Часть 6.Природа джаза.

Глава. 20. ЕВРОПЕЙСКАЯ ТРАДИЦИЯ. ГАРМОНИЯ.

У меня есть один старинный приятель, который всю свою жизнь посвятил изучению, преподаванию и исполнению "классической" музыки. Он называет ее "серьезной" или "художественной" музыкой - нельзя сказать, чтобы он делал это совсем неумышленно, т. к. здесь сразу напрашивается вывод о том, что все другие виды музыки доставляют нам "нехудожественное" удовольствие. Но вместе с тем он благосклонно относится к джазу, доброжелательно отзывается о нем на своих занятиях и считает его беспрецедентным явлением в популярной музыке. Такое отношение к джазу создало ему репутацию либерально настроенного человека и завоевало любовь и симпатию студентов. Как-то совершенно случайно я обнаружил, что в действительности он считает джаз безнравственным.

"Джаз", говорил он мне в один из вечеров, "неестественнен, ненормален и даже откровенно нездоров". Я не знаю эффективного ответа на подобные заявления по поводу любого проявления человеческой деятельности. Однако, когда я начал настаивать на конкретных доказательствах, он выступил с более рациональными замечаниями:"Гармонии в джазе - попросту детские, мелодии представляют собой серии штампов, а ритмы до монотонности просты". Это уже что-то солее техническое и специфичное. Кроме того, эта критика является также весьма типичной и исчерпывающей. Поскольку мой друг(и подобные ему) занижает видное ьесто в мире музыки в силу своих собственных. неоспоримых заслуг, то его замечания следует рассматривать со всей серьезностью.

Позволю себе сразу сказать, что я считаю эту критику необоснованной. Она вытекает из непонимания того, что джаз - это особое и отличное от других искусство, к которому применимы только особые и отличные от других критерии. Подобно любому другому динамичному искусству эти особые качества джаза не могут быть описаны в нескольких словах Историю джаза можно рассказать, могут быть выявлены его технические характеристики, можно также проанализировать реакцию, которую он вызывает у отдельных личностей. Но определение джаза в наиболее полном смысле - как и почему он дает удовлетворение человеческим эмоциям -

- вероятно, никогда не модег ^ыть окончательно сформулировано.

Те^ не менее, для начала можно сказать, что перспективное сравнение джаза с музыкой всего мира показывает, как и чем он отличается от нее. Таким путем можно придти к пониманию музыкальных целей и отличительных характеристик джаза. Любую форму искусства надо рассматривать с учетом ее конечных целей, и джаз особенно пострадал от критики, которая обвиняла его за то, что сн не сделал того, чего он и не собирался делать. Эта ошибка получила большое распространение в различных критических высказываниях, которые по существу ьовсе не относились к делу.

Поскольку все мы пропитаны классическими традициями Европы и -

-сознательно или бессознательно - считаем эти критерии универсальными, то классическая музыка неизбежно должна служить базой для противопоставления и сравнения при определении джаза. Классическая музыка и джаз имеют крайне различные характеристики(хотя этот факт часто игнорируется или забывается) и правильное понимание этих различий является первым ыагом на пути к действительному пониманию джазовой музыки.

Для того, чтобы оценить причину многих фундаментальных различий джаза и классической музыки, мы должны отметить действие одинакового равного "темперирования" или настройки в истории европейской музы-ки. Если говорить упрощенно, то в дни Баха(который умер в 1750 г.) большинство клавиров, предков нашего фортепьяно, благодаря своей особой настройке звучало совершенно иначе, чем звучит фортепьяно сего-

дня. фактически тогда каждый клавир зачастую был настроен совершенно отлично от другого. Однако, клавиатура била уже более или менее стандартизирована, как и сегодня.

В то время существовало несколько систем настройки, но даже лучшие клавиры звучали хороло голько тогда, когда сами пьесы исполнялись в простых тональностях - таких, как до, соль и фа-мажор - т. е. тональностях, в которых использовались преимущественно белые клавиши Если композитор или исполнитель пробовал взять аккорд, включающий много черных клавиш, то музыка звучала плохо, как будто играли на рас строенном инструменте. Более того, за очень редким исключением нельзя было производить модуляции и переходить из одной тональности в другую. Между тем, одна из самых четких и известных теорий о том, как еле дует настраивать клавир, претерпела ряд изменений. Она была основана, в частности, на законах акустики и была известна как теория "чистого темперирования. Это "чистое" генерирование являлось излюбленным занятием таких математиков, как Кеплер и Декарт. Была ли когда-нибудь эта теория применена на практике - весьма сомнительно, ибо по ряду причин она так и не была окончательно разрешена. Однако, эти причины являются очень существенными для понимания джаза, т. к. в результате был принят компромиссный метод настройки, который в свою очередь привел к основным различиям между классической музыкой и любой другой музыкой мира. Очевидно, самый легкий способ понять теорию "чистого" темперирования - это рассмотреть стандартную диаграмму вибрирующей струны (или столба воздуха). Интересен тот факт, что пока струна вибрирует вся и создает при этом целую ноту с определенной высотой звука, она одновременно также вибрирует в половину своей длины, треть, четверть, пятую часть и т. д. Каждая из этих частей струны имеет более быструю вибрацию и звучит со все более возрастающей высотой(хотя сам звук может быть относительно мягким) в соответствии с математическими отношениями. Эти звуки известны как "частичные" в гармонических сериях и поскольку число и интенсивность их варьируются для различных инструментов, это объясняет, почему различные инструменты звучат по-разному, когда они играют одну и ту же ноту.

