2. Суржик: дискурси та суспільні ролі

Олександр Гриценко

– Хто там в ехвірі? Заходь!

DJ Толя

Видається чи не найбільш дезорієнтуючим в усіх розмовах про суржик те, що його вважають – і це зафіксовано вже й у словниках – "нечистою", "зіпсованою" мовою. Вважається, що суржиком говорить людина, яка не володіє мовами "чистими", тобто літературними, нормованими – російською, українською або принаймні володіє лише однією з них, а замість іншої послуговується суржиком. У масовій свідомості сформовано стереотипне уявлення, що, мовляв, "колись усі українці розмовляли чистісінькою українською мовою, але потім внаслідок русифікації стали балакати суржиком". Це, ясна річ, міф.

За переконливими свідченнями Ю.Шевельова, міське галицько-українське "койне" виникло лише наприкінці XIX століття, натомість нормована українська літературна мова остаточно сформувалася лише в 1920-х роках. Якщо вважати еталоном "чисту народну" мову, то слід визнати за таку один з діалектів (в нашому випадку – київсько-полтавський), але тоді всі інші виявляться "нечистими". Та навіть якщо визнати "чистоту" всіх українських діалектів, то для творення сучасної літературної мови доведеться "засмітити" їх словами, зворотами, поняттями, яких у "простонародному" житті (а значить і мові) не існує.

Отже, суржик – неуникний? Недарма відомий мовний пурист І.Нечуй-Левицький був великим ворогом всіляких "галичанізмів" на кшталт "уряду", "підручника" тощо.

Як відомо, в УРСР мову "титульної нації" було практично повністю усунуто з багатьох сфер життя – державного управління, негуманітарної науки, технічної освіти, спорту і т.ін. Не існувало навіть україномовної термінології для цих сфер (точніше, вона існувала в словниках, але НЕ ПОБУТУВАЛА), фактично не існувало україномовних "інституціалізованих дискурсів" – політичного, природничо-наукового, інженерного тощо, без яких функціонування сучасного суспільства годі уявити.

Тому інженер, хірург, спортивний тренер чи вчений-фізик, навіть цілком вправно володіючи літературною українською мовою в "світській" розмові, переходив на якусь форму суржику, тільки-но мова заходила про професійні справи. Вини-

638

кали ті самі "іскуственні осємєнєнія", "бьодренні мишщи" або, як сказав мій сусід-будівельник, цілком "свідомий" українець: "бетонний раствор твердне за один день, а потім ще двадцять днів, як би це сказати, пріобрітає прочность".

У певному сенсі він, так висловлюючись, мав більше рації, аніж уявний мовознавець, який схотів би його поправити за допомогою якого-небудь "набуває міцності": такий вираз існує у словниках, але не існує (принаймні поки що) в інституціалізованому дискурсі будівельної справи, який творять не стільки мовознавці, скільки будівельники.

З іншого боку, дуже помітна частка сучасних українців, городян і селян, повертаючись щовечора додому, переходить від "службової" мови (тут навіть не важливо, української, російської чи, для декого з киян, навіть англійської) до значно менш правильної – як мінімум, з "да" замість "так", "включати" замість "вмикати" і т.ін. Чи говорять ці люди суржиком? Якщо так, то явно не тому, що не володіють літературною мовою. Крім того, доводиться констатувати, що або суржики бувають різні, з різними словниками та загальною структурою мови, або суржик має принаймні кілька свого роду "соціалектів", що їхні ареали – не територіальні, а суспільно-ролеві; вони обслуговують різні інституціалізовані дискурси та різні суспільні ролі мовців.

У "Сузір’ї козлотура" Ф.Іскандера описано голову колгоспу, який залагоджує конфлікт з будівельниками, обуреними невиплатою зарплатні: серед них були абхази, а заводій був грузин, тож голова втовкмачував щось робітникам по-абхазьки, до їхнього заводія звертався по-російськи ("на языке власти", – зауважує автор), а коли той не погоджується на компроміс, то начальничок сердито переходить на грузинську.

Раніше, в радянські часи, партійний начальник-українець у власному кабінеті говорив "на языке власти"; виходячи на трибуну перед "нашою творчою інтеліґенцією" – переходив на літературну українську мову, а повертаючись на власну кухню – вертався до невибагливого суржику, як до розтоптаних домашніх капців.

Загалом – принципово різними, психологічно протилежними є суржик українця, який у повсякденній мові заповнює звичними для себе (тобто російськими, а часом – як от для "комп’ютерників" – англійськими) термінами словникові прогалини, зберігаючи при цьому загальну структуру, граматику, орфоепію української мови, залишаючись "україномислячим", та суржик Свирида Петровича Галахвастова, який прагне гово-

639

рити "по-культурному" (пізніший варіант – "на языке власти"), але не вміє як слід, тож виходить "нєт лі у кого іногда сєрніка?"

У цьому розподілі мововживання за контекстами, а не за національною приналежністю мовців чи з огляду на погане володіння якоюсь мовою, бачимо ознаки не так мультилінгвізму, як диглосії або співіснування двох варіантів мови навіть в моноетнічній спільноті.

Диглосія, за визначенням Мартіна Монтгомері, – це "присутність у певній мовній спільноті двох споріднених, але контрастуючих мовних різновидів, з-поміж яких один має високий статус, а другий – низький, і вживання яких розподілене між взаємно доповнюючими контекстами. Так, високий різновид мови вживається в телевізійних програмах новин, в церковній службі, в редакційних статтях газет та традиційних жанрах літератури, натомість низький варіант вживається у повсякденних розмовах, у спортивних телепередачах, у "мильних операх" та інших менш формальних контекстах" [M.M[ontgomery], p. 92].

Яскраві зразки диглосії М.Монтгомері знаходить в арабському світі (класична, або коранічна, арабська мова поруч з місцевою говіркою певної країни) та в Швейцарії ("гохдойч" поруч із швейцарською говіркою). Виглядає на те, що співіснування літературної української мови та суржику в сучасній Україні набирає дедалі більше рис диглосії.

Погляньмо на ще один із суржикових дискурсів – мистецький, естетизований. Суржикова "неправильність" робить необов’язковим дотримання багатьох граматичних та словникових норм, а значить – розкриває перед митцем безліч нових виражальних можливостей, при цьому, однак, "знижуючи" стиль. Згадана цитата з класичної п’єси М.Старицького є якраз зразком естетизованого суржику – вправно побудована (стилізована) неправильність мови чудово слугує засобом характеристики персонажа. Те саме можна сказати й про використання суржику Котляревським в "Наталці Полтавці", натомість П.Глазовий або Б.Жолдак використовують суржик не лише в "персонажній", а й в авторській мові для досягнення комічного ефекту – і якщо в Глазового це прийом здебільшого "лобовий" – вживання русизмів, то Б.Жолдак досягає цілком несподіваних ефектів, використовуючи суржикову граматичну вседозволеність – скажімо, один його герой "починає всьо болі не впотріблять і не впотріблять ув меншій мірі", а інший виявляється "поражон узнавшойся вістью" [Б. Жолдак, с. 24, 32].

У наші дні домінування електронних мас-медіа суржик вийшов із-під стріх, із кухонь та базарів і зазвучав в ефірі.

640

Естетизований суржик став помітним елементом телевізійних гумористичних програм та молодіжної музики (див.: Пісня, Тусовка), а улюбленець київської молоді, DJ Толя з "Гала-Радіо" кілька разів на тиждень запрошує пізніх слухачів: "Хто там в ехвірі? Ану заходь!"

Підсумовуючи цей огляд сфер уживання суржику, спробуймо дати хоча б поверхову класифікацію мовних практик та "інституціалізованих дискурсів", у яких використовуються різні форми суржику.

1. Згадувана попереднім автором, описана О.Забужко "інтонована цитатність" в загалом правильній українській мові інтеліґентів – окремі російські слова чи вирази вживаються через їхню яскравішу емоційну забарвленість, багатші конотації, через бажання уникнути безживності, калькованості "чистих" українських відповідників. Зайве пояснювати, що безживність і калькованість тут є наслідком багатолітнього "геттового" статусу української мови в недалекому минулому, через незрілість україномовного "інтелектуалістичного" дискурсу.

2. Зовні ніби чиста, "правильна" українська мова інтеліґентів, що явно більшу частину спілкування здійснюють російською мовою, часто є російськомовними в побуті, а то й просто етнічними росіянами. Їхня українська мова ніби не є суржиком, але має майже російську орфоепію, мелодику фрази, багато калькованих зворотів тощо. В даному випадку можна говорити про перехід на іншу мову, який не супроводжується переходом в інший дискурс – і система понять, і спосіб вираження думки, а часто й сам хід думки ще належать до російського (радянського?) дискурсу.

3. Професійні інституціалізовані дискурси та субкультурні сленги, традиційно російськомовні донедавна, в яких при нинішній мовній українізації без особливих труднощів замінюється загальновживана лексика, але залишається російською фахова термінологія чи сленгові слівця й звороти.

