2. Розвиток стильових напрямків в укр. Поезії в 20-30-х рр.

Небувалим піднесенням позначене культурно-мистецьке життя України в добу державно-національного визволення - 1917-1922 рр. Воно обумовлене сподіваннями народу на національне визволення і відродження України після повалення царського режиму в 1917 році. Починаючи від Центральної Ради, уряди Української Народної Республіки (Гетьманщина, Директорія) дбали про розвиток національної культури, незважаючи на обмеженість матеріальних коштів і загрозливу ситуацію громадянської, війни на українських теренах

Українська лірика 20-х років ди­вує багатством талантів, розмаїттям стильових течій і форм поетичного моделювання світу думок і почуттів людини. З перебігом революційно-визвольних змагань літературне життя відроджується, стає активним і розмаїтим - в українську літературу приходить багато молодих яскравих постатей. Дійсно, на терені української поезії з'явилися такі яскраві постаті, як П.Тичина, М.Рильський, Т.Осьмачка, Є.Плужник, М.Зеров, П.Филипович, М.Драй-Хмара, М.Бажан, М.Йогансен, М.Семенко, В.Поліщук, В.Сосюра, В.Чумак, О.Влизько, Д.Фальківський, В.Свідзинський та інші. Вони орієнтуються на європейські модерні літературні тенденції, відповідно модифікуючи їх на національному грунті. Паралельно й у складному поєднанні розвиваються імпре­сіонізм (Василь Чумак, Василь Еллан-Блакитний, Микола Хвильовий), символізм (Микола Філянський, Яків Савченко, Павло Савченко, Дмитро Загул, Володимир Ярошенко, Ми­кола Терещенко, Андрій Головко), експресіонізм (Тодось Ось-мачка), неоромантизм (Володимир Сосюра, Юрій Яновський, Майк Йогансен, Олекса Близько), неокласицизм, конструк­тивізм (Валер'ян Поліщук), футуризм та інші модерні течії. Поезія естетично освоювала всі багатства світу, його супереч­ності, трагізм буття людини в складному вирі подій. Завдя­ки своїй мобільності вона обіймає чільне місце в українській літературі.

Відбувався інтенсивний процес тематичного оновлення лірики і її жанрових форм. Передусім поети зосереджують увагу на героїко-романтичному оспівуванні української національної революції, на внутрішніх процесах народження нової особистості, свідомого українця, захисника незалежної вітчизни. Неповторний образно-емоційний сплав переживань людини в добу революції й громадянської війни відтворили Іван Кулик («Мої коломийки», 1921), Майк Йогансен («Д'гори», 1921), Микола Бажан («17-й патруль», 1926), Павло Тичина, Володимир Сосюра та інші.

Можна виділити декілька тенденцій у розвитку поезії. На­самперед це лірика, яка поглиблено аналізує складні процеси внутрішнього світу особистості, породжені бурхливими подіями часу (Павло Тичина, Володимир Сосюра, Євген Плужник, Микола Бажан, Володимир Свідзинський, Максим Рильський). Виокремлюється лірика громадянського пафосу, виразно політичного спрямування, що культивувалась проле­тарськими поетами. Вони створювали абстрактно-символічний образ класу, звісно — робітничого, зосереджуючи увагу на психології маси (сумнозвісне «Ми»). Пролеткультівці взагалі закликали до знищення лірики. Василь Еллан-Блакитний пропонував створити мистецтво «масового героїзму», «масово­го героя». Внаслідок таких уявлень, за словами Олександра Білецького, замість яскравих героїв постає «багатоголовий герой-протагоніст: спаяний єдиною психологією, прагнення­ми, волею - колектив, група».

