ми упередженнями центру автентичного знання-мудрости, ь його призначення розуміли, зокрема, українські «філософа _С( ^ ця»: Григорій Сковорода, Пантелеймон Куліш, Памфіл кевич, - а в сучасній науці пізнавальну й творчу функцію сер^ почала досліджувати Й демонструвати (раз у раз наражую^ ₍⁵' на атаки з боку консервативного наукового істеблішменту) _ц^¹‘ раз численніша група медиків, фізиків, психологів, які в сер^. як енергетично найпотужнішому органі людського тіла ' ють також (за аналогією з айнштайнівською концепцією вза_є мозамінюваности енергії та матерії) наймогутніший носій і^. формації, яка, щоправда, передається здебільшого у «нижчій,, поза словесній (сливе матеріяльній, як і найосновніша для трі’ бадурів форма пізнання й взаємнення — любов) формі⁵.

І якщо назвати основний мотив-тенденцію, що почалася позірно наївних пісень XII віку й червоною ниткою проходи/ через увесь монументальний на сьогодні комплекс індивіду^ ^Ь ного мітотворення, вказати головний струмінь цього поту^ ного, бурхливого й багатогранного, а проте, в глибинних те чіях, разюче однорідного потоку, - то це була б, напевне, ком­плементарна концепція реабілітації і піднесення «нижчих» недооцінених і занедбаних аспектів життя через їх очищення трансформацію й одухотворення. Бо йдеться, по суті, про піднесення зневаженої і занедбаної колективними мітологіями сфери особистого й людського загалом. Отож вагомим і неви- падковим є факт: Кампбел вважає першим відомим на сьогодні документом «творчого мітотворення» не твір літератури чи фі­лософії котрогось із «велетнів думки», а приватні листи непо­мітної особи, а ще й жінки, себто людини другорядного статусу в патріярхальному суспільстві середньовічної Европи, - листи Елоїзи, учениці й коханки, а згодом і дружини Абеляра, який був визначною постаттю у сфері знання і «духа», а, проте, у спра­вах сердечних виявився доволі нетямущим і боягузливим учнем Елоїзи. Листи, в яких (уперше?) мету поєднання в любові двох людських істот представлено як цінність самодостатню й умі­щену поза межами релігійного та суспільного закону, не підвлад­ну жодним формам зовнішнього контролю.

Так само «нижча», бо незаконна, любов, яка нібито існує всупереч законові (хоча насправді лиш поза його юрисдикці­єю), стала основною темою оповіді - в усіх її версіях: від бре­тонських до німецьких - про кохання та смерть Трістана й Ізоль- ди, дружини корнвальського короля Марка. Оповіді, в якій по­мічаємо діяметральний відхід від «високих» класичних (ко­лективно мітологічних, аполонічних, чоловічих) греко-рим- ських ідеалів героїзму, служби державі й відданости етично- моральному кодексові суспільства, — з перспективи яких при­страсть і любов—це небезпечні й деструктивні сили, навіть про­кляття й помста богів, як, скажімо, в драмі Еврипіда «Гіполіт», де любов Тезеєвої дружини Федри до його сина Гіполіта формує

5 Див., приміром: Paul PearsaL The Heart’s Code. - New York, 1998.

294

тотожний до Трістана, Ізольди та короля Марка «любовний трикутник» і де автор «колективними» вустами хору промовляє:

Ероте, Ероте, жага твоя.

Прозираючи з віч, западав в душу...