4. Засмічена русизмами мова суспільних "низів", яку не зовсім правильно називати "зіпсованою", бо вона, вочевидь, ніколи не була чистою літературною. Субстратом її є, як правило, місцева говірка, до якої школа, служба в Радянській армії, праця, мас-медіа досипали чимало російських, а точніше – "загальнорадянських" слів та зворотів. Є підстави гадати, що для носіїв цього різновиду суржику однаково чужорідним видається будь-яке слово з-поза їхнього способу життя – чи російське, чи літературно-українське. Ближчим здається те, яке чуєш частіше. Так сто років тому наддніпрянський "свідомий

641

українець" після роз’яснення, що означає слово "уряд", зауважував: "ну так би й писали – правительство!"

5. Свого роду суржиком можна вважати мову русифікованих українців, яка значною мірою зберігає українську орфоепію (Л.Брежнєв до смерті не відучився від м’якого "г"), українську артикуляцію та побудову фрази, наголоси, часто – навіть деякі граматичні форми (як от "едь" замість "езжай" та ін.), загалом – тутешній, "малоросійський" спосіб мислення. В суспільних низах ця специфічність особливо помітна, але й мовлення освічених російськомовних українців (ба навіть росіян, тутешніх від кількох поколінь), як правило, позбавлене фольклорно-російського, власне етнічного елементу, що помітно збіднює, напр., тутешнє російськомовне письменство, якщо воно не знайде цьому заміни – як от українська фольклорна стихія у Гоголя, багатоетнічна одеська стихія – у "південної школи" (Катаев, Олеша, Ільф та Петров).

У сучасній Україні по цілих регіонах, як от на Донбасі, така "южнорусская" мова домінує, її носії часто не усвідомлюють її відмінності від власне російської, поки не зіткнуться всерйоз із власне Росією: тут помічається, нарешті, існування власної ідентичності, відмінної від російської.

6. Нарешті, хронологічно наймолодшою суржикомовною культурною практикою можна вважати згадані вище гумористичні шоу на телебаченні та естраді (дует "Кроликів", групу "довгоносиків", Вєрку Сердючку), а також "суржикомовну" молодіжну музику – переважно "альтернативного" напрямку, представлену групами "ВВ", "Брати Гадкжіни", "В.У.З.В." та ін. На поверхні цього явища лежить очевидне бажання експлуатувати величезний комічний потенціал "мови без правил", зате із подвоєним запасом готових текстів (з російсько-радянських та українських культурних джерел) як матеріалу для пост-модерної мистецької гри, про що вже говорилось у зв’язку з творчістю Б.Жолдака, натомість глибше лежить тенденція до легітимізації суржикомовних культурних практик, до дальшої кристалізації явища диглосії в нашій культурі.

Втім, це сьогодні лише одна з тенденцій, і чи сформується в майбутньому українська диглосія за зразком швейцарської, чи окремі суржикові форми лише збагатять розмовну українську мову, а сам суржик поступово відімре як культурне явище, покаже час.

642

Література

1. Арель Д. Спокуса "націоналізації" української держави. // Сучасність. – 1995. – № 12. – С. 84-107.

2. Горняткевич А. Віддзеркалення лірницько-кобзарського побуту в лебійській мові. // Посвіт. – 1994. – № 2. – С. 34-37.

3. Енциклопедія українознавства. Загальна частина. / Перевидання в Україні. – К.: 1994. – С. 400.

4. Жолдак Б. Яловичина (макабреска). – К.: НКВЦ Рось, 1991.

5. Забужко О. Польові дослідження з українського сексу. – К.: Згода, 1996. – С. 144.

6. Качуровський І. Основи аналізи мовних форм (стилістика). – Мюнхен-Ніжин, 1994. – С. 136.

7. Комплексна програма основних напрямів розвитку культури в Українській РСР у період до 2005 року. Схвалена постановою Ради Міністрів УРСР від 16 квітня 1990 року № 82.

8. Милорадович Г.А. Из истории Литовскаго Статута как действующего законодательства в Малороссии. // Киевская старина. – 1896. – Год пятнадцатый. – Т. LII. – С. 11-16.

9. Паніна Н. Українське суспільство-94. // Політичний портрет України: Бюлетень. – 1994. – № 9. – С. 1-33.

10. Словник української мови. – К.: Наукова думка. – Т. ІХ. – 1978. – С. 920.

11. Стиль і час: Хрестоматія. Колектив авторів. – К.: Наукова думка. 1983. – С. 252.

12. Шевельов Ю. Українська мова в першій половині двадцятого століття (1900 – 1941). Стан і статус. – Сучасність, 1987. – С. 295.

13. Шерех Юрій. Третя сторожа. Література. Мистецтво. Ідеології. – К.: Дніпро, 1993. – С. 592.

14. MM [Martin Montgomery] Diglossia. / In: Key Concepts In Communication And Cultural Studies: London, Routledge, 1994.

643

Олександр Різник

У п’ятнадцять років танці – задоволення,

у двадцять – привід, у сорок – тягар.

Л.Рікар

Усі збираються на вечір в клюб,

там будуть танці...

Воплі Видоплясова

Посідаючи помітну роль серед традиційних культурних практик українства, танець здобувся на чимале розмаїття жанрів та стилів, регіонально-етнографічних відмінностей: гопак (козак) характерні для Наддніпрянщини, гуцулка – для Карпат, аркан – для Закарпаття, бички – для Полісся тощо). Танець увійшов у народну свідомість також як ширший життєвий символ. Так, серед зразків паремічного фольклору, де відбито танцювальну тематику (а таких зразків зібрано близько 50), варто зазначити: "Аби танцювати вмів, а роботи й лихо навчить", "Танцювати – не робота, а не вмієш – соромота!", "Не тобі грають – не танцюй!", "Як чобіт нема, то не йди в танець!" Залежно від характеру танцю та від особливостей місцевої говірки, танець фігурує також під назвами "скоки", "гопки", "гульки", "музика", а "взятися до танцю" часом називається словами "утяти","вжарити": "Скачи, враже, як пан скаже!",

645

"Оце вжарив, аж небові жарко!", "Нині гойки, завтра зойки та ойки" [Пазяк М.М., с. 43-46], "Нехай наше лихо скаче!" [Номис М., с. 548].

За народними забобонами, коли насняться веселощі й танці, то це до сліз і сварки; танець уві сні віщує зле, невдачу [Дмитренко М., с. 89].

Народжений в надрах синкретичної культури праслов’янського суспільства, український народний танець попервах виконував магічно-ритуальну функцію (деякі зразки такого прадавнього танцю, як от "Кривий танець" навесні та обжинковий танок-хоровод довкола т.зв. "Велесової бороди", де-не-де збереглися в селянському побуті й донині). Але поступово танець набув, окрім святково-ритуальних, ще й дозвіллєвих та власне мистецьких функцій, що стали визначальними в пізнішу добу. Дозвіллєво-святкові функції танцю й становлять основний зміст його як феномена національної популярної культури.

На жаль, український народний танець аж до початку XX ст. не був предметом ґрунтовного теоретичного дослідження. А побутування цього явища надмірно романтизувалося в професійному мистецтві та художній літературі: справжній українець мав танцювати забувши про все на світі, щоб аж хиталася хата й гула земля. Саме в такому танцювальному екстазі відганяє похмурі думки Хома Брут у повісті "Вій" М.Гоголя, такі ж самозабутні веселощі українців репрезентують і танцювальні сцени з поеми "Енеїда" І.Котляревського (де знаходимо й подання конкретних жанрових назв – "Вегера", "Горлиця", "Зуб" – і способу їх виконання). Перед смертним боєм і після нього танцюють, що аж "земля гнеться", Шевченкові гайдамаки в супроводі улюбленого кобзаря. Все зливається і братається в танці, веселішають і повертаються душею до життя навіть підупалі духом герої в багатьох "малоросійських" повістях та оповіданнях. У козацьких або шинкових танцювальних сценах, де, на думку митців-романтиків, найповніше оголювалася народна душа:

"Им опять перегородила дорогу целая толпа музыкантов, в средине которых отплясывал молодой запорожец, заломивши шапку чертом и вскинувши руками... Около молодого запорожца четверо старых вырабатывали довольно мелко ногами, вскидывались, как вихорь, на сторону, почти на голову музыкантам, и вдруг, опустившись, неслись вприсядку и били круто и крепко своими серебряными подковами плотно убитую землю. Земля глухо гудела на всю округу, и в воздухе далече отдавались гопаки и тропаки, выбиваемые звонкими подковами

646

сапогов. Но один всех живее вскрикивал и летел вслед за другими в танце. Чуприна развевалась по ветру, вся открыта была сильная грудь; теплый зимний кожух был надет в рукава, и пот градом лил с него, как из ведра... Толпа росла; к танцующим приставали другие, и нельзя было видеть без внутреннего движенья, как все отдирало танец самый вольный, самый бешеный, какой только видел свет и который, по своим мощным изобретателям, назван козачком" (М.Гоголь. Тарас Бульба). Або ще: "Трохи далі від лірників стоїть весела корчма з відчиненими дверима. Її густо з усіх боків обліпили, як бджолині вулики літнього дня, діди, дядьки та парубки. Зсередини її чутно тонкі звуки гарної сопілочки та улюбленого українцями бубна... Уже здалеку чутно, як під звуки бубна хтось завзято одчебучує такого тропака, від якого дрижить підлога, дрижать стіни, дрижать шибки корчми. "Ex, штани мої, шаровари, та ще й дома троє!" – "Та й бреше ж, сучий син: одні, як є, та й ті позичені" [Яворницький, с. 128].

В гіперболізації завзяття й життєлюбства танцюючих українців літераторам не поступалися й художники та композитори. Якщо опера створена на "малоросійський" сюжет, то герої неодмінно мають танцювати гопака – ніби демонструючи козацьку вдачу. Масові танцювальні сцени проймають не лише перші національні опери ("Наталка Полтавка", "Запорожець за Дунаєм"), а й опери російських композиторів на українську тему – "Сорочинський ярмарок" М.Мусоргського, "Майську ніч" М.Римського-Корсакова, "Мазепу" П.Чайковського. Формуючи "козачковий" стереотип українських веселощів, митці-романтики формували й стереотип національного одягу – горезвісну шароварно-вишиванкову уніформу: коли це чоловік, то неодмінно вбраний у червоні шаровари, підперізані широким синім поясом, кінець якого мав звисати так, аби під час танцювальних присядок хвацько замітати підлогу; жінка, мала бути вбрана у вишиванку з ласткою і неодмінно в клітчасту зелено-червону запаску або плахту.

У Радянській Україні (як, утім, і в цілому СРСР) танець вступив у "партійну" стадію свого розвитку згідно з ленінською теорією "партійності" мистецтва. Втім, він не надто збочив з давніх народницьких стежок, хіба що народницький націоналізм змінився "інтернаціоналізмом", тож український танець відтепер мав поставати в "суцвітті" з танцями інших радянських народів. У річищі тодішнього культуртрегерства по всій країні при клубах та будинках культури створювалися, схожі один на одного, неначе краплини води, самодіяльні ансамблі народного танцю (або пісні й танцю). А над ними до кінця 30-х

647

pp. сформувалася мережа "зразково-показових" професійних народно-хореографічних колективів, що мали не просто демонструвати розквіт національних культур в СРСР, а й вказувати власним громадянам, що і як мусить танцювати "радянська людина". З 1937 р. в Москві почав діяти Ансамбль танцю СРСР (беззмінний керівник І.Моїсєв), що уособлював непорушну дружбу радянських народів (під проводом, зрозуміло, російського народу, що підтверджувалося відчутною перевагою російського фольклорного репертуару). Того ж року в Києві був створений український варіант загальносоюзного колективу – Ансамбль танцю УРСР (перший керівник – П.Вірський, з 1980 р. – М.Вантух), до репертуару якого, поряд з українськими народними танцями і хореографічними зразками інших народів СРСР, входили й численні сюжетно-танцювальні композиції з "радянського життя", як-то: "Колгоспна полька", "Комсомольське весілля", "Жовтнева легенда" (про Жовтневу революцію 1917 р.) та інші зразки соцреалізму в хореографії. Після приєднання в 1939 р. Західної України аналогічні ансамблі почали негайно створюватися в новоприєднаних областях – Буковинський та Гуцульський ансамблі пісні і танцю, Волинський і Закарпатський народний хори (із танцювальними групами). На додачу до "шароварно-вишиванкового" стереотипу українця, потужними підживлювачами якого були ансамблі народних пісні й танцю, створювався паралельний стереотип "західного українця", в гаптованому кептарику та повстяному капелюсі, що танцює аркан (у чоловічому товаристві) або коломийкові "хрещики" (у товаристві чоловічо-жіночому). При цьому вбранню та рухам надавалося такого самого стереотипно-уніформованого вигляду, як і в "шароварному" варіанті.

Що ж до танцю масового, "неорганізованого", державна політика була майже аналогічною. По всій країні в парках культури та відпочинку облаштовувалися т.зв. танцмайданчики, огороджені високими парканами. "Неорганізованість" дозвілля тут існувала лише про людське око, оскільки весь музичний репертуар джазів, естрадних ансамблів та пізньорадянських ВІА, які супроводжували танці, цензурувався владою. Всі професійні "легкомузичні" колективи належали до ОМА – Об’єднання музичних ансамблів з власною мережею репертуарної інспектури. Коли ж справа торкалася самого танцю (комплексу рухів та зовнішнього вигляду танцюючих – переважно молоді), влада також вдавалася до своєрідної "цензури", але вже міліцейськими методами, вихоплюючи з-поміж танцюючих (начебто, як "хуліганів") або просто не пускаючи на танцмайданчики "стиляг" із "надто вузькими" штанями у 50-х

648

pp., "патлатих" хлопців та "розмальованих" дівчат у 60-70-х рp. (тобто тих, хто чимось виявляв свій нонконформізм щодо "радянського способу життя" та запопадливість перед "західнобуржуазною" модою). Подібне перетворення сфери танцвідпочинку на арену ідеологічної війни влади із "не по-їхньому" мислячим населенням особливо посилилося на початку "холодної війни", коли навіть "дозволені" до середини 40-х рp. фокстрот і танго в 1948 р. судомно перейменували на "швидкий танець" і "повільний танець". Показова репліка М.Хрущова, майстра державних "імпровізацій" з будь-яких соціокультурних питань, виголошена під час зустрічі з лідерами американських профспілок у вересні 1959 р.: "Когда мы были в Голливуде, нам показали танец "Канкан". В этом танце девушкам приходится задирать юбки и показывать заднее место, и это приходится исполнять хорошим честным артисткам. Их заставляют приспосабливаться ко вкусам развращенных людей. У вас это будут смотреть, а советские люди от этого отвернутся. Это порнография. Это культура пресыщенных и развращенных людей" [Хрущев Н., с. 124].

Радянські культуртрегери намагалися витіснити із масового побуту "погані" буржуазні танці "гарними", соціалістичними. Так, за часів Сталіна танго й фокстроту протиставлялися падеспань, молдовеняска, лезгінка та інші "глибоко народні" танці; за Хрущова новомодний твіст намагалися витіснити нашвидкуруч вигаданою лєткою-єнькою, тобто "радянізованим" варіантом фінського танцю ліпсі і т.д.

Коли в 70-і pp. наплив західної масової культури з подачі електронних медіа став не підконтрольним владі, остання зробила відчайдушну спробу "очолити молодіжний культурний процес" і створила підпорядковану комсомольським органам мережу дискотек, аби спілкуватися з молоддю "її ж мовою".

Цього разу влада обмежила свою цензуру майже виключно сферою музики, прагнучи супроводити "модні" західні танці спеціально написаною музикою радянських композиторів або "лояльних" зарубіжних авторів (скажімо, А.Челентано або Д.Ріда). Показовою стала публікація 1983 р. посібника "Всі танці" Гі Дені й Люка Дассвіля (переклад з французької, містить докладні описи й методику розучування модних бальних танців XX ст. – від квікстепу й блюзу до твісту і шейку), нотний додаток до якої видавці самочинно сформували з творів... радянських композиторів [Дени Гі, Дассвіль Люк, с. 273-340].

Після смерті Л.Брежнєва і відновлення "жорсткої лінії" Ю.Андропова дискотеки аж до початку горбачовської "пере-

649

будови" були ліквідовані, а "хатні" дискотеки час від часу потерпали від репресивно-міліцейських "облав".

Зрозуміло, в реальному побуті, розвиваючись не лише за забаганками державної політики, а й природним плином життя, український танець був значно різноманітнішим і за амплітудою сюжетів та настроїв, і за багатством виражальних засобів. Один із перших теоретиків українського народного танцю, В.Верховинець, прагнучи створити об’єктивну, позбавлену ідеологічної тенденційності картину його побутування, наголошує на лірико-інтимній питомості національної хореографії: "Танцюрист поводиться в колі так, щоб не було йому соромно за себе перед людьми та щоб дівчині, з якою він танцює, була честь, щоб було приємно на забаві й після забави. Він, танцюючи, не зводить ні на мить очей зі своєї пари, не вимахує руками над головою і не вигукує, як це часто бачимо у пародистів українського танцю" [Верховинець В., с. 38]. "Народний танець – не салонно-умовний, не балет, а вільна, широка й нічим не обмежена творчість кожного в танцювальному колі" [Верховинець В., с. 37].

Імовірно, найвільніше український народний танець виявляється під час весілля, коли підпилі гості, забувши не лише про ритуали, а часом і про привід свого зібрання, танцюють й приспівують, як Бог на душу покладе. А часом "розговілі" гості й самі витворювали "музику", калатаючи ложками по столу й ослонах, долонями по халявах, тупотіли по долівці, стрибали через ослони. Особливо екстатичним був танець вегера, що в описаний спосіб буяв під дверима кімнати молодят, створюючи таке собі "підбадьорююче" тло для їхньої шлюбної ночі. Танці ж зі співом здобули дотепних народних назв "пісні до скоку", "скочні пісні" або "танці під язик" [Іваницький А., с. 231].

У процесі зростаючих контактів з іншими народами до національного побуту просякали й іншонаціональні та "загальноєвропейські" танці, що їх у фольклористиці визначено як "напливові" (Іваницький А., с. 232) – польські мазурка та краков’як, угорський чардаш, білоруська лявониха, російська "бариня". Поряд з іншонаціональними народними танцями до України просякає культура бального – або ж "панського", танцю, як от вальс, полонез, – що інтегрується не лише в міське, а й у сільське середовище через кріпацькі театрально-оперно-балетні трупи. Та й український "козачок" на певний час увійшов до когорти "панських", навіть придворних танців, як один із проявів "малоросійської моди" (про це свідчать музичні п’єси під назвою "Козачок", написані у той час петер-

650

бурзькими композиторами, участь танцюристів українського походження у виставах двірської балетної трупи).

Поряд із бальними танцями загальну хореографічну картину в українській культурі доповнювали й міські вуличні та "ресторанні", ("корчемні") танці переважно єврейського та циганського походження, виконувані під спів "куплетів" або романсів.

Із плином урбанізації та посиленням впливу мас-медіа навіть на селі формується поняття "модний танець". Зрозуміло, що ці танці (танго, фокстрот, чарльстон, шиммі) мали виключно "західне" походження.

Протягом XX ст. сфера танцю стає дзеркалом культурної трансформації українства, постійного конфлікту між "своїм" та "чужим". "Чуже", репрезентоване, зокрема, "панським", "модним" танцем, постає як засіб "виходу в люди", переступання на вищий соціальний щабель.

Що ж до "свого", то у свідомості пересічного українця воно постає у трьох нішах: "віджиле й померле", "віджиле, але своє", "живе та своє". Яку ж серед цих ніш посідає танець? Якщо "віджиле й померле" – це ставлення до селянської говірки (вчорашній селянин прагнув позбутися її одразу по переїзді до міста), "своє та живе" – ставлення до рідної пісні, яка продовжує активно побутувати навіть у середовищі поросійщених (за мовою) городян, то народний танець відіграє роль чогось "віджилого, але свого": зрікаючись його у "стихійному дозвіллі" (на танцмайданчиках, дискотеках), українець, втім, залюбки виконує його в гуртку художньої самодіяльності, перетворюючи український танець на атрибут національного самоствердження в "дозволених рамках".

Танець за умов тоталітарного режиму стає навіть свого роду формою пасивного ("прихованого") протесту. Репресивні акції радянського режиму проти "танцювального інакодумства" здебільшого мали протилежний ефект: "к вечеру, пока не пришли гости, я заводил шикарную радиолу "Рига"... и под пластинку Эдди Рознера, под "Тиха вода", под Поля Робсона, под сохранившиеся довоенные фокстроты кривлялся, нацепив поверх ковбойки дядькин галстук, осваивал танец по "крокодильским" карикатурам (тобто за карикатурами, вміщеними у популярному тоді журналі "Крокодил". – Прим. О.Р.)" [Кабаков А., с. 31].

Нарешті, танець (як національний, так і "чужинський") певною мірою слугував і як індикатор соціального розшарування. На середину XX ст. замість старих, "класово визна-

651

чених", окреслилися нові соціокультурні сфери побутування танців.

Одну з нижчих соціокультурних сходинок посідали згадані вище публічні танцмайданчики в парках. Вони збирали переважно "середньостатистичну" молодь із звичайними для соціальних "низів" невибагливими смаками. Для "цивілізованіших" верств, для дітей з "добропорядних" родин ходити "на танці" вважалося заняттям малопристойним (хоча б через те, що там "брудно лаються" та, не приведи Господи, "можуть побити"). Проте завдяки такій негативній селекції контингенту танцмайданчиків формувалися неписані правила гри й поведінки: черги за "гарними" партнеркою чи партнером, видалення "сторонніх" (особливе загострення присутність "чужих" викликала в сільській місцевості та малих містах, де танцмайданчик набував значення чи не головного місця публічного відпочинку).

В інших суспільних, вікових, культурних групах виникають більш замкнені форми колективного танцдозвілля, як от танцювальні вечори – у студентському, учнівському середовищі, в будинках відпочинку, в "клубах знайомств" (на кшталт "Для тих, кому за 30") тощо. Розраховані на певне, цілком визначене коло учасників, вони підпорядковувалися вже не стільки власним законам і принципам, скільки культурним нормативам тієї суспільної чи вікової групи, яку охоплювали, і слугували для їхніх учасників засобом зміцнення свого статусу в цьому середовищі (адже переважна більшість присутніх відносно добре знайомі одне одному й від їх "пильного" ока врятуватися важко!). Що ж до еротичного елементу, то він, завжди присутній у танці, часом переростав у функцію пошуку шлюбного партнера. Крім згаданих "клубів знайомств", це мало місце на вечорах у військових училищах, так що часом серед місцевих дівчат навіть встановлювалися черги, аби потрапити на ці вечори. Серед найбільш регламентованих за "неписаними правилами" були й лишаються шкільні "випускні бали", де, зокрема, ритуальним елементом став вальс. Коли танцювальні вечори доповнилися дискотеками (особливо шкільними та студентськими), новою в царині танцдозвілля стала постать "ді-джея", роль якого в кожному окремому випадку простягалася від запального фаната західної культури до звичайного наглядача за порядком.

У сучасній популярній танцювальній культурі України простежується її стихійна й інтенсивна "вестернізація". Спостерігаючи масові танці в дискотеках, на рок-фестивалях, в нічних клубах, помічаємо граничну індивідуалізацію танцю

652

(особливо швидкотемпового), перевагу принципу "танцювати як танцюється" або "сподобатися тому, кому я хочу сподобатися". А десь ізбоку ледь тупцює, помахуючи головою, молодий товстун без пари, який просто "ловить кайф" від самого процесу. Через сферу танцдозвілля проявляється й нове соціальне розшарування населення: адже в нічному клубі, де ціна вхідного квитка складає значну суму, абияк одягненого "масового" відвідувача не побачиш...

Масовим осередком молодіжного танцю стали передсце-нічні майданчики поп – і рок-фестивалів. Типова ситуація, яку можна спостерігати під час цих заходів: гурт юнаків та юнок стає в ланцюжок перед сценмайданчиком та починає ритмічно і самозабутньо битися головою об перед сценічну лінію. Посеред натовпу в цей час численні дівчата, осідлавши хлоп’ячі шиї, щосили крутять над головою будь-якими шматками матерії (напередодні проголошення державної незалежності України найпопулярнішим щодо цього був жовто-синій прапор, який на той час ще не був утверджений як державний)...

Щодо одягу сучасних данс-"зірок", показовим є інтерв’ю, дане одним із pen-виконавців популярному московському журналу:

" – А пиджак у тебя из чего? Натуральный, искусственный?

– Нет. Ну а как ты думаешь, могу ли я носить... видишь, написано что – "Маньяк". На самом деле – это материал. Очень модный и крутой Style. Но ни в коем случае не натуральный.

– А после Paco Rabane металлический не наденешь?

– Металлический я уже относил. Теперь будущее за синтетикой.

– Но в синтетике-то танцевать сложно, душно...

– А почему? Скафандры тоже из синтетических материалов, но в них как-то сподручно все – и жить полгода в одном скафандре... Тоже нормально!" [Неделя высокой моды, с. 145].

Отже, танець, по суті, є синтезом будь-якої масової доз-віллєвої практики, адже в ньому з’єднуються і спів, і музика, і одяг, і поведінка, і загальний колорит епохи!

Література

1. Верховинець В. Теорія українського народного танцю. – К.: Музична Україна, 1990.

2. Дени Ги, Дассвиль Люк. Все танцы. – К.: Музична Україна, 1983.

653

3. Дмитренко М. Символіка сновидінь. – К.: Редакція часопису "Народознавство", 1995.

4. Іваницький А. Українська народна музична творчість. / Посібник для вищих та середніх навчальних закладів. – К.: Музична Україна, 1990.

5. Кабаков А. Записки. – Московские новости, 1996. – №20. – С. 31.

6. Номис М. (упоряд.). Українські приказки, прислів’я і таке інше – К.: Либідь, 1993.

7. Пазяк М.М. (упоряд.). Прислів’я та приказки (взаємини між людьми). – К.: Наукова думка, 1991.

8. Хрущев Н. Высокое призвание литературы и искусства. – Москва: Политиздат, 1963.

9. Яворницький Д. З української старовини. – К.: Мистецтво, 1991.

10. Неделя высокой моды в Москве. – Стас. – 1995. – № 1. – С. 145.

654

Олександр Мірошниченко

С дозволения начальства...

По желанию публики.

З афіші до "Наталки Полтавки"

(трупа Л.Млотковського, 1836 р.)

А начальство театр не любило. В кращому випадку ставилося з підозрою. А оскільки Україна свого "автохтонного" начальства століттями не мала, то ця нелюбов і підозріливість були подвійними.

Однак публіка бажала. Та й начальству інколи хотілося розважитися. Окрім того, воно десь чувало, що з допомогою театру хтось схиляв публіку до "благонамеренности в мыслях" і до любові до "власть предержащих". Чи то в Греції, чи то в Парижі, а може, й у сусідній губернії.

Отак на перетині цих двох координат – начальницького "дозволенія" та бажання публіки – функціонувало явище, яке ми називаємо українським театром. Варто зауважити, що публіка в Україні споконвіку любила видовища. Звідси – широке побутування різнопланових форм, видів, жанрів народного театру.

З ряду специфічних обставин для української театральної культури характерним був "принцип самообслуговування" – від театралізованих ігор і видовищ типу "Кози", "Маланки", "Царя Максиміліана", вертепних різдв’яних дійств, весільного

655

обряду, веснянок, гаївок і аж до широкого розповсюдження аматорських, просвітянських, самодіяльних гуртків. Саме в цьому масиві формуються й естетичні запити української публіки, і характерні художні виражальні засоби, за допомогою яких можна ті запити задовольнити, і тематична спрямованість видовищ. Зрештою, саме з цього масиву вирізняються і професіональні трупи – спочатку в балаганно-ярмарковому варіанті, а вже потім у формах, характерних для європейського театру.

Так формувався той простір, який ми звемо сьогодні українським сценічним мистецтвом. У цьому просторі чи не найважливішим елементом була і поки що залишається його публіка. У відомій тріаді драматург-актор-глядач саме в Україні глядач набуває домінантного значення, до того ж глядач переважно демократичний.

Скажемо коротко про історичну зумовленість цього явища. Тут передусім відіграла роль українська бездержавність, брак власної суспільної еліти; а відтак відсутність протягом тривалого часу державницької ідеології, необхідності підперти ту ідеологію мистецькими засобами. Тому ми й обминули характерний для переважної більшості "театральних" країн період класицизму.

Певну роль тут відіграло й у цілому традиційно вороже ставлення православної церкви до театральних дійств. Згадаймо хоча б Івана Вишенського. Тому й "шкільна драма" не одержала свого оригінального продовження в інших театральних формах, залишивши нам лише низку інтермедій та досить мляві, нерозвинуті вертепні сюжети.

Щодо інтермедій, то тут швидше можна говорити про вплив народного театру, його тематики, образної системи на вистави "шкільної драми". Між іншим, у 1969 році Львівський театр ім.М.Заньковецької на відзнаку 350-річчя виконання інтермедій до шкільної драми Я.Гаватовича у містечку Кам’янці-Струмиловій показав ті інтермедії у телевізійному варіанті. Виглядало це абсолютно органічно. І за мовою, і за характерами персонажів, характерами, які ми потім знаходимо у десятках українських водевілів, комедій і опереток аж до Коломійцевих "Фараонів" включно.

Таким чином, український театр протягом тривалого історичного періоду залежав передусім від смаків свого демократичного глядача – селян, козаків, міщан, дрібної шляхти. На них він був зорієнтований, з ними співвіднесений. Маємо кілька свідчень про соціальну структуру публіки українського театру. Ось закликач ярмаркового театру звертається до своїх глядачів: "Гей, коноводи, воловоди, люлечники, табачники,

656

шильники, мильники, селяне, городяне, міщане, крамарі, шинкарі, дьохтярі, торгівці, покупці, шаповали, коновали, шевці, кравці, проїжджі, прохожі, домові, ярмаркові, миряне, жиди, цигане – добрі люде! А сходьтесь, сходьтесь, сходьтесь!" Це – початок XIX сторіччя. А 1881 р. М.Кропивницький згадує про вистави трупи Ашкаренка в Кременчуці: "Що коїлося в Кременчуці, коли наліпили афішу "Наталка Полтавка" і "Кум-мірошник", трудно переказать. Не фаетони, не карети загальмували під’їзд, а фургони та ковані повозки козаків полтавських. Пішли биткові збори". Для свого глядача український театр прилаштовував здобутки інших театральних культур. Принаймні ті з них, які можна було використати в системі українських театральних запитів і потреб.

Так, скажімо, знаходить свою другу батьківщину в Україні водевіль. Вдаючись до порівняння з російським відповідником, доходимо висновку, що в Україні водевіль набирає більшої об’ємності за рахунок введення в його тканину суто народних типів, виразної соковитості мовної його стихії, народного українського мелосу, традицій властиво українського анекдоту. І це при тому, що в Росії в цьому жанрі працювали далеко не останні за літературними рангами автори – Грибоедов, Некрасов, Шаховський та ін. Подібна ж історія повторюється і з традиційною європейською комічною оперою. В Україні вона дарує глядачеві і "Наталку Полтавку", й "Запорожця за Дунаєм", в яких італійська традиція перевтілюється в типово українські естетичні та й етичні форми.

Однак, звертаючи увагу на особливості українського театрального простору, відзначаючи його естетичні особливості, оту його орієнтацію, передусім, на масового, "низового" глядача, не варто на цій підставі проголошувати зверхність українського сценічного мистецтва над іншими театральними культурами завдяки якійсь феноменальній "народності" чи "органічності". Акцентуючи на певних перевагах, які мала ця ситуація, підкреслюючи роль театру українського в збереженні українських духовних цінностей, слід чесно вказати й на певну обмеженість цього напрямку в його розвитку, неповноту системи театральної культури, втрату багатьох необхідних шарів, щаблів, необхідних для його повнокровного функціонування. І тут відігравала роль відсутність у глядачевому залі багатьох украй необхідних складових його частин – українського чиновництва та купецтва, зрештою, певної "критичної маси" української інтеліґенції (а якщо й не про повну відсутність, то принаймні недостатню представленість). Власне, ця неповнота лише відбивала тогочасну (XIX ст.) неповноту українського

657

суспільства. Відтак, виграючи, так би мовити, в демократизмі, український театр програвав в інтелектуальності, освіченості. І цей програш дедалі ставав відчутнішим.

Українські театрознавці та історики звикли надавати виключного значення відомим указам – валуєвському, Емському, – про заборону української мови, а відтак і театру. Так, то були ганебні сторінки навіть в умовах колоніальної імперії. Однак слід пам’ятати, що в тій імперії указів і законів не хапалися виконувати. Ні тих, які забороняли, ні тих, які дозволяли. Укази указами, а тим часом Марко Кропивницький спокійнісінько грає в українських виставах в Одесі, а трупа Ашкаренка в Кременчуку гастролює з повним набором української тогочасної драматургії.

Та й не думаю, що близько двохсот п’єс українських, що їх написано було до початку 80-х років, лежали мертвим капіталом, що то якісь дисиденти тогочасні працювали "на шухляду". Вони працювали на конкретного глядача, для тих багатьох російсько-українських, польсько-українських, російсько-польсько-українських труп, які рушали на заробітки шляхами України, в пошуках глядача, і знаходили його.

З іншого боку – дозвіл грати українською мовою, одержаний 1882 року, аж ніяк не перешкодив київському генерал-губернаторові Дрентельнику заборонити українські вистави на "вверенной" йому територій. Чхати він хотів на "височайший" дозвіл. І не пускали сюди українські трупи. У Ташкенті, Самарканді, Тифлісі, Петербурзі, Москві грали. А в Києві – ні.

Тож справа не лише в заборонах. Природний розвиток українського театру, – як у Росії, так і в Австро-Угорській імперії, стримувався отією неповноцінністю глядацької зали, відсутністю в ній багатьох культурно важливих верств суспільства. Тож навіть після утворення розгалуженої мережі театральних труп (після 1882 року) українська театральна справа продовжує функціонувати в давніш окреслених соціальних вимірах, в обмеженому українському театральному просторі. Цю традицію не змогли пізніше подолати ані діяльність першого стаціонарного театру Миколи Садовського, ані представники нової модерної, орієнтованої на Захід хвилі драматургів (Леся Українка, В.Винниченко, О.Олесь та ін.), ані діяльність чи не найвидатнішого українського режисера Леся Курбаса. Зрештою, трагедія Леся Курбаса – то не лише фатальне, неминуче зіткнення митця й тоталітарної системи, а й трагічна передчасність зустрічі його мистецтва з не підготовленим до його сприйняття українським глядачем. У цьому конфлікті переміг традиційний, зіпертий на могутню, багато-

658

вікову традицію, театр Гната Юри, його адептів і послідовників.

Тут, очевидно, слід сказати про парадоксальність цього зіткнення. Курбаса, який послідовно втілює принципи модерного, європейського, космополітичного театру, звинувачують в націоналізмі і зрештою знищують духовно і фізично. А театр Гната Юри, зіпертий на підмурок національних театральних цінностей, оголошують взірцевим осередком театральної культури соціалістичного реалізму. Щоправда, Гнату Петровичу довелося себе оголосити ще й вірним учнем і послідовником великого Станіславського. Та це вже дрібниця. Зрештою і в театральних українських навчальних закладах акторів готували за системою того ж таки Станіславського, але потім вони потрапляли до нормального українського музично-драматичного театру й виходили на кін в тому ж таки "Шельменку" чи "Сватанні на Гончарівці", перед знайомі, вдячні очі дорогого, щирого, доброго, смішливого й сльозавого українського глядача.

Та повернімося трохи назад, до тих революційних бур. Здавалося, що не встоїть в тих бурях будівля українського театру, розвалиться й дасть дорогу задля побудови нового революційного мистецтва. У це свято вірили Курбас, його учні, революційно налаштовані митці, які відчували необхідність змін, які б могли вивести український театр з глухого кута.

Та, судячи з усього, самого лише театрального, мистецького експериментаторства було замало. Потрібні були зміни суспільно-політичні, потрібно було змінити глядача в залі того театру. А для цього Україна мала стати Україною, одержати реальну державність і повнокровне громадянське суспільство, розвинуту політичну й культурну національну інфраструктуру. Цього, як відомо, не сталося. Або якщо вже говорити точно – процес був обмеженим і в часі, і в своїх пошуках.

Так, уже за часів УHP і гетьманщини починає створюватися інфраструктура національної театральної справи (Національний державний театр, Музично-драматичний інститут ім.М.Лисенка). З перемогою радянської влади цей процес не було зупинено, як не було зупинено процесу українізації суспільства, який тривав, аж поки тоталітарна система могла собі дозволити розкіш відмовитися від нього, попередньо пересадо-вивши чи перестрілявши організаторів тієї українізації, а головне – задушивши голодом українське село. Тоді ж порішили й український революційний театр з його еспериментами, незрозумілими владі й чиновникам своїми естетичними пошуками.

659

Щось підозріле було в тих пошуках, і не сама лише влада, а й маси їх не розуміли... Читаємо у курбасівському щоденнику скарги на нерозвинутість, непідготовленість глядача сільського в забутих богом Саливонках. Щоправда, закінчує Курбас той запис оптимістично, віщуючи майбутню зустріч цього глядача з Шекспіром. Метр був надміру оптимістичним. Тієї зустрічі досі не відбулося. Той короткий період українського відродження нічого принципово не змінив в українському театрі, не відбулося якихось принципових змін у глядачевому залі. Хіба що зросла помітно кількість українських труп – професіональних, напівпрофесіональних, аматорських. Тодішні культуртрегери щиро прагнули прилучити широкі маси до мистецтва. Було зроблено все можливе, щоб ті маси привести до театральних залів. Діяла система культпоходів, абонементів, творчих зустрічей, пересувних театрів. Починається процес стаціонування театрів, переведення їх у статус державних.

Ці процеси, мабуть, однозначно трактувати важко. Звичайно, робилося все для того, аби використати театральне мистецтво в пропагандистській справі, враховуючи можливості його впливу на емоційну сферу людини. Певною мірою це вдавалося зробити, хоч тут помітно не вистачало вправних майстрів-пропагандистів від театру, які б достатньо переконливо могли б працювати на панівну ідеологію. Лише в 30-і роки з’являються Іван Микитенко, Олександр Корнійчук, ряд менш відомих драматургів, які могли забезпечити репертуар театру відповідною пропагандистською продукцією.

Однак тієї продукції завжди не вистачало, а театру треба було жити й працювати щодня. Та й дотація державна в українського театру завжди була меншою від загальносоюзного рівня. Тож доводилося думати ще й про заробітки. І стаціонарні театри продовжували традицію своїх попередників. Хіба що мандрували в основному по селах своїх областей, лише влітку виїжджали до областей сусідніх. Потикатися з Шекспіром чи Софоклом не наважувалися. Знову оживали незабутні Шельменко та Стецько. Хоч як за це лаяли бідних директорів в парткомах, та що було тим директорам робити... До того ж не українізований міський глядач не дуже й поспішав до українських театрів. Вся надія лишалася на село. Стримували цю справу хіба що транспортні проблеми.

Водночас, попри всякі ідеологічні завдання, театри все-таки помітно розширили свою просвітницьку роботу. Хоч і не так уже рясно, але в репертуарі українських театрів одержуємо все-таки і Шекспіра, і Гольдоні, зрештою, й російську класику в українських перекладах. Ця просвітницька роль театру в

660

передвоєнні і післявоєнні "дотелевізійні" роки була відчутною. Як відчутну роль відігравало традиційне українське театральне аматорство – від школи і до великих Палаців культури. Воно багато робило в справі формування театральної публіки, її виховання, її естетичної орієнтації. І все-таки зміни в практиці українських театрів відбувалися надто повільно. Він не поспішав у своїх пошуках нового слова. Не хапався зрікатися традицій. Консерватизм був його характерною особливістю.

У цьому сила і слабкість національного нашого сценічного мистецтва. Сила, бо в такому стані він тривалий час був важливим носієм національної культурної традиції. Всупереч усім злигодням, політичним і духовним катаклізмам, він дарував глядачеві радість спілкування з улюбленими героями, з українським мелосом, українським гумором, з національною етичною системою, що її точніше було б назвати системою християнських цінностей, які утверджувала українська класична драматургія.

Слабкістю ж українського театру була й залишається його законсервованість у формах, системі мислення, орієнтації на пересічного, нерозвиненого естетично глядача. Давалося взнаки (і дається досі) дефіцит у залі українського театру інтеліґентного глядача, що його спосіб мислення визначається відчуттям причетності до світового духовного простору, сумою знань, які виходять за межі програми дуже середньої школи. Чи не тому найбільші успіхи творчі пов’язані з діяльністю театрів Львова і Києва, де маємо якісно інший склад глядацької аудиторії.

За сорок післявоєнних років функціонування в тоталітарній системі, пройшовши через бурхливі випробування, катаклізми, масовий терор, національний театр прийшов до стану рівноваги, виваженості, загнивання і, нарешті, руйнації.

У тодішній системі український театр зумів знайти спосіб самозахисту. Політика державного лицемірства, двоєдушності розпросторювалася вшир і вглиб, руйнувала душі й долі. Але водночас дозволяла тим, хто приймав правила гри, діяти, жити, творити в своїй системі цінностей. Стосовно театру це виглядало, як постійна суперечність між його афішею та його діючим репертуаром.

Афіша українського театру в цілому завжди виглядала політично виважено. До урочистих дат, на відкриття й закриття сезонів, до урочистих засідань завжди в тій афіші знаходилися назви, які щось відображали, кудись кликали. Тут, особливо в 50-60-ті роки, партійність і народність репрезентують п’єси О.Корнійчука. Хоч його потенціал у ці роки поміт-

661

но зменшився. Часи щасливо знайдених Часника та Галушки з комедії "В степах України" давно минули. До речі, хоч би там як задумував автор, а саме "безпартєйний Галушка" викликав у глядача найбільше симпатій і розуміння. А його протагоніст Часник, а відтак і уся офіціозна ідеологія тут програвали стовідсотково. Особливо коли на сцену в ролі Галушки виходив геніальний Юрій Шумський.

Але в повоєнні роки офіційний Перший український драматург навіть в деталях, мові, реаліях вже давно не розумів і не знав, на якому світі він живе. Та спрацьовувала інерція. Прізвище Корнійчука забезпечувало приязне ставлення до театру начальства.

До цієї ж "датської" афіші входила й обойма п’єс радянських російських авторів від Треньова і Погодіна і аж до інсценізацій спогадів незабутнього Леоніда Ілліча.

Відбувши, так би мовити, номер, театр переходив до роботи. Оскільки з бензином у ті роки проблем не було, то робота полягала в накручуванні кілометражу театральних автобусів – щоденні виїзди в близькі й далекі села, міста, містечка, шахти, підприємства області. В середньому обласний театр накручував за рік до 500 вистав (мінус вихідні, мінус відпустка – виходить до трьох вистав на день). І отут з’являлися цифри діючого репертуару, реального театру, з’являлися назви вистав, які насправді, не до дат, не для оглядових комісій пропонувалися глядачеві. Коли з ними знайомишся, складається враження, що то два цілком різних театри. А крім того, переконуєшся, що, власне, небагато змінилося в українському театрі, якщо порівняти його з театром, скажімо, другої половини XIX ст.

Ось лідери діючого репертуару, тобто ті вистави, які пройшли найбільшу кількість разів на сценах театрів України. Даємо п’ятірки "лідерів" вибірково за кілька років, бо подібна картина спостерігалася автором цих рядків починаючи десь з року 1963.

Назва та автор	Кількість театрів, де поставлено п’єсу	Кількість вистав
1979 рік
Дикий Ангел. О.Коломієць	24	1140
Сватання на Гончарівці. Г.Квітка-Основ’яненко	15	468

662

І відлетимо з вітрами. М.Зарудний	10	305
За двома зайцями. М.Старицький	8	301
Як повернути чоловіка. В.Мейно	7	297
1982 рік
Сватання... Г.Квітка – Основ’яненко	14	604
Чужий. Л.Никоненко	7	476
Ретро. О.Галін	10	441
Шельменко-денщик. Г.Квітка-Основ’яненко	9	374
За двома зайцями. М.Старицький	9	313
1986 рік
Шельменко... Г.Квітка-Основ’яненко	10	504
Мамина хата. О.Карпенко	5	490
Сватання... Г.Квітка-Основ’яненко	13	471
Сільські дівчата. Л.Никоненко	7	365
Вечір. О.Дударєв	9	369

Тож діючий репертуар – це переважно або українська класика, або сучасні п’єси українських авторів морально-етичного спрямування, або розважальна зарубіжна драматургія. У ряді театрів (і не такому вже короткому ряді) українська класична драматургія в діючому репертуарі становила іноді до 50%. Тут бували роки, коли кожна четверта вистава була або "Шельменко", або "Мати-наймичка". Як правило, серед лідерів – "Наталка", "Циганка Аза", "Майська ніч", "Сорочинський ярмарок", "Безталанна".

І переважно, це все виїзні вистави. На жаль, українські театри на стаціонарі поступово втрачають глядача. В середньому цифра заповнення залів коливається близько 60%, а в східних і південних областях опускається до 30-40%. І це при тому, що ці цифри оманливі, оскільки включають в себе значну кількість "мертвих душ" за рахунок профспілкових перерахувань, коли гроші в касі є, а глядачів у залі чортма. Не допомагає й перехід на двомовний режим. Двомовність часто була результатом кризи взаємовідносин театру з його стаціонарним глядачем більшою мірою, ніж зловмисних дій злих

663

русифікаторів. Інша справа, що відповідальні дяді не поспішали закликати до порядку театри або й просто не помічали цього загрозливого явища. Що ж, в режимі двомовності українські театри колись уже працювали, але тоді підперті вони були величезною масою україномовного села, населення якого значно переважало міське.

Отакими (або майже такими) прийшли українські театри в перебудову і до української незалежності. Перебудова позначилася на них коротким сплеском цікавості до викривальної драматургії, яка мала повернути комунізмові людське обличчя ("Діти Арбата", шатровські п’єси) і появою театрів-студій. Їх розплодилося багато. Вони швидко зорганізовувалися і з такою ж швидкістю зникали, часто виявивши і творчу, і економічну неспроможність. До речі, україномовних серед тих театрів-студій було мало.

І, нарешті, коротко про останні кілька років. Злет національно-патріотичної тематики з гетьманами на кожній сцені. Спроби реанімації Винниченкової драматургії. І, нарешті, кінець "мандрівного" способу існування українського театру. Через брак коштів і бензину виїзди і гастролі практично припинилися. Відтак має початися щось нове, якщо виживе. Матеріальна скрута душить театри. Практично відсутня нова українська драматургія (та й кошти для її реалізації). Оголошено похід у Європу – з порожніми залами, браком творчих ідей і фестивальною лихоманкою.

Відтак уже п’ять або й більше років театр український функціонує, не зважаючи на "дозволение начальства", а лише "по желанию публіки". Начальство, власне, остаточно збайдужіло до театрів. Мовляв, ви вільні, але хай вас не держава, а публіка годує. Публіка й годувала б, так сама зубожіла. А коли збагатіє, тоді, мабуть, і почнеться новий період в історії театру в Україні.

Звичайно, автор далекий від думки, що цей нарис вичерпує тему взаємин українського театру та української публіки. Поза увагою залишилося ряд важливих аспектів цієї проблеми, які вимагають більш детальної, окремої розмови.

Передусім, необхідно було б проаналізувати загальний театральний простір України і місце в ньому власне українського театру.

У цьому театральному просторі важко обійти діяльність в Україні російської, польської, єврейської театральних культур. Із власною естетикою, своєю публікою. І з публікою українською. Пригадаймо ту сцену з "Наталки Полтавки", де тогочасні українські глядачі обговорюють свою першу зустріч з російсь-

664

ким харківським театром, а відтак з незнайомою їм естетикою театру європейського, його умовами гри, стилістикою, термінологією.

Так чи інакше, але російський театр (точніше, театр російськомовний) був і залишається важливою складовою театральної культури в Україні. Попри все, його існування розширювало й розширює діапазон театральних здобутків української публіки.

Окремої розмови заслуговує тема, пов’язана з діяльністю оперових театрів і в минулому і в сьогочасності. Слід було б торкнутися і проблем дитячої та юнацької аудиторії. Адже в останні сімдесят років в Україні була створена досить розгорнута мережа театрів ляльок, театрів юного глядача, та й так звані "дорослі театри" обов’язково включали і включають до свого репертуару дитячу драматургію, яка користується підвищеним попитом особливо під час зимових і весняних канікул. До цього можна було долучити ялинкові новорічні вистави і спроби відновлення "вертепного дійства".

Одним словом, тема "Український театр і його публіка" потребує дальшого вивчення. Вона, безперечно, варта того.

Ще одна, остання, заувага. Майбутнім дослідникам, либонь, слід було б поміркувати над "феноменом Шельменка", над дивовижною, неперехідною закоханістю української публіки в цього героя давньої комедії Г.Квітки-Основ’яненка. Власне, всі українські театри пройшли через "Шельменка". Вони й сьогодні поділяються лише на дві категорії – тих, які грають "Шельменка", і тих, які гратимуть його ближчим часом. Як правило, це довговічні вистави. У Харківському театрі ім. Т.Г.Шевченка (колишній "Березіль") "Шельменко" незмінно прикрашав афішу з 1944 року.

У чому ж загадка цієї "умной и абсолютно невинной", за оцінкою першого її цензора, п’єси? У сюжеті, в якому виразно простежуються переспіви Скапена та Фігаро? Як на мене, все-таки в Мольера та Бомарше сюжет було розроблено краще і характери виразніші. Та й мова в цій українській п’єсі – російська з домішкою малоросійського суржику.

І все ж "Шельменко", а не "Наталка" очолює репертуарні списки. Здається мені, що в ньому українська публіка, український глядач прочитував щось більше за нехитру історію одруження "копитана Скворцова". Вільно чи невільно драматургам було витворено дивовижну модель існування українця в цьому химерному світі. Тут і необхідність постійного пристосуванства, постійного балансування між своїми українськими і чужими панами, і схиленням перед дурістю, пошук машкари,

665

яка б заховала твоє справжнє обличчя, справжні думки справжнє ставлення до навколишнього світу. Так витворено було характер, в якому власне нічого привабливого не було, але який понад сто п’ятдесят років полонив уяву української публіки. Чимось він її тривожив, чогось учив, до чогось навертав. А головне – дарував сміх. А може, й надію?

666

І. Радянське телебачення

Людмила Новикова

Українське слово "телебачення" є напівкалькою міжнародного терміна television – від грецького tele – "на відстань", "далеко", й латинського visio – "бачення". Тобто – це система передачі на відстань у реальному часі або заздалегідь зафіксованих об’єктів та подій у програмах. Різновид видовищного технічного аудіовізуального мистецтва, розрахований на масову глядацьку аудиторію.

Телебачення в Україні й Українське телебачення – це дещо різні поняття. За радянської влади найпотужнішим було Центральне телебачення (ЦТ), програми якого транслювалися російською мовою з Москви. Йому належав перший загальнодержавний канал і левина доля бюджетного фінансування. Матеріально-технічна база ЦТ значно перевищувала можливості республіканських телекомпаній, яким відводилася другорядна роль у системі радянського телевізійного виробництва. Київська телестудія виглядала бідним родичем потужного, обладнаного найповнішим устаткуванням комплексу "Останкіно". Всі корпункти за кордоном належали "старшому братові", й міжнародні новини формувалися в Москві, тоді як республіканські телекомпанії мали послуговуватися вторинними матеріалами. Хоча у 60-80-і роки Українське телебачення мало власний телеканал (другий), воно фактично калькувало

667

російські "центральні" взірці й часто послуговувалося російською мовою, не маючи ані власного обличчя, ані стилю. Та навіть копіювання було часто-густо блідим через брак сучасної техніки, коштів і сильних фахівців, яких ЦТ перебирало до свого штату.

Про українське телебачення як самостійне культурне явище можна говорити, тільки починаючи з 1990-х рp. Але, розглядаючи місце й роль телебачення в українській популярній культурі, слід звернутися спочатку до історії радянського телебачення.

Технічне підґрунтя цього засобу культурної комунікації розроблялося ще наприкінці минулого століття, проте практичне застосування ці розробки знайшли щойно в 1930-і роки. Саме тоді при Московському радіотрансляційному вузлі було засновано сектор ТБ. На той час телебачення робило перші кроки на довгому шляху до масового глядача. Та за десятиріччя телевізори вже з’явилися в продажу серед інших електропобутових товарів. То були невеликі апарати з досить чітким зображенням. Найпопулярнішим був телевізор "КВН" з малесеньким екраном, "збільшеним" завдяки великій скляній "лінзі", куди наливалася вода. Екран чомусь любили закривати гаптованою серветкою, а зверху ставили сімох слоників або інші подібні артефакти.

Друга світова війна на кілька років припинила розвій телебачення в СРСР, але 1946 року почали регулярно транслюватися художні та хронікальні фільми. 1946-го ТБ вперше застосувало пряму трансляцію з місця подій – показ футбольного матчу.

Власне масовим видовищем вітчизняне ТБ стало в 1950-і роки. В цей період воно ще тісно було пов’язане з кінематографом, обмежуючись тиражуванням творів театру, музики (див.: Естрада, Кіно) і заледве починаючи тільки визначати свою роль у суспільно-політичному житті.

До 60-х телевізор залишався дорогою розвагою, яку могло дозволити собі лише вузьке коло споживачів. До певної міри, не тільки за змістом, а й за типом сприйняття ТБ повторювало кіно.

Цікаво, однак, що коли на першому етапі розвитку кіно публіка захоплено споглядала на великому екрані такі, загалом банальні, події, як прибуття потяга на вокзал або вихід робітників з фабрики, то в аналогічний період розвитку ТБ глядачі виявляли несподівану прихильність до вишуканих, далеких від традиційної народної культури розваг, як от до балету. Важко уявити собі, щоб робітник чи селянин узяв квиток на балетну

668

виставу в театрі, проте, показана на малому екрані, вона їх геть зачаровувала. Щось чаклунське вчувалося в можливості бачити просто у себе в хаті танок Майї Плісецької й спостерігати неймовірну пластику рук, що відтворювали останні рухи вмираючого лебедя.

Ще кілька слів про телевізор у побуті. "Телеящиком" (чи й просто "ящиком") він став тільки у 80-і , коли до нього почали ставитися як до речі загалом прозаїчної, частини вмеблювання квартири. На початку ж "голубий вогник", що світився у квартирній темряві (спершу, як відомо, світло під час переглядів вимикали – за аналогією до кінотеатру, що не є випадковим: телевізор ще не усвідомлювався як щось осібне, це було таки "маленьке кіно"), виглядав чимось теплим, об’єднуючим. У комунальних квартирах (а їх у 50-і було більшість) усі збиралися послухати "Валєчку" чи "Ніночку", а вже коли "показували Райкіна", то збігалося піввулиці. Колективістські цінності ще домінували, і телевізор ніби акумулював їх і підсилював. Тож і місце телевізора було найпочеснішим, і прикрашали його, як могли, дбайливо прикриваючи вдень екран.

