Тема 17: Релігійне мистецтво середньовічного Китаю
План:
Мистецтво часів династії Вей і Ци (386–584рр.).
Мистецтво часів династії Тан (618 – 907 рр.).
Мистецтво часів династії Сун (960 – 1279 рр.) та Юань (1279–1368 рр.).
Мистецтво часів династії Мін (1368 – 1644 рр.).
Мистецтво часів династії Цин (1644 – 1911рр.).
1.Мистецтво династії Вей і Ци (386–584рр.)
Мистецтво середньовічного Китаю охоплює величезний проміжок часу – від IV до кінця XVIII ст. Перший період охоплює три століття правління династій Вей та Ци (IV –VI ст.).
Після того, як у 220 р. останній імператор династії Хань відрікся від престолу, Китай був поділений на «Три царства». Третє століття, відоме в історії Китаю, як «період три царствія» відзначається численними внутрішніми війнами між царствами, а також зовнішніми війнами з кочовими племенами. Країна була розорена, спустошена, зрошувальні споруди зруйновані, пам’ятки культури та міста розграбовані. Стабілізація обстановки настала лише через 166 років, коли у 1368 р. кочівники-сяньбійці утворили Північно-Вейське царство (386–584 рр.), кордони якого простирались до річки Яндзи на півдні, Кореї – на сході, Фергани – на заході. Це була сильна феодальна держава, яка відіграла значну роль у подальшому об’єднанні Китаю. Сяньбійські племена швидко злились з місцевим населенням, перейнявши від нього мову, культуру і систему управління. У суспільному житті Китаю стверджувались феодальні відносