37. Драматургія хх ст. „Театр абсурду”. Творчість ф.Дюрренматта, е.Йонеско, с.Беккета та ін. Основні вимоги до сучасного уроку літератури.

У перше післявоєнне десятиріччя у зарубіжному театрі відбуваються великі зміни. Виникають нові течії, з’являються нові імена.

«Театр абсурду» — найбільш значне явище театрального авангарду другої половини XX століття. З усіх літературних течій і шкіл «театр абсурду» є найумовнішим літературним угрупованням. Справа в тому, що представники його не лише не створювали жодних маніфестів чи програмних творів, а й узагалі не спілкувалися один з одним. У абсурдистських п'єсах світ зображений як безглузді, позбавлені логіки накопичення фактів, вчинків, слів і доль

Термін «театр абсурду» ввійшов у літературний обіг після появи однойменної монографії відомого англійського літературознавця Мартіна Ессліна.

Драми «абсурдистів», які шокували і глядачів, і критиків, нехтували драматичними канонами, застарілими театральними нормами, умовними обмеженнями. Бунт авторів «театру абсурду» — це бунт проти будь-якого регламенту, проти «здорового глузду» й нормативності. Драматурги-абсурдисти майже одностайно твердили про те, що комічне — трагічне, а трагедія — сміховинна.

Класичним періодом «театру абсурду» стали 50-ті — початок 60-х років. Кінець шістдесятих ознаменувався міжнародним визнанням «абсурдистів.

Найбільш повно принципи абсурдизму були втілені в драмах «Голомоза співачка» французького драматурга Ежена Йонеско і «Чекаючи Годо» ірландського письменника Семюеля Беккета. Також відомі п’єси Йонеско «Голомоза співачка», «Носороги».

Представником «театру абсурду» також є швейцарський письменник Фрідріх Дюрренматт (найкращі драми - “Ангел приходить у Вавілон” ,“Геркулес та Авгієви конюшні”, “Граємо Стріндберга”, “Гостина старої дами”, “Аварія”, “Франк V”, “Фізики”.

Голомоза співачка (1950). Прем’єра “Голомозою співачки” ознаменувала народження “театру абсурду”. Назва п’єси – чиста умовність, адже голомозої співачки не тільки немеє серед дійових осіб, але про неї взагалі згадується одного разу, між іншим. У яві 10 Головпожежник, що збирається йти, раптом зупиняється й питає: “До речі, як там та Голомоза Співачка?”, на що йому відповідають: “Як завжди, не міняючи зачіски”.

Спочатку п’єса мала менш шокуючу назву “Англійська без зусиль”, а її задум сходив до власного досвіду Йонеско з вивчення англійської мови. Драматург зізнавався, що наївні діалоги англійського підручника поставили його перед “фундаментальними істинами”, як-то : “підлога – внизу, а стеля – наверху”, “тиждень має сім днів” і т.п. У подальших уроках підручника з’явилося подружжя Смітів, їх покоївка Мері та їхні друзі Мартіни – усі вони згодом перетворилися на персонажів “Голомозої співачки”. “Четверо з них, - пригадував Йонеско свій досвід вивчення англійської, - починають базікати, і починаючи з основних аксіом, вони будують більш складні істини. Проте сам Йонеско називав її “трагедією мови”. Він намагався створити “світ безликого”, презентований механічними напівлюдьми, “персонажами без ідентичності”, героями-маріонетками. Сміти і Мартіни – раби штампів, прописних істин і здорового глузду. Вони дивуються найбуденнішим речам (місіс Мартін повідомляє своїм друзям, що бачила “дещо незвичайне”: чоловіка, який “зав’язував шнурівку на черевичку”), проте про найфантастичніші розмірковують з олімпійським спокоєм.

Очевидно, що йонесковські парадокси про живі трупи – своєрідні притчі. Живі мерці є вказівкою на зовні живих, але духовно мертвих людей. Так, драматург зазначав, що герої його “Голомозої співачки” “не щасливі й не нещасні. Вони мертві”.

