52) Образы детей в романе у.Голдинга “повелитель мух“.

Темные глубины детской натуры, греховной и жестокой, исследует и

У.Голдинг, повествуя о выброшенных на необитаемый остров

благопристойных английских мальчиках, в борьбе за жизнь и за первенство

превращающихся в зверенышей.Там, где пропадает страх перед строгостью родителей,

усиливается страх перед угрызениями совести; там, где смягчается строгость

«сверх-я» (роль которого часто играют родители), у детей, как правило,

возникает страх перед силой собственных влечений, ощущение

беспомощности перед ними. На острове перестают действовать запреты со стороны взрослых, в

результате чего дети оказываются во власти инстинктов. Внутренние

конфликты (ощущение страха, стыда, беспомощности) находят воплощение

во внешнем конфликте в форме агрессивного поведения по отношению друг

к другу.

Подчинение животным инстинктам происходит постепенно. Вспомним

эпизод, в котором Морис кидает песок в глаза малышу Персивалю,

испытывая при этом тягостное «сознание греха». Это чувство обусловлено

запретом взрослых, «от которых Морису случалось претерпеть нагоняй за то,

что засорил песком глаз младшего. Строгий запрет прежней жизни

(не обижать младших) не позволяет Роджеру, кидающему в маленького

Генри камни, попасть в самого мальчика – его «удерживает за руки сама

Цивилизация. Однако со временем «сакральные» запреты взрослых теряют свою силу. В

ответ на свой крик («Что лучше – быть бандой раскрашенных черномазых

или быть разумными людьми!?») рассудительный Хрюша получает

неистовые вопли и хохот. Причина того, что Хрюша остается

неуслышанным, заключается в «целительной» силе агрессии: подчинившись

первобытным инстинктам, дети забывают о собственном страхе, стыде,

беспомощности – обо всем, что причиняет им боль и страдание.

Таким образом, мы можем сделать вывод, что суть внутреннего конфликта

детей состоит в столкновении биологического и социального начал в

сознании подростков.

53) Система символов в романе у.Голдинга “Повелитель мух“.

Писатель наделяет символическим значением самые простые предметы и явления (огонь, очки, раковину и пр.). Подлинный смысл символов не всегда раскрывается даже к концу романа. Например, огонь в начале романа ассоциируется со спасением, это сигнальный костер, но он тут же вырывается из-под контроля и губит одного из мальчиков, как бы предупреждая о грозящей опасности. Огонь затухает, когда Джек убивает свою первую свинью, и становится страшной разрушительной силой во время охоты племени на Ральфа, хотя именно благодаря пожару с проходящего мимо военного корабля приходит спасение.

Содержание символов не только меняется по мере развития сюжета (например, раковина становится пустой безделушкой, когда власть забирают охотники), но и зависит от того, что в эти символы субъективно вкладывают главные герои. Как бытовая деталь возникает «маска» Джека, который ради охотничьей маскировки раскрашивает свое лицо. Но уже первое впечатление от маски, создает эффект отчуждения: Джек увидел в отражении не себя, а «пугающего незнакомца». Отстранение маски означает отчуждение Джека от самого себя, он «скрывается за ней, отбросив всякий стыд». Образ «маски» становится самостоятельной и равноправной частью художественного мира, проявляет свою «волю» – «завораживает и подчиняет». Обретя многозначность и символичность, в дальнейшем образ маски вызывает новообретенный смысл, воплощая новую суть Джека – его дикое и жесткое властолюбие.

Неуклюжий и близорукий, больной, беспомощный без своих очков, толстяк Хрюша становится воплощением прагматического и самоуверенного рационалиста, для которого все логично, однозначно и просто. Именно Хрюша пытается всеми способами воссоздать на острове цивилизованный мир, создать парламент. Но его попытки упорядочить жизнь, большей частью, нелепы и только раздражают окружающих. Кроме того, астма и близорукость Хрюши, ассоциируются у детей с миром взрослых и являются, как бы, подтверждением его умственного превосходства над ними. Но идея о спасительной роли науки и здравого смысла весьма неубедительна. Рационализм не дает герою возможности осознать сложность, многоплановость жизни, заставляя его все упрощать и сводить к разумной основе. Темная, иррациональная сторона человека для него не существует, поэтому, видя вырвавшееся на поверхность зло, он не в состоянии найти источник. Не понимая закономерностей зла, Хрюша не может использовать и единственное свое оружие – рассудок. В этом контексте близорукость героя явно символична.