Молю, не чини мені зла ніколи,

Не збуджуй над міру...^а

Натомість у кельтській версії мітичної моделі (індивідуаль­ній, діонісійській, жіночій), версії «романтичній» втому сенсі, в якому Томас Ман коментує оперу «Трістан та Ізольда» Ріхарда ВаґНера: «романтизм пов’язаний з усіма культами богині матері й місяця, які від праісторії людського роду поширювалися у про­тистоянні до поклоніння сонцю, до релігій батьківського, чоло­вічого світла»⁷ (а тут, забігаючи наперед, варто навести слова Костецького: «Для мене особливо велика література всякої ве­ликої доби завжди ототожнюється з тим внутрішнім змістом, який вкладається в термін романтизм...»⁸), - отож, у компле­ментарній романтичній версії класичним суспільно орієнто­ваним ідеалам протиставлено ідеал «шляхетного серця», яке веде індивіда неповторним шляхом життя-пошуків - крізь смертельні небезпеки й бездоріжжя глибин психіки - до най- дорогоцінніших моментів екстатичного самозагублення й самознайдення «Я - в Ти».

Так само химерно індивідуальним, неповторним є служіння лицарів «шляхетного серця» зовнішньому світові (невіддільне від самореалізації й особистого зцілення, адже спасти спільноту може лише той, хто сам себе вдосконалив), відображене в історіях про лицарів круглого столу та пошуки Грааля, - від Кретьєна де Труа до Вольфрама фон Ешенбаха, чий «Парсе- валь» можна назвати першим завершеним втіленням свідомо твореної світської мітології індивідуальної людини в контексті християнства, відновленням символічної системи, яка була би змістовною не лише в богословській догмі, а й на емоційно- психологічному рівні, введенням у колективну свідомість низ­ки моральних ідеалів (приміром, ідеалу подружжя, яке базується не на суспільній конвенції, а на любові) та зразків-моделей «нових» героїв, що стають «святими» поза межами церковної юрисдикції: завдяки особистому автентичному духовному ростові (як Парсеваль чи княгиня Сігуне, котра «участи ніколи не брала в богослужбах, втім, все її життя було молитвою, навколішки...»⁹, — героїв, що за їхнім прикладом Максимус у «Дійстві про велику людину» промовляє в молитві на горі- чистилищі: «Тільки я маю право звертатися до Тебе, я і мені подібні. Такі, що не вдаються до посередництва ані олтарів, ані дзвонів, ані пахощів»¹⁰), тобто закладенням основ суцільного

⁶ Еврипід. Трагедії. - K., 1993. - С. 125.

7 Thomas Mann. Essays of Three Decades. - New York, 1947. - p. 334.

⁸ Ігор Костецъкий. Український реалізм XX сторіччя^ МУР. - Регенсбург, 1947.-36. III.-C. 33.

9 Wolfram von Eschenbach. Parzival. - Harmondsworth, 1980. - c. 223.

¹⁰ Ігор Костецький. Дійство про велику людину. - C. 346.

295

мітологічного комплексу; в структурі якого (рідко усвід_0х. ючи цс) живе більшість із нас сьогодні, - а згодом, до То*» ^ Малорі. й, через століття, до Вагнера, Альфреда Тенісоц_а мітотворців XX віку. В багатьох цих версіях (а особливо у В₀ ** фрама) - як в історії про Трістана й Ізольду - на відміну _Вц ^ лективно зорієнтованих систем, метою і суттю мітичної MicJ^0, рії є не намагання ширяти «вгору», аби розгадати прир₀ трансцендентного бога, а альтернативний шлях, який у ф^ софії Індії називають «дорогою лівої руки», - рух «униз», ч_е^ природу та призму чуттів, у глибину, в символічний «ліс» вимірі що його в XX столітті Карл Юнг назве «колективним позас^’ домим» - де «Я» зустрічає позаособисте (божественне?) «Ті/

І цей рух, метою якого є реабілітація «нижчих», людських • природних, та й загалом матеріяльних аспектів життя шляхом «прояснювання автоматично утворюваних мітів і корегування 'і\ через духовий момент», відбився в численних ЯВИіЦ_а)с європейської культури - як у період ренесансу й бароко, так і _в індивідуалістичних течіях романтизму і різних «модерністичних» школах, у яких програмне заперечення «природного ладу» (Бод. лер, Гюїсманс тощо) було не так запереченням природи, а подібно до відмови від традиційних уявлень краси задля «естетики занепаду»», «краси потворного» - комплементарною реакцією на обмеженість натуралістичних концепцій у філософії-культурі доби. Відрухом, аналогічним, скажімо, до реакції постекспре- сіоніста Ігоря Костецького проти пропагованого ідеологами фашизму (включно з деякими співбіженцями з України) понят­тя «природного» характеру війни («коли заявляють, що війна це гігієна світу, потрібна для кровообігу і так далі, коли запев­няють, що взаємне пиття крові - це найприродніший стан люд­ства, то я категорично проти природи. І я все від мене залежне зроблю, щоб природу заперечити»¹¹) чи до готовости роман­тичного мітотворця Тараса Шевченка проклясти «святого Бо­га» заради любові до «убогої України» (реальної, земної чи, бу- ва, внутрішньої, душевної, мітичної?..).

Зрештою, цей комплементарний мітотворчий рух став важ­ливою домінантою всієї європейської цивілізації, не обме­жившись цариною літератури. Джордано Бруно заплатив жит­тям за право висловити в сфері богослов’я думку, що, мовляв, оскільки божественна сила «спускається з висот» у наш світ за посередництвом природи (як-от в утіленні Божого Сина), то єдиний можливий для людини шлях піднятися на висоти бо­жественного веде крізь зневажену «поклонниками духа» при­роду й «гріховну» людську особистість. (Чи не мав він рації, коли, засуджений до автодафе, мовив до своїх «святих» суддів: «Ви судите мене, пройняті страхом, мабуть, могутнішим, ніж той, з яким я сприймаю ваш вирок...»¹²?) Суть руху втілилася в потужній, хоч і прихованій (тій, яку однозначно треба назвати

¹¹ Ігор Костецький. Театр перед твоїм порогом. - С. 104.

¹² Joseph Campbell. Creative Mythology. - P. 266.

296

«дорогою лівої руки») течії алхімії — в її символіці й легенді, в химерній, адже побудованій на згустках індивідуальних міто- творчих візій, однак разюче суцільній, однорідній мітології, в якій алхімічне «золото» та «філософський камінь» (lapisphiloso- phorwm, що для Вольфрама фон Ешенбаха однозначний з Гра­алем) становлять кінцевий результат процесу (nigredo, albedo, ru• bedo...) водночас хімічного і психічного, а початковим його ма­теріалом є матерія (й психіка?) «нижчого» рівня, те принижене, що опинилося на «смітнику» колективного існування.

У «таємному мистецтві» алхімії ідея «трансмутації» й «ви­зволення» «нижчих» аспектів (спершись на гностичні традиції) досягає апогею, радикально замінюючи ролі божественного і людського, бо (за Юнґом) «в розумінні алхіміка, спасения й ви­зволення насамперед найбільше потребує не людина, а загублене божество, яке заснуло в матерії. Сподівання, ніби перетворена субстанція могла б принести якусь користь алхімікові, лиш другорядні...»¹⁸ Цей дух індивідуального стремління-росгу, що, по суті, має на меті не особисте збереження (оте Христове: «хто хоче спасти свою душу...»), а зцілення вселюдського й божественного, наявний не тільки в самотніх, смертельно небезпечних мандрах лицарів Грааля «спустошеною землею» доби для її оздоровлення, а й у вершинних творах пізніших епох, а зокрема тих, основою яких є аналогічні шукання «оновлених» форм та ідей-субстанцій заради «прояснювання автоматично утворюваних мітів», тобто творах, які Костецький у п’ятдесятих роках XX віку охопить назвою «модерного мистецтва»... Зрештою, в багатьох із цих творів символіка й мітологія алхімії виринає на поверхню й стає основним елементом «мистецького змісту» — від Вольфрама фон Ешенбаха до Крістофера Марло й Вільяма Блейка, від Гете до Павнда, Елі ота, Томаса Манна й найсумл іннішої спроби здійснити алхімічний «опус» в літературі XX століття - трилогії Джойса: «Портрет митця замолоду», «Уліс» та роману з неперекладним (через багатозначність) заголовком «Finnegans Wake», що його (вслід за Юнґом) можна вважати алхімічною ретортою, в якій трансформуються особисті-джойсівські та колективні психічно- мітологічні субстанції у щось нове, ще незрозуміле, - роману, що є цілковитою, часто сливе неможливою для читання, сновидною фантасмагорією (як на рівні образности, так і на рівні мови), і, якщо повіримо словам автора, висловленим у приватній розмові, описує марення легендарного ірландського героя темних віків Фінна МекКуля, який лежить на березі річки Ліфі, вмираючи, ба вмерши (заснувши в ірландській землі, - так, як божество алхіміків заснуло в матерії - він-бо один із героїв, які не вмирають оста­точно, а очікують визначеної хвилини, щоби прокинутися зі сну- смерти й стати на захист свого народу), і в свідомості його ме­рехтить, пропливаючи, минуле й майбутнє Ірландії, світу й люд­ського роду...

