19А. Не злоупотребляйте движением камер.

Движущаяся камера может быть чрезвычайно эффек­тивным приемом, но им не следует злоупотреблять. Дви­жущаяся камера может раздражать зрителя, рассеивать его внимание, переключать его с содержания на трюки. В таких случаях, какими бы умелыми эти трюки ни были, нужно считать работу оператора плохой. Выучите на­изусть правило 8 и никогда не двигайте камеру без до­статочного основания, понятного зрителям и вытекающе­го нз действия или диалога.

20. Никогда, ни при каких условиях не делайте пере­хода с одной камеры на другую, если они дают почти одинаковое изображение. Делайте монтажный переход, только если:

а) камеры показывают совершенно разные объекты;

если же объекты одинаковы, то:

б) камеры дают разные планы или

в) под разными ракурсами.

Это, пожалуй, самое важное и обязательное правило из всех перечисленных, и вот почему.

1. Если обе камеры дают одинаковое изображение, то нет никаких оснований для монтажного перехода, по­- скольку вторая камера не покажет ничего нового по сравнению с первой. Переход будет неоправданным и бессмысленным; он только отвлечет внимание зрителя от содержания.

2. Еще более веское возражение против такого пере­- хода основывается на том, что он производит странное и нелепое впечатление. Такой переход с кадра на кадр не­ похож на настоящий монтажный переход и выглядит так, словно люди и предметы, судорожно дернувшись, слегка изменили свое положение в кадре.

Поясним это правило примером. Вы, скажем, можете:

А. Сделать переход от крупного плана X на подобный же крупный симметричный план Y, потому что объекты различны. Но ни в коем случае не делайте перехода с крупного плана X на другой подобный же крупный план X.

34

КОМПОЗИЦИЯ

15. При крупных портретных планах избегайте оставлять слишком мало или слишком много места над головой. Помните, что голова человека никогда не долж­на касаться верхнего края рамки, а подбородок — ниж­него, за исключением очень крупных планов, когда края рамки могут срезать одновременно и подбородок и лоб.

Неправильно

Правильно

23

I5a. Необходимо, чтобы все ваши операторы и в тео-рии и на практике придерживались одних и тех же пра­вил о положении головы в кадре.

Зрителя будет очень раздражать, если операторы, ведущие одну и ту же передачу, имеют разные представ­ления о том, что правильно, а что нет. При кнопочных переходах головы будут подскакивать, что создает впе­чатление «нечистой», непрофессиональной работы.

156. Если человек при крупном портретном плане смотрит вправо, то его изображение нужно сдвинуть чуть-чуть влево. Если он смотрит влево, то изображение нужно сдвинуть вправо.

Лучше так, чем так

Помимо того, что зрительно приятнее, когда лицо персо-нажа не прижато к рамке, несоблюдение этого правила приводит к тому, что при монтажном переходе создается впечатление, будто собеседники стоят спиной друг к другу.

15в. Избегайте кадров, при которых создается впечатление, будто из головы человека растет какой-то пред­мет. Это бывает в тех случаях, когда предмет, голова и камера расположены на одной прямой.

24

и зритель всегда стремится рассмотреть его получше, другими сло-вами — с более близкого расстояния. Наезд отвечает этому инстинктивному желанию, которое и является достаточной мотиви-ровкой для него, тогда как отъезд противоречит ему и поэтому раздражает зрителя.

Отъезд в тех случаях, когда человек или предмет движется к камере, вполне оправдан, потому что при этом камера отъезжает только от фона, а расстояние между ней и интересующим зрителя объектом не меняется. Кро­ме того, такое движение человека или предмета является достаточным основанием для отъезда. Точно так же мо­тивирован отъезд при панорамировании по находящейся в движении увеличивающейся группе, так как достаточным основанием для него является само увеличение группы. Без него часть группы осталась бы за кадром. Собственно говоря, это тот случай, когда отъезд мотиви­рован действием.

В качестве другого примера отъезда, мотивированно­го действием, можно привести случай, когда показанный средним планом сидящий человек встает. При этом камера должна отъехать назад, чтобы показать его движение полностью, — и это движение служит основанием для отъезда.

Следует оговориться, что прием этот, хотя и вполне допустимый, труден и несколько рискован в «живом» телевидении. Его необходимо тщательно отрепетировать и синхронизировать. Преждевременный отъезд ничем не будет оправдан и только отвлечет внимание зрителей. При запоздалом отъезде голова встающего на какое-то мгновение выйдет из кадра, а это уже признак «нечис­той», непрофессиональной работы. Отъезд возможен, если он точно совпадает с моментом вставания. Гораздо целесообразнее во время вставания сделать переход на общий план.

Вот пример отъезда, мотивированного диалогом. Предположим, искусствовед, ведущий беседу о живописи, говорит о детали картины, и эту деталь показывают крупным планом. Затем он продолжает; «Теперь отой­дем и окинем взглядом картину в целом». Это вполне законное основание для того, чтобы камера отъехала, сделав то, что должен был сделать человек. Такой отъ­езд не будет раздражать зрителя, потому что он его ждет.

33

монтажного перехода, при котором вторая камера нt сразу дает резкое изображение.

Однако этот прием практически осуществим только с помощью кинокамеры. Как бы быстро ни панорамировала телевизионная камера, своеобразный эффект смазанности не получается (см. ниже правило 18). Кроме того, в «живой» телепередаче существует опасность, что оператор просто промахнется по своей «цели», и одной этой причины достаточно, чтобы избегать очень быстрого панорамирования.

Чрезвычайно медленное панорамирование по отдаленному пейзажу допустимо, потому что наши глаза на это способны, если пейзаж достаточно далек, а взгляд движется достаточно медленно. Однако глаза абсолютно неспособны охватить быстрым взглядом замкнутое пространство. Поэтому никогда не панорамируйте по неподвижной сцене в студии.