Подобно противопоставлению Джека и Ральфа как двух несовместимых миров, автор антитезно дает два символа – раковины и Повелителя мух. Образ раковины обретает символичный смысл, когда она становится «рогом», созывающим детей и поначалу объединяющих их. Он воплощает принципы цивилизации, идеи права и равенства, идеи справедливости и свободы.

Разноплановость образа раковины зависит от конкретной содержательности каждой сцены, данного момента. Символ раковины раскрывается в отношении ребят к раковине-ргу. Так, во время собрания после потухшего костра в момент схватки Джека с Хрюшей «рог заметался во тьме», стал воплощением утверждаемого каждым права и силы. А в момент «раскола» ватаги мальчишек, рог еще отмечен для детей отблеском власти и права. И когда Ральф и Хрюша решают идти в замок охотников, рог остается единственным воплощением их разумной веры. И раковина становится воплощением из зыбкой надежды: Ральф «ласково обхватил раковину», а Хрюша, неся рог по пути к охотникам, бережно прижимает его к груди.

Постоянно отмечается «белизна рога», которая контрастна романному лейтмотиву «тьмы» и в этом противопоставлении включается в сферу ценностей цивилизации, разума и добра, становится символическим оттенком их смысла. И главная авторская мысль – зыбкость разумного начала в человеке и созданной им цивилизации – опосредуется как одно из иносказательных значений этого образа. «Робкая белизна раковины» возникает в сцене спора о «звере» на острове. По мере укрепления всесилия «зверя», отмечается прозрачность раковины глаголом «мерцать», эпитетом «хрупкий» («хрупкий белый рог еще мерцал»). А в цене гибели Хрюши – логическое завершение авторской мысли: «Рог разлетелся на тысячу белых осколков и перестал существовать» .

Образ-символ «повелителя мух» изначально возникает невыявлено и несказанно: проявляется в неотступном детском страхе, в ощущение подстерегающего их зверя, увиденном мертвом парашютисте. Воображаемый «зверь» порожден страхом, который по своей природе двуединен: это – эмоциональное состояние и одновременно действие инстинкта самосохранения. В обоих проявлениях страх толкает к жестокости, насилию, крови. Так «зверь» пробуждается в Джеке, Роджере, Морисе и др., становится сутью, а затем уже символически воплощается в «повелителе мух».

Этот образ единовременен на разных романных уровнях. Он раскрывается во внешнем действии (сюжетная роль облепленной мухами свиной головы, насаженной на палку) и во внутреннем («страх» и «зверь» в сознании ребят). На уровне смысловом – инстинкт «зверя», пробудившегося в детях; и на художественном – символико-фантастическая форма «повелителя мух». Голова свиньи и ее череп – буквальное воплощение, а неведомое человеку звериное начало – иносказательное. Благодаря этому и возникает художественная многоплановость и художественная многозначность этого образа.

Автор неожиданно сближает Повелителя мух и раковину: Ральф вглядывается в череп, «который блистал, в точности как раньше блистал белый рог» . Неожиданное сравнение отмечает новый нюанс в образе-символе: добро и зло едины в той, часто неуловимой связи, которая ведет к обратимости добра, к вытеснению его злом. Образ-символ, с одной стороны, тяготеет к «исследованию» природы зла, с другой – обобщенно воплощает непостижимую тайну и вечность зла.

Таким образом, за этой фабульной простотой рассказа о приключениях школьников на острове, скрывалась совсем не детская проблематика, заставляющая задуматься над судьбами человечества, путями цивилизации, взаимоотношениями личности и общества. Стремление приблизиться к постижению иррациональной сложности зла задает притчевую трансформацию образов, их смысла на уровень более широкого обобщения, сплава условно-иносказательного и реально-достоверного, многоосмысленности и беспредельности символов.