Досліди з застосування кольорового ТБ в Радянському Союзі розпочато ще в середині 50-х. Але до його масового поширення минуло принаймні ціле десятиліття, протягом якого вітчизняний глядач у ліпшому випадку міг тішитися трьохбарвним склом, прилаштованим перед екраном, але імітації кольорового зображення.

У 50-і ТБ стає дедалі незалежнішим від кінематографа. Воно вже сміливо звертається до прямих трансляцій. Парад уперше було показано в прямому ефірі Київським телебаченням, яке, завдяки виграшному розташуванню студії в самісінькому центрі міста, могло вести зйомку просто з вікна. 1956 року показано в прямому ефірі парад і святкову першотравневу демонстрацію на Червоній площі в Москві. 1957 року малий екран дозволив глядачам відчути себе в гущині подій Всесвітнього фестивалю молоді й студентів. Почали регулярно виходити інформаційні випуски новин. Середньодобовий обсяг мовлення сягнув (усіма каналами) 300 годин.

Вечорами, в телевізійний "прайм-тайм" чисельність аудиторії коливалася між чвертю й третиною всього населення СРСР. Інакше кажучи, одну виставу, розважальну програму чи фільм дивилося одночасно близько 15 млн. осіб.

Цікаво зіставити цю цифру з кількістю глядачів на якомусь видовищному заході чи на театральній виставі в дотелевізійну Добу: сто тисяч болільників на футбольному матчі або тисяча глядачів на одній виставі в театрі. Популярна телепередача

669

охоплювала таку аудиторію, яку театр здатен зібрати хіба що за багато літ праці.

Колись чужі думки являли собою найбільшу таємницю. В епоху ТБ в телевізійні години пік доволі легко було визначити, чим зайняті голови більшості співвітчизників. Якщо безперервний потік думок, емоцій, що складають процес свідомої розумової діяльності людини, є найбільш особистою сферою її індивідуальності, то вплив ТБ полягає в тому, що воно спонукає людину періодично, на кілька годин на добу, зрікатися особистого мислення на користь колективного.

В 60-і роки в СРСР система інформаційно-публіцистичного мовлення, представлена щоденними випусками "Телевізійних новин", програмою "Час" та цикловими тематичними передачами, скеровувалася на формування в населення єдиної радянської масової свідомості. Побудова інформаційних випусків, що починалися з повідомлень про офіційні візити урядовців (з обов’язковими рукостисканнями й поцілунками) і аж до прогнозу погоди, – лишалася незмінною десятиліттями. Нарешті, самі новини теж практично не змінювалися. Приміром, святкові паради завше фільмувалися з тих самих точок. Повідомлення про успіхи вітчизняного виробництва подавалися так, що годі було зрозуміти, чи виробленої продукції більше, чи менше, ніж потрібно, – бо ж називалися лише голі цифри.

Трохи більший інтерес для глядачів становили міжнародні новини та спорт. Там подекуди можна було побачити щось справді видовищне: страйки, демонстрації протесту, терористичні акти тощо.

Не те, щоб усіх глядачів влаштовували такі передачі й такі новини. Та вибору не лишалося. Два останні десятиліття перед перебудовою о 21.00 всі канали пропонували ту саму московську програму новин – "Час".

Телебачення всіми приступними засобами переконувало радянських громадян у непохитності існуючого ладу. Роками передачі вели ті самі ведучі з непроникними виразами облич, схваленими керівництвом. Невибагливі телерозваги, що їх пропонували програми "Голубой огоньок", "Кінопанорама", "Будильник" та інші, теж перебували в залежності від загального офіційного стилю. А "Клуб кіномандрівників" існував, здавалося, головно для того, щоб переконати пересічного глядача, що привілей виїзду за межі Радянського Союзу належить, крім членів ЦК та уряду, хіба що Юрію Сенкевичу – та й то, коли його запросить у подорож Тур Хейєрдал. Для більшості радянських громадян це була єдина можливість "прорубати вікно" до закордону. Існували й так звані "довірливі передачі",

670

в яких допускалася певна свобода думок і висловлювань. Кращою з них був "Клуб веселих і кмітливих" (його звичайно називали російською абревіатурою КВН). Відомий кіноактор Михайло Боярський, згадуючи ті роки, казав: "До появи КВН найцікавіше відбувалося на вулиці. А тоді ми вперше полюбили телевізор".

Допустиму межу свободи слова в КВН учасники іноді порушували, і це призвело врешті до зникнення передачі на тривалий час. Керівництво ТБ зробило спробу змінити КВН іншою молодіжною програмою – "А ну ка, девушки". Проте фанати "Веселих і кмітливих" не сприйняли нового видовища, й воно поступово відмерло.

Окремо слід відзначити гумористичну передачу "Кабачок "13 стільців", ідею якої запозичено з польського ТБ. Це був приємний відпочинок від маячні про соціалістичні цінності. Саме місце дії – кабачок – дещо екзотичне для радянської людини, слабкий відблиск "тамтешнього" життя. Глядачів, звичних до черг у їдальнях, де можна щось перехопити, але де подовгу сидіти, невимушено спілкуючись, не заведено, – приваблювала й атмосфера "Кабачка "13 стільців" – розкута, грайлива, з неідеологічними жартами. Словом, це була можливість побачити на екрані нормальних людей у нормальних обставинах. Зрозуміло, що "Кабачок" належав до найпопулярніших телерозваг, а репліки його персонажів охоче цитувалися. Зник з екранів "Кабачок" улітку 1980 року, коли в країні-прототипі – Польщі – виникла знаменита "Солідарність".

1962 року в СРСР запроваджено космічне телебачення, яке увійшло неодмінним компонентом до всіх теленовин. До початку 80-х спостереження за космічними польотами користувалися великим глядацьким попитом. Відігравала свою роль науково-технічна романтика шістдесятників, спокушених ідеєю всемогутності людського розуму. До того ж підсвідомо радянський громадянин у виході на орбіту бачив спосіб прорватися за залізну завісу. З іншого боку, метою широкої популяризації космічних досліджень на вітчизняному ТБ було навіювання населенню уявлення про соціалізм як галактичного масштабу явище. З екрана лунали рядки: "Мы – дети галактики", "И на Марсе будут яблони цвести" (без сумніву, мічурінські), тимчасом як у магазинах продавалися болгарські та угорські консервовані фрукти і миршаві колгоспні яблучка.

Наприкінці 70-х космічна тема на ТБ майже вичерпалася. Якщо за кращих часів репортажі про багатоденну роботу космонавтів на орбіті сприймалися глядачами як епохальна подія, то

671

згодом багатомісячні польоти справляли не більше враження, ніж праця шахтаря – тяжка, але цілком буденна.

Останню спробу відродити інтерес до космобачення радянська масова культура здійснила наприкінці 80-х: оголосивши про участь у польоті журналіста, який зможе поділитися враженнями, так би мовити, з перших рук. Переможцем конкурсу став київський тележурналіст Юрій Крикун. Він навіть пройшов був спеціальну підготовку в американському центрі НАСА і був затверджений до складу запасної групи космонавтів. Та до польоту справа так і не дійшла – тим часом розвалився СРСР.

Зрештою, ще раніше космічна тема була відсунута на другий план бурхливими подіями перебудови. Пародійний репортаж з орбітальної станції у виконанні комічних акторів Ширвіндта й Державіна логічно завершив розвиток телевізійної саги про космос.

Із 70-х років ТБ в Україні стало кольоровим. Однак відповідні телеприймачі ще були рідкістю. Минуло десятиліття, перш ніж коментатори змагань з фігурного катання перестали називати кольори костюмів спортсменів – для тих, хто послуговувався чорно-білим екраном. За даними статистики, 1975 року в зоні "впевненого прийому сигналу" на 100 радянських родин припадало 98 телевізорів. Кольорові складали 16,6% цієї кількості.

За радянської влади ТБ виконувало пасивну роль щодо політичного життя, обмежуючись ідеологічно витриманими повідомленнями та пропагандистською обробкою масової свідомості. Та на початку 80-х ситуація змінюється. Початок 1980-х – період частої зміни генсеків, дотепно названий у народі "перегонами на лафетах", обернув телебачення зі слухняного оракула генеральної лінії на провокатора. Коли підстаркуваті божки з ЦК КПРС почали вмирати один за одним, мало не щомісячний ритуал телевізійних похоронних трансляцій не лише підривав ідею безсмертя комуністичної влади, а й перетворював похорон на розвагу. Уздрівши на малому екрані замість передбаченої розкладом програми черговий балет Чайковського, надто "Лебедине озеро", глядачі починали вираховувати, хто ж цього разу випав з іконостасу Політбюро. А поховання були самі по собі захоплюючою виставою-шарадою: з того, хто власноручно нестиме труну або з ким поруч стане, можна було робити висновки про наступні кадрові перестановки в уряді. Найбільший "успіх" мала поховальна церемонія "дорогого Леоніда Ілліча", якого чи то випадково, чи зумисне вкрай недбало скинули до могили. А

672

за кілька років поринула в небуття й доба керованого телебачення.