Ежен Йонеско, який завжди охоче коментував свої п’єси і висловлювався на театрально-естетичні теми, висловлював думку про те, що реалізм “справжньої реальності не досягає. Він звужує її, розжижує, фальсифікує, дає викривлену перспективу”. Наблизитися ж до реальності здатний, за Йонеско, лише той художній світ, що удається до засобів неправдоподібного, використовує парадокс, гротеск, бурлеск, карикатуру. Персонажі-автомати “Голомозої співачки” ведуть алогічні бесіди, розповідають абсурдні історії. Вершиною “антитеатру” Йонеско є його пародійна “сцена впізнавання”, в якій подружжя Мартінів, що прийшли до своїх друзів Смітів, встановлюють ряд “дивовижних збігів”. З’ясовується, що вони обидва родом з Манчестера, виїхали звідти п’ять тижнів тому, вдвох їхали одним потягом другого класу (“В Англії вже немає вагонів другого класу, але я й далі ними їжджу”, - говорить чоловік), в одному купе дісталися до Лондону, оселилися на одній вулиці, в одному домі, в одній квартирі та навіть мають спільну дитину. “Дивні збіги” примушують Мартіна зробити резюме: “Так от, люба пані, гадаю, тепер не залишилося жодного сумніву в тому, що ми з вами бачилися й раніше, і що ви доводитесь мені дружиною... Елізабет, ось я тебе і знайшов”. Вони обіймаються та засинають.

В останній сцені п’єси персонажі остаточно втрачають здатність мислити, вони знелюднюються , втрачають і людську мову, і розум. Вони починають говорити словесними штампами (“Шкільний вчитель учить читати, а кошенята замолоду ссуть свою матір”), готовими фразами з підручників та розмовників (“”Едвард – службовець, його сестра Ненсі – друкарка, а його брат Вільям – продавець”), найабсурднішими сентенціями і псевдоприказками (“Ліпше папірець у теці, ніж грець у фортеці”). Наприкінці сцени дійові особи вже просто агресивно вигукують окремі слова, а потім – букви, звуконаслідування, склади... Раптом слова уриваються. Глядач бачить, що Сміти і Мартіни помінялись місцями: тепер Мартіни сидять там само, де на початку п’єси сиділи Сміти. Вистава починається знов... Як пояснював драматург, його персонажі “не в силах утверджувати себе засобами думки й мови, а значить, втрачають свою ідентичність, вони є взаємозамінюваними”.

Методика

Ключовим компонентом класно-урочної форми організації навчання є урок – форма організації навчання, за якої навчальні заняття проводяться вчителем із групою учнів постійного складу, одного віку й рівня підготовленості протягом точно встановленого часу, за сталим розкладом.

Загальні вимоги до уроку такі:

• проведення уроку на основі сучасних наукових досягнень, передового педагогічного досвіду, закономірностей навчального процесу;

• проведення уроку на основі методик гуманних дидактичних концепцій;

• особистісна спрямованість, тобто забезпечення учням умов для самореалізації та ефективної навчально-пізнавальної діяльності з урахуванням їхніх інтересів, потреб, нахилів, здібностей та життєвих настанов;

• оптимальне поєднання і системна реалізація на уроці дидактичних принципів;

• встановлення міжпредметних зв'язків, які усвідомлюються учнями;

• зв'язок із раніше засвоєними знаннями, навичками, уміннями, опора на досягнутий рівень розвитку учнів;

• актуалізація, стимулювання й активізація розвитку всіх сфер особистості учня: мотиваційної, пізнавальної, емоційно-вольової, фізичної, моральної тощо;

• логічність, вмотивованість і емоційність усіх етапів навчально-пізнавальної діяльності учнів;

• ефективне застосування сучасних дидактичних засобів, особливо — комп'ютерних;

• тісний зв'язок із життям, першою чергою — з особистим досвідом учня;

• формування практично необхідних знань, навичок, умінь, ефективної методики навчально-пізнавальної діяльності;

• формування мотивації навчально-пізнавальних дій, професійного становлення, потреби постійної самоосвіти;

• діагностика, прогнозування, проектування і планування кожного уроку.

Окрім цього, кожен урок має сприяти ефективній ререалізації основних функцій дидактичного процесу — освітньої, розвиткової, виховної та самовдосконалення. В контексті сучасних концепцій навчання на перший план, замість освітньої, виходить виховна функція дидактичного процесу — формування всебічно та гармонійно розвинутої особистості.