Однако, математиков привлекает интересное соотношение между этими "частичными" звуками и всей гаммой на фортепьяно. Предположим, что наша струна после удара издает ноту до (это 256 колебаний в секунду в соответствии со стандартом). Если разделить струну пополам, число колебаний удвоится, и высота звука станет точно на октаву выше. Если же струну разделить на три части и заставить звучать только одну ее часть, то мы получим ноту соль(более чем на октаву выше);если возьмем пятую часть, то в результате получим ноту ми(более чем на две октавы выше) и т. д. Перенесите эти частичные звуки в среднюю октаву и вы получите "мажорное трезвучие" из нот до, ми и соль - это так называемые ноты "бьюгл-колл", т. е. сигнала на горне.

Именно в этом, как считают, заключается доказательство того, что это "чистая" гамма (или серия нот) является научной и "инстинктивно естественной". Однако, вся хитрость в том, что это не всегда так. Во-первых, вы должны будете следовать за "гармоническими сериями" до тех пор, пока эти "частичные" ноты не станут столь многочисленными и не ясными, как звезды в Млечном пути, так что вы уже не сможете точно определить место двух последних из семи нот в нашей октаве. С учетом числа колебаний в секунду применительно к каждой ноте вы получите следующую картину (в скобках указана разница между каждыми двумя нотами): 256 288 320 341, 3 384 426, 6 480 512

до ре ми фа соль ля си до

(32) (32) (21, 3)(42, 7) (42, 6) (53, 4) (32)

Согласно такой настройке, если вы начнете с до и проиграете последовательно вверх по гамме каждую ноту, то это будет звучать прекрасно. Неприятности начнутся в том случае, если вы возьмете ре(или же любую другую ноту) в качестве отправной точки для другой гаммы. Начав с ре, вы увидите, что эта октава будет звучать расстроенно, т. к. расстояния между нотами будут находиться совсем в другом математическом соотношении - ноты не равняются прежнему числу колебаний в сек. Более того, эта ошибка в дальнейшем увеличивается, когда вы попытаетесь сыграть аккорд - "черные" клавиши у вас при этом совсем не будут использоваться.

Один музыковед установил, что для того, чтобы сделать такую "чистую" настройку чистой, позволяющей модулировать и переходить из одной тональности в другую, понадобилось бы 72 клавиши в октаве. Однако, сама идея создания "научно правильной" и в то же время "инстинктивно естественной" гаммы еще и сегодня увлекает музыкантов(которые также говорят о некой "совершенной высоте" звука как о врожденной характеристике), хотя эта идея чрезвычайно непрактична и от нее следует отказаться. Сэр Губерт Парри объясняет это следующим образом: "Причина заключена в природе самих чисел. С точки зрения математики, расширение соотношения между октавами несоизмеримо с расширением отношений между всеми другими интервалами. Другими словами, 12-тоновое деление октавы будет абсолютно несовершенным вследствие природы самого ряда чисел". По этой и по разным другим причинам мечта о совершенной гамме на ф-но, научно основанной на законах акустики, остается только лишь мечтой.

Но в дальнейшем постепенно был достигнут очень важный компромисс, известный под названием "темперированной" гаммы. Этот метод настройки впервые был применен еще в 1482 г., но получил широкое распространение в Европе только с 1850 г. Сама идея "темперированной" гаммы (или "равного темперирования") заключалась в том, что каждая нота на клавиатуре имела определенное, одинаковое число колебаний в секунду. Это была произвольная система, где "чистая" высота звучания нескольких нот возрастала, а высота других нот уменьшалась, так что ошибки в большей или меньшей степени равномерно распределялись между октавами. Следовательно, современная "темперированная" гамма не имеет под собой научной основы - это практический компромисс.