Спираючись на традиції української та європейської поезії, Павло Тичина, Євген Плужник, Володимир Свідзинський, Тодось Осьмачка, неокласики звернулись до філософського осмислення буття людини. Тому розвивається жанр сонета, медитації, вірша-рефлексії, вірша-пейзажу, вірша-портрета, елегії. У 20-х роках ця лірика тяжіла до філософського трак­тування тих життєвих проблем, що мали вирішальне значення в історичній долі українського народу. Зокрема, порушуються вічні теми свободи й неволі, життя і смерті, людини і всесвіту, особи й колективу, й розв'язуються вони по-сучасному.

Інтенсивно розвивається урбаністична поезія, яка в XIX ст. майже не культивувалась в українській поезії, її плекають передусім футуристи. Митцями оспівується індус­тріалізація України.

Навіть пейзажна лірика, така традиційна для української поезії, зазнає оновлення, осмислюючи тему «людина і приро­да». Вона наповнюється натурфілософськими (лат. philosophia naturalis - філософія природи) й космічними мотива­ми у творах Тичини, Плужника, Зерова, Филиповича та іших.

Розвивається мариністична лірика, в якій тема моря не просто символізує долю людини у складних хвилях часу, як це було в романтиків першої половини XIX ст., а стає образом світобудови, лоном усьому живому. У 20-ті роки до теми моря зверталися Рильський, Плужник, Драй-Хмара, Поліщук, Влизько. Звеличуючи морську стихію, вони і ми­ну ються морем, і по-філософськи осмислюють світ людини й моря, їх конфронтацію й гармонію.

Особливого розквіту на ґрунті української поезії досягає верлібр (франц. vers libre — вільний вірш) у творчості Михайля Семенка, Валер'яна Поліщука, Гео Шкурупія, Олекси Влизька. Майже кожен поет 20-х років звертався до цієї фор­ми, надзвичайно тоді популярної в Європі.

Виникає новий жанровий різновид - лірична поема. Сюжет у ній розгортається як потік суперечливих роздумів і переживань ліричного героя: «В електричний вік», «Поема моєї сестри» Миколи Хвильового, «Галілей», «Канів» Євгена Плужника.

Поеми 20-х років увібрали в себе тривожні ритми часу, лексику й фразеологію революційного міста, народну пісню, революційні гімни й марсельєзи; у них відкрито взаємодіють конкретно-реальний, умовний і романтично-символічний плани змалювання героя й часу. Великий вплив на характер шукань українських поетів мала поема «Золотий гомін» (1917) Павла Тичини, яка увібрала велич і трагізм української національної революції, утвердження державності України як прояву споконвічних прагнень її народу. Цю лінію про­довжив у ліро-епічній поемі «Червона зима» (1921) Володи­мир Сосюра. Дослідники відзначають "мінливість, текучість, несталість напрямів, течій, настроїв, угрупувань, навіть засобів творчості. Дуже легко виникають нові напрями, але так само легко й зникають...."

У 20 роках провідною стильовою течією стає символізм, він переважав у тодішній поезії і в прозі. На думку окремих дослідників на Україні символізм виник ще раніше, ніж у Росії. Символісти вбачали своє естетичне завдання в подоланні натуралізму й побутовізму, у заглибленні в першооснову буття, недоступній логіці, - звідси потяг до асоціативних значень слова – образу, поетично повторюваних символів і містифікація змісту. Майже всі талановиті поети тієї доби – Д.Загул, В.Бобинський, В.Чумак, В.Блакитний, М.Рильський, П.Тичина, В.Сосюра та ін. – зазнали впливу символізму.

Символізм збагатив насамперед зображальний арсенал і стилістику поезії. Він відрізнявся від європейського і російського. У ньому було менше екзотизму, окультності й містицизму, і було більше відгуків на життя; він небайдужий до ідеї національного визволення, що набирала часом форм „національного містицизму”, або „містики національної ідеї”.

Найталановитішим представником символізму був П.Тичина. Його перша збірка "Сонячні кларнети", поема "Золотий гомін", що з'явилися у цей період, дали підстави С.Єфремову так характеризувати автора та його стиль: "Замислений мрійник з м'якою, чулою душею, заслуханою в звуки наокружної природи, в одгомін космічних з'явищ, у світову гармонію, радісний пантеїст, якому все навкруги шепоче йому одному зрозумілі мелодії й який сам мріє вголос чудовим, то сильним, то музики повним віршем. Тичина, за Єфремовим, - це поет, формою глибоко національний, бо використав у своїй творчості, "все багате попередніх поколінь надбання".