¹³ С. G.Jung. Psychology and Alchemy. - Princeton, 1968. - P. 312. (Bollingen Series XX. - Vol. 12.)

297

Увесь могутній процес формування МІТИЧНОЇ СВІд_ОЛ| людини європейської цивілізації - від трубадурів (а Косгец^ серед перших почав перекладати українською мовою провансальські канцони й альби: Бертрана де Борна, д_п ІЧ>. Данієля, Бернарда де Вентадура, Сордело), через сер_Єд^І,°^г^ вічний епос і лицарський роман (історію Парсеваля-Парсігк*¹^ він уважав оповіддю «людської наївної душі, яка до божеств ного служення може бути допущена лише по довгих роках вій*'

зі спокусами й повного, остаточного самоусвідомлення» »< ^Нїі деллю, в якій віддзеркалювався його власний ідеал людини **°* вибудовує існування на самозреченні, отого щоденного « мантика» (!), який, приміром, «переходячи у спеку через сел°* З Л ас кавою усмішкою пройде ПОВЗ кухоль ВОДИ, ЯКИЙ СТОЇТЬ цямрині»¹⁵) - аж до алхімії потоку притомности Джойса, творчість Костецький пропагував у культуротворчих колах у° раїнськоїдіяспори (поприобурення греко-католицького ду* венства й деякі власні сумніви щодо мистецького успіху «Уді_Са «Джойсова модерна пародія Улісового мі ту залишилася в етап*'' експерименту. Вона доступна людям, які не просто люблят* літературу, а люблять її надзвичайно»¹⁶), - вся ця потужна міто. творча традиція не лише мала визначальний вплив на літера турну діяльність Костецького, а й була її суттю й серцевиною а він сам, більшою мірою, ніж будь-хто з українських письмен* ників його покоління, був її живим, творчим складником.

Захоплення мітотворчіспо Джойса, Павнда, Еліота не лише органічно вклалося в програмний «модернізм» Костецького (від згаданого вище комплементарного заперечення природи протиставлення «мистецької форми безформності оточен­ня»¹⁷, вимоги, щоб «мистецтво було зразком для життя, а не навпаки»¹⁸, до естетичних шукань, бо, мовляв, «понаднаціо- нальне у своїй засаді, модерне мистецтво поширює границі за­гальнолюдського естетичного ідеалу. Синтезуються поодинокі ідеали чорних, жовтих та червоношкірих народів...»¹⁹ тощо) а й відповідало «революційному» світоглядові, базованому на засаді постійного осмислення-оновлення стилю й форми (себто змісту) думки і творчої дії. У найбезпосереднішому, либонь, сен­сі Костецький-мітотворець був спадкоємцем ультраіндивідуа- лістичного (бо побудованого на принципі гранично суб’єктив­них пережиттів і форм вираження) руху німецьких експресіо­ністів, чиє мистецтво - з огляду на програмний суб’єктивізм - було особливо схильним до творчого (індивідуального) мітотво- рення. (Митець-експресіоніст, в ідеалі, мав бути вільним від усіх

¹⁴ Ігор Костецький. Етюди про католичний світогляд Ц Україна і світ. - Ганновер, 1952. - Зош. 6/7. - С. 10.