Однако, это открытие привело к невероятным результатам. Впервые в истории музыки стали выявляться возможности гармонии. Бах написал свой "Хорошо темперированный клавир", который состоял из отдельных пьес, написанных во всех тональностях поочередно. Этим он показал, что любое произведение может звучать одинаково хорошо(или плохо) в любой тональности. Некоторые ноты сначала звучали, может быть, несколько раздражающе, но человеческое ухо - это чудо приспособляемости - сделало для себя необходимые поправки и к 1850 г. новая система настройки была признана "естественной".

Величайшим преимуществом нового открытия в музыке явилось то, что композитор или исполнитель могли теперь свободно модулировать мелодию из одной тональности в другую. Благодаря этому была открыта обширная область аккордовых взаимосвязей, и началось бесконечное перемешивание и сочетание гармоний. Один из ранних французских композиторов, Жан-Филипп Рамо, скрипач, органист и теоретик, заявил в 1726 г.: "Мелодия вытекает из гармонии". Другими словами, вначале появляются аккордовые последовательности, а затем уже мелодия. Таким образом, хотя мелодия и ритм по-прежнему оставались частью общей музыкальной картины, но теперь исключительный упор делался на всяческое использование гармонических возможностей (около 1940 года боп сделал подобное же открытие в джазе).

В процессе специализации по гармонии, где чрезвычайно сильно доминировала клавиатура ф-но, классическая музыка довела гармоническую сложность до ее величайшей и, возможно, последней вершины. В связи с этим развились также и другие важные характеристики и особенности. Поскольку главный упор теперь делался на гармонию, все то, что могло как-то нарушить "чистоту" гармонии, стало постепенно исчезать. Аккорд превратился в самодовлеющую величину и для того, чтобы заставить его звучать гармонично, каждая нота в аккорде должна была звучать абсолютно правильно и точно. Таким образом, теперь решающей стала характеристика "истинной" или точной высоты звука.

В дальнейшем, чтобы поддерживать чистоту гармонии, было значительно ограничено использование глиссандирующих или скользящих звуков, вибрато было стандартизовано и почти упразднено, а тональная окраска зачастую сводилась до минимума. В пении единственной целью стали подражание "совершенству" инструментов и сокрытие всей техники вокала как искусства человеческого голоса. Другими словами, многие естествен ные качества человеческого голоса, этого богатейшего источника музыкальной выразительности, были ограничены или даже исключены из сферы вокала (в 50-х г. г. "кул"-джаз возглавил то же самое направление).

Классическая музыка является одним из самых юных видов Прекрасных Искусств, ибо к тому времени уже существовали творения великой классической литературы, театра и скульптуры в греко-романском стиле. Большая и сложная структура симфонии и других форм классической музыки развилась менее, чем за 200 лет. Знаменателен тот факт, что благодаря "темперированной" гамме это быстрое развитие шло вдоль условных структурных линий в направлении увеличивающейся гармонической сложности, поэтому симфонию по аналогии можно было бы сравнить с музыкальной архитектурой.

Однако, с технической точки зрения методы, с помощью которых гармония "классической" музыки приобретала разнообразие, стали относительно ограничиваться - они сводились к изменениям полноты звука, темпа и тональности, к противопоставлению мажорного и минорного ладов, к разлитию мелодии внутри определенных пределов, которые уже были описаны, и к частичному изменению инструментовки. Правда, эти методы не являлись препятствием к усложнению гармонии, однако, как мы видим, они в известной степени ограничивали возможное развитие музыки в области мелодии и ритма.

В дополнение к этому, когда музыканты начали сочинять все более сложные пьесы, которые должны были тщательно выписываться в партитурах, по ряду причин стало необходимым, чтобы эту музыку исполняли квалифицированные специалисты под руководством великих дирижеров в больших залах после интенсивной подготовки для пассивно участвующей аудитории слушателей. Это неизбежно привело классическую музыку к потере таких важных музыкальных характеристик, как спонтанная импровизация, групповое участие в исполнении и других качеств прямой и непосредственной коммуникации между самими музыкантами и слушателем. Однако, общий выигрыш от стремительного развития гармонии в дальнейшем превзошел эти недостатки. Классическая музыка создала своеобразный, ранее неизвестный структурный словарь на формальном и интеллектуальном уровне, который способен связать воедино (для тех, кто сам расположен к его пониманию) огромный диапазон человеческих чувств и эмоций. Но в силу особых технических причин (как "темперированная" гамма и последовательная разработка гармонических возможностей) классическая музыка развилась до определенного этапа, на котором она уже больше не могла использовать простейшие и основные средства выразительности. Важнейшие возможности остались неиспользованными.