Збірки П.Тичини "Замість сонетів і октав", "Плуг", "Вітер з України", які вийшли у 20-30-х роках, свідчили про світоглядну еволюцію митця, що відбилася й на проблемно-стильовій системі поетичного доробку.

Серед поетів, що зазнали впливу символізму та особливо виявили себе в поетиці експресіонізму, виділяється постать Тодося Осьмачки. Із творів його першої збірки "Круча" прозирають, за визначенням С.Єфремова, "суворої, справді біблійної простоти дух..., якась нерозгадана глибінь образів і разом блискуча народна мова та епічний стиль дум з суто народними способами..."

Як і в першій, у наступних збірках Т.Осьмачки "Скитські вогні" та "Клекіт", що були відгуком на суспільно-політичні події в Україні, домінують настрої тривоги, сумнівів, страху, передчуття біди. Символіка образів, кольорів, семантичних рядів поетичних творів „проектується на реальні переживання поета, на те, що тривожить його сумління, змушує замислюватися, куди ж прямує цей несамовитий, розжарений революційною енергією до сліпучого палахкотіння експрес".

У Києві 1918 року символісти заснували школу «Біла студія», видали збірник «Літературно-критичний альманах», спрямований проти народницьких поглядів на літературу. Його редактором був поет-символіст Яків Савченко. Тут оприлюднили свої твори Павло Тичина, Павло Савченко, Яків Савченко, Олекса Слісаренко, Дмитро Загул, Микола Терещенко. У цьому ж році символісти утворили монолітну групу «Музагет» (Музагет - грецький епітет покровителя муз Аполлона) й видали однойменний альманах. Естетичну платформу виклав Юрій Іванів-Меженко у програмній статті «Творчість індивідуума і колектив», у якій стверджував самоцінність мистецтва і творчої особистості: «Творчий інди­відуум тільки тоді може творити, коли визнає себе вищою істотою над загалом» і не підлягає колективові, хоча й відчу­ває з ним свою національну спорідненість. Це типово мо­дерністська концепція мистецтва.

Проте, невдовзі після революції стало очевидним, що для осмислення величних суспільно-історичних зрушень потрібна інша світоглядна концепція (в ці роки насаджувався тільки марксизм-ленінізм), а для естетичного висвітлення цієї доби потрібна інша психоемоційна та образно-лексична структура, ніж та, з якої виростав символізм.

На зміну світоглядності, індивідуалізмові, містиці, витонченій химерійності як панівне світопочування виступали цілеспрямований соціальний активізм, колективістський ентузіазм, динаміка масових почувань і мова мітингуючої вулиці. Таким тоді уявлялося нове революційне мистецтво. Самоліквідуються символістська група „Біла Студія”, його наступниця „Музагет” теж проіснує недовго, з часом припиняється випуск журналів символістів.

І коли ще в 1919 р. в одному із символістських маніфестів декларовано незалежність індивідуму від колективу, то вже 1920 р. багато символістів беруть участь в альманасі „Гроно”, який проголошував постулат гармонійного поєднання індивідума і колективу, а далі відбулося цілковите підкорення останньому. Символісти групи «Гроно» видали альманахи «Гроно» (1920), «Вир революції» (1922). Місце символізму в історії укр. літератури, зокрема поезії, ще не достатньо вивчено.

Цей період у розвитку української літератури позначеній і активізацією авангардних течій. Авангардистський напрям в Україні представлений футуризмом (М.Семенко. Гео Шкурупій, О.Слісаренко, В.Яровий та ін), конструктивним динамізмом – група, споріднена з футуризмом (В.Поліщук, Г.Коляда, О.Левада, Я.Троянкер та ін.), імажинізмом (В.Сосюра, Б.Ігор-Антонич), експресіонізмом (Т.Осьмачка, М.Бажан, І.Крушельницький та ін.).

Футуризм (лат. futurum — майбутнє) був відгалуженням модернізму, ставши одним із напрямів авангардизму. Його представники заявляли, що тво­рять «мистецтво майбутнього», заперечуючи його суспільну функцію та ідейний намір митця, і ставили за мету розміща-нення людини та доби. Ця течія в мистецтві зародилася в пер­шому десятилітті в Італії. В українську літературу футуризм прийшов від італійця Марінетті та російського поета Маяковського.

Маніфест футуристів написав поет Філіппо Марінетті, оприлюднивши його у паризькій газеті «Фігаро» 1909 року. Він заперечував класичну спадщину, закликав митців поривати з традиціями, стверджуючи, що нова доба вимагає створення нового типу людини, позбавленої моральних страждань, ніжності, любові. Такі ідеї підхопили француз Гійом Аполлінер, росіянин Володимир Маяковський, українець Михаиль Семенко та інші. Футуристи інтенсивно розробляли тему індустріального пейзажу та урбаністичні мотиви, складали гімни моторові, ракеті, автомобілеві, куле­метові й авіаційній бомбі. У своєму маніфесті українські футуристи декларували інтернаціоналізм, пролетарське мистецтво і взагалі авангардизм у літературі в усіх ділянках культурного життя. Футуристи вбачали своє завдання у руйнуванні традиційної естетики, розриві зв'язків з усталеними нормами.

Засновником українського футуризму вважають М.Семенка, який у 1919 році створив першу українську футуристичну організацію «Фламінго». До неї увійшли Олекса Слісаренко, Гео Шкурупій, Володимир Ярошенко, художник Анатолій Петрицький та інші.

Футуристи перетягнули на свій бік не одного з колишніх символістів. Вони пропагували модернізм у мистецтві, протиставляючи його народницькій літературі, видавали «Універсальний журнал», «Мистецтво». Символами футуристів були жовта лілія та жовта блуза, яку згодом замінили синьою, що мало вказувати на їхнє пролетарське по­ходження. 1921 року Слісаренко утворює науково-мистецьку групу «Комкосмос» (Комуністичний космос), через рік пере­йменовану на «Аспанфут» (Асоціація панфутуристів, від грец. пан — всеохоплюючий). Активними членами були Михайль Семенко, Гео Шкурупій, Михайло Яловий, Олекса Слісаренко, Гео Коляда, Андрій Чужий та ін. Українські панфутуристи засуджували салонну буржуазну культуру, проголосили руй­нування мистецтва, пропонуючи створити нове «метамис-тецтво», яке синтезувало б різні галузі культури й спорту. Оскільки футуристи засудили індивідуалізм як міщанство, вони відкинули і лірику як «буржуазний» жанр. Мовляв, нова доба вимагає розвитку драми, що й зумовило появу авангард­ного театру, неперевершеним творцем якого був Лесь Курбас. Футуристи оголосили динамізм художнім стилем нового ми­стецтва. 1927 року Михайль Семенко утворив організацію «Нова генерація» й видавав до 1930 року під цією назвою журнал, котрий найбільше європеїзував тогочасну українську літературу, пропагуючи під пролетарськими гаслами новітні художні стилі. Свій „панфутуризм” М.Семенко проголошував „ленінізмом у мистецтві”, закликав до „комуністичної деструкції” всіх минулих мистецьких форм і запевняв, що комунізм замість „мистецтва як емоціонального культу”, поставить „конструктивні і математичні методи організації, зрештою просто наукову організацію праці і побуту”, що і є програмою максимум мистецтва. Це були досить сміливі, але суперечливі погляди.

Найяскравішим представником футуризму в Україні був М.Семенко (збірки "Ргеludе", "Дерзання", "П'єро кохає", "П'єро здається", "В садах безрозних", "Дев'ять поем", "П'єро мертвопетлює", "Вlоспоtеs"', „Проміння погроз", "Кобзар" та ін.). Окрім М.Семенка в „Аспанфуті” (Асоціація панфутуристів), а потім „Комункульті” брали участь Я.Совченко, О.Слісаренко, Гео Шкурупій, В.Ярменко, М.Терещенко, М.Бажан, О.Дорошкевич.

Доводиться жалкувати про те, що естетична самосвідомість цього та інших літературних напрямків виражена в деклараціях і платформах, теоретичних розробках, критичних публікаціях і перестала існувати для наступних поколінь, досі ще не видано жодного збірника по цей темі.

Не дуже пощастило футуристам із видавництвом їхніх поетичних текстів. Перевидано лише М.Семенка – найяскравішого, найдіяльнішого з футуристів, саме завдяки його енергії та організаційним і ідеологічним хитрощам ця течія під різними назвами та в різних формах проіснувала аж до 1930 р. Останній журнал футуристів „Нова генерація” (1930). Можливо футуристам на цьому етапі сприяло ще те, що вони виступали як войовничі провідники нового соціалістичного мистецтва і люто нападали на „ваплітян” і „неокласиків” за їх літературні ідеї та принципи (орієнтація на літ Європу та ін.).

Ще одним із тогочасних мистецьких напрямків був авангардизм. До нього, як загального-мистецького руху належала література організація „Авангард” (1928-1929), що була заснована В.Поліщуком ("Сонячна міць", "Вибухи сили", "Радіо в житах" та ін.), який у цінніших її зразках поповнив українську літературу "науковою" поезією, творами, де предметом художнього осмислення виступають світ техніки разом із явищами природи та людської культури.

Свій напрям В.Поліщук називав „конструктивним динамізмом” або „спіріалізмом” (маючи на увазі розвиток мистецтва по спіралі) і подібно до футуристів проголошував „лінію боротьби проти відсталості всілякої неокласики, академізму, декаденщини, українізованої пільняківщини (М.Хвильовий), імпресіонізму”. До авангардистів належали Л.Чернов, О.Сорока, Р.Троянкер, М.Майський та ін.

Потужною групою талановитих поетів були неокласики. Книжка перекладів „Антологія римської поезії” та оригінальна збірка "Камена" М.Зерова, збірки П.Филиповича "Земля і вітер", М.Драй-Хмари "Проростень", твори М.Рильського, Ю.Клена репрезентували в українській ліриці високорозвинений естетичний смак, багату ерудицію, високу майстерність поетичного слова

Назва групи досить випадкова. Чи приводом була широка гуманітарна освіта М.Зерова та М.Рильського, чи розуміння термінодавцями орієнтації цієї творчої групи на високу естетичну міру вічних зразків – але це не було самоназвою.

М.Рильський писав: „Треба прямо сказати, що досить невиразний термін „неокласики” прикладено було випадково і дуже умовно до невеликої групи поетів і літературознавців, які групувались спочатку навколо журналу „Книгар” (1918-1920), а пізніше навколо видавництва „Слово”. Неокласики чи не єдині в тогочасному літературному процесі, хто обійшовся без маніфестів, універсалів і програм, не створили вони і своєї організації; певно, що їх об’єднували не чистолюбива енергія єдності, не войовничий догматизм, а якийсь глибший і тонкий культурний настрій, хай і соціально та історично зумовлений, але не жорстоко конкретизований у суспільних проявах. І персональний склад групи визначався не організаційним членством, а естетичними симпатіями й культурним тяжінням.

Спочатку до неокласиків відносили тільки трьох - М.Зерова, М.Рильського та П.Филиповича, пізніше до них приєдналися М.Драй-Хмара і О.Бургард (Ю.Клен). Риси неокласицизму відчутні також в творчості прозаїка і критика М.Могилянського, поетів Т.Осьмачки, Є.Плужника, М.Йогансена, прозаїка В.Підмогильного.

Неокласики орієнтувалися на неминучі традиції, високий мистецький рівень, на професійну роботу. Вони нікому нічого не закидали і займали більше оборонну позицію. Прагнули зберегти право на власний моральний та естетичний кодекс, виходячи із свого уявлення про загальнолюдські цінності, про деяку незалежність вічного мистецтва від буденності життя, про класичні форму в найзагальнішому розумінні: строга досконалість форми, пошук гармонії духу, повага до „вічних” начал людської душі і відповідний абсолют худ. правди.

Риси неокласицизму:

• Орієнтація на вікові духовні цінності.

• Відданість традиції (а значною мірою і формі) світової класики – від античності до кінця ХІХ – поч. ХХ ст.

• Орієнтація на визначну роль морально-психологічних та історико-культурних проблем.

• Стримане, а й то негативне ставлення до політизації мистецтва (за що і зазнали переслідувань).

Наймолодший із „неокласиків” літами, але чи не найстарший, за висловом М.Зерова", літературним стажем, був М.Рильський, "досить витончений і складний поет".

Через творчий набуток М.Рильського цих років - від першої книжки "На білих островах" (1910) і до п'ятої - "Крізь бурю й сніг" (через "Під осінніми зорями" – два видання „Синю далечінь”) простежується еволюція стилю від тенденцій символізму, зокрема символістичної техніки, що проявляється в "непереможній владі звуків, що один одного підказують, нанизують один на одного, утворюючи цілі узори внутрішніх рим, анафор і інших "повторів"... до класичного стилю, "з його зрівноваженістю і кларизмом, мальовничими епітетами, міцним логічним побудуванням і строгою течією мислі".

Сучасні М.Рильському критики часто зауважували, що поезія митця далека від настроїв сьогодення, соціально відірвана від темпів революційної дійсності. Та це було не зовсім так. Схильний до філософії епікуреїзму поет був „зовсім не чужий болінням і мукам сучасності, свідченням чого є поеми "Крізь бурю й сніг", "Ганнуся", вірші "Мамо, сива мамо", "Вікна говорять". І живе він, як зазначав М.Зеров, разом з своїм часом, напружено і уважно в навколишне життя вдивляється, уміє помічати останній вираз його обличчя ("Хлопчик на фастівськім вокзалі", "Посуха"). Уміє пізнавати в його глибині струю вічнолюдського, близького всім часам і народам . Він уміє по-людськи співчувати прибитим і малим, він радіє життю новому. Не вміє тільки, як те і личить правдивому поетові, писати на замовлення і дотримувати шаблону. Співає він що хоче і як хоче...

Весь чар поезії Рильського і лежить саме в широті його мистецького співчуття і розмаїтості його поетичних перевтілень". Переломним у житті та світогляді поета був період кінця 20 - поч. 30 рр., що й засвідчила збірка "Знак терезів" (1932).

Близьким до неокласиків за своїми світоглядними позиціями були представники групи "Ланка" (пізніше "Марс") і, зокрема, Є.Плужник, за визначенням Ю.Коваліва "типовий реаліст". Щоправда, Є.Плужнику імпонувала поетика імпресіонізму, прагнення витончено, через художні деталі відтворити суб'єктивні враження, їх мінливі нюанси. У віршах прижиттєвих збірок "Дні", "Рання осінь" та пізніше виданої "Рівноваги" поет намагався осмислити пекучі питання про суть людського життя, його самоцінність і неповторність. Він відтворив велику і жорстоку правду про трагічну й буремну епоху, поставивши на вершину найвищих цінностей людське життя. Саме з цих гуманістичних позицій осмислював поет сучасне і майбутнє.