¹⁵ Ігор Костецький. Що таке романтизм Ц Український вісник. - Берлін, 1944. - 12 берез. - Ч. 4 (128).

¹⁶ Ігор Костецький. Тло поетичної місії Езри Павнда. - С. 388.

¹⁷ Ігор Костецький. Від редактора/^ Вибраний Казімір Едшмід. - Мюнхен, 1960.-С. 9.

¹⁸ Там само.

¹⁹ Ігор Костецький. Тло поетичної місії Езри Павнда. - С. 382.

298

академічних концепцій та принципів традиційної естетики, і цей ідеал спричинив, з одного боку, універсалізацію руху, ви­несення його поза рамки конкретної епохи (приміром, Ста­ніслав Пшибишевський називав експресіоністом романтика Юліуша Словацького), а, з другого боку - став причиною корот­кочасного (в літературі: 10-15-річного) існування експресіоніз­му як організованого мистецького явища). Основним екс­пресіоністичним мітом, що мав істотний вплив на творчість Костецького і який він перебрав, але не імітуючи, а по-своєму «пародіюючи» в багатьох (зокрема, ранніх) творах, була ідеа­лістична візія «нової людини» (в його термінології - «великої людини»), перетвореної (наче алхімічнаprima materiay золото) усвідомленням (відчуттям, пережиттям) мети міжлюдських взаємин («узаємнення Я з Ти»), яка існує поза рамками боротьби за владу й виживання, людини, спроможної подолати комплекс іманентних проблем сучасного суспільства й створити спра­ведливіший міжлюдський лад, базований на любові, пошані, толерантності, — людини, котра, як вважав Костецький, «по­винна вийти переможцем із світових катаклізмів»²⁰.

Подібно до культу «куртуазної любові», що виник у розпалі воєн ХІІ-ХІІІ віків, експресіоністичний привид «нової лю­дини», комплементарно, сформувався, так би мовити, в окопах Першої світової війни. Пригадаймо вірші Ґеорґа Тракля й інших поетів, які склали антологію «екстатичного» періоду ні­мецького експресіонізму — «Присмерк людства» (1919), або п’єсу «Перетворення» Ернста Толера, яка, разом з «Громадяна­ми Кале» та драмою «Пекло, дорога, земля» Ґеорґа Кайзера, є апогеєм розвитку теми «нової людини» і яку навіяли авторові нервові потрясіння у кривавій різанині під Верденом. А проте цю початкову (уявлену в розпалі війни) ідеалістичну візію Христоподібних будівничих «нового життя» (як і сам організо­ваний рух експресіонізму) уже на початку 1920-х років поста­вили під сумнів, а згодом і заперечили самі її творці (толерів- ський «Гінкеман», кайзерівські «Газ І» і «Газ II», пізніше «Пліт Медузи»). Сподіванки на вирішальну силу внутрішніх добра і любові, які трансформують свідомість (тут варто згадати схо­жий мотив «реформи людини» в «Народному Малахієві» Ми­коли Куліша), поступилися розчарованому, зневіреному по­вторюванню слів філософа, для багатьох експресіоністів (зо­крема, Райнгарта Сорґе), антиекспресіоністичного - Фрідріха Ніцше, який і сам повторив, перефразувавши, Піндара: «люди­на стає тим, ким вона вже є»²¹.

Міт «великої людини» в творчості Костецького виринув (чи, радше, відродився) в час іще кривавіших випробувань: ста­лінського терору й Другої світової війни, коли ідеалістичні мрії експресіоністів були вже недійсним фантомом минулого (Толер покінчив життя самогубством у 1939 році; Кайзер помер у ви-

²⁰ Ігор Костецький. Стефан Ґеорге. - С. 394.

²¹ Renate Benson. German Expressionist Drama. - London, 1984. - P. 46.

299

пишні в 1945 році, повністю зневірений і забутий). Цей ц|_т почасти споріднений із концепціями попередникі в: прищ ^Г\ комплементарно, за «алхімічним» принципом, був мітом того» героя, ніцшеанської «надлюдини», а Jedermann’а ^ ^ rvman’a, кожного (як Леопольда Блума в «УОгісі», Ганса KacrrJ^Vl’ в Магічній горі» чи Фрідріха у «Перетворенні», - так і симуса в «Дійстві про велику людину»), людини, яка, в той інший спосіб, спромагається (наче алхімічне божество) _Пг) ^Чі1 нутись із закам’янілого сну в «матерії» біологічного ви*_Ий ня... Адже в Костецького, як і в експресіоністів. Манна чи са. суть полягала в трансформації нижчого людського «м_а^ ріялу» (чи, радше, такого, що здавався б нижчим із погляду _г° роїв ніцшеанського типу, на зразок Беднарського в «Дійств (невже Бандери?), «останньої великої людини», а проте, м₀ * ляв, «що з його розуму, коли всі дурні!»²²), «трансмутації* _Ліг ' ської prima materia, яку знаходять на «смітнику» і якою, на ^ чатку «Дійства», є нудний, рано постарілий поштовий уряди^ Максимус («уся неміренністьусіх часів та просторів інкарі^ _ИаГ лась у цьому людському опудалі... Жодних ілюзій. Жодної ф_ан тазії. Жодних намагань зламати своє життя й почати його на ново. Жодної амбіції озватися до людей дзвінким голосом розказати їм про те, що вони кожен можуть розгребати на д_н- змиршавілих душ своїх...»²⁵). А втім, не випадково саме ця, з_Да валося б, безнадійна істота стає у п’єсі «переможцем», втілен НЯМ «великої ЛЮДИНИ», СВІДОМИМ І відповідальним (тобто інди відуальним, не підвладним загальним колективним догмам)] співтворцем всесвіту, людиною, що, за метафорою Костецько­го, мала б допомогти Богові підняти створений Ним, проте над­то важкий для Нього, камінь (мовляв, «чи може Всемогутній створити такий камінь, якого Сам не міг би підняти? Моя від­повідь: не тільки може, а й либонь у тому взагалі головний кло­піт Творця...»²⁴). Він сам виявляється особою, про яку каже в «нагірній» молитві: «А може бути так, що до вінка Твоїх намірів потрібна моя струнка думка... Ти дай сили моїй думці!.. Нехай моя думка збудить когось, хто так само, як я, бачить навислу загрозу, але має спромогу її відвернути. Бо якщо того не зробить людина, то ні для чого було творити світ людський...»²⁵

«Алхімічний» принцип перетворення (сублімації) «нижчих субстанцій» заради їх одухотворення (збудження внутрішнього божества) - наріжний камінь творчої програми Костецького. «Я хочу розрити найтаємніше коріння героїчного, я хочу ба­чити самий процес перетворення Jedermann’а, щоденної люд­ської істотки на звитяжця, на морального переможця»²⁶. Такою

^п Ігор Костецький. Дійство про велику людину. - С. 315.

²³ Там само. - С. 316.

²⁴ Ігор Костецький. Король Іенрі IV // Віліям Шекспір. Макбет. Король Іенрі IV. - Мюнхен, 1961. - С. 167.

^s Ігор Костецький. Дійство про велику людину. — С. 312.

• Ігор Костецький. Український реалізм XX сторіччя. - С. 36.