Соціальна активність, колективістичний ентузіазм породили і нове революційне мистецтво. Революційні романтики пожовтневої доби (В.Еллан-Блакитний - "Удари молота і серця", В.Чумак - "Заспів", М.Йогансен, М.Бажан, В.Сосюра, О.Влизько, Д.Фальківський та ін.) "взяли на себе" від імені всієї літератури зображати грандіозні революційні перетворення". При цьому визначальним принципом побудови поетичною образу стала гіпербола, крізь призму якої сприймався довколишній світ. У поезіях О.Влизька підносилася єдність поколінь, утверджувалася єдність особистого і громадського (М.Йогансен). У поезіях В.Сосюри наголошувалося на гіперболічному „ми”, але, як свідчать твори поета (зб. "Червона зима", "Осінні зорі", "Сьогодні", "Золоті шуліки", "Коли зацвітуть акації та ін.), при цьому визнавалася й підносилася цінність кожної окремої долі, що зливалася з народною, а не губилася в ній безслідно.

Пафосом романтизму, енергією авангардизму пройнята творчість М.Бажана ("17 патруль", "Різьблена тінь", "Будівлі"; поеми "Розмова сердець", "Гофманова ніч", "Смерть Гамлета", "Трилогія пристрасті" та ін.). Вона засвідчує еволюцію світоглядних засад митця, який через подолання вузькокласових принципів приходить до усвідомлення ваги загальнолюдських цінностей. Шлях його творчих пошуків - від футуризму до ВАПЛIТЕ, через "сонетну" школу до інтелектуальних поем.

Революційні романтики, ввібравши в свою стильову систему елементи поетичної культури символізму, імпресіонізму, футуризму, акмеїзму, інших модерністських течій та поєднавши їх із національними культурними традиціями, творили соціально-революційну поезію. Щоправда, були серед них і такі, що за революційно-романтичним піднесенням бачили й розуміли трагізм подій. Наприклад, Д.Фальківський (Левчук), колишній чекіст, що сам був учасником громадянської війни, "вважав неприпустимим бодай найменший прояв версифікаційної легковажності, прикритої романтичним серпанком. Фальшиві інтонації ультрареволюційних фраз видавалися йому наругою над історичною правдою".

Для світогляду Д.Фальківського, як і В.Сосюри, було властивим прагнення поєднати в собі людину і комуніста, українця й комуніста.

На думку Ю.Коваліва, пошуки моральних підвалин революції підносили таких поетів, як Д.Фальківський, В.Сосюра, Є.Плужник, П.Тичина на висоти усвідомлення загальнолюдських цінностей, збагачували їхню лірику гуманістичним змістом.

Особливим і досить широким „сектором” укр. поезії був „плужанський”. Плужачи, приносячи в поезію розмаїті і часто безпосередні, живі враження сільського життя, здебільшого підпорядковували їх – згідно з ідеологією своєї організації – висвітленню класової боротьби, викриттю куркульства, оспівування соц. перебудови села та радості колективної праці. Але найталановитіші з них знайшлися і на свій власний голос. Особливо Степан Бен (зб. поезій „Солодкий світ”), А.Панів („Вечірні тіні” (1927), „Без меж” (1933)), В.Алешко („Громодар” (1920), „Степи цвітуть” (1928).

Зовсім по-іншому розвивалася література в 20-30-ті роки на землях Західної України. Політика більшовиків привела до чергової еміграції української інтелігенції. В тому числі і літературної. Це привело до створення антирадянських літературних груп із вихідців з Східної України, пізніше до них приєднались місцеві письменники. Найбільшими з низ були празька і варшавська школи.

Пражська школа: О.Олесь, Ю.Дараган, Л.Мосендз, О.Стефанович, О.Лятуринська, О.Ольжич, О.Теліга, М.Грива, М.Чирський, С.Масляк.

Варшавська школа: Ю.Липа, Б.Ігор-Антонич (1909-1937), С.Гординський, Н.Лівицька-Холодна, Є.Маланюк.

Отже, українська поезія 20-поч.30-х років відзначалася розмаїттям жанрово-стильових тенденцій, багатством віршових форм, розширенням тематичного діапазону, зображально-виражальних засобів. Її активний розвиток припинився у зв'язку з масовими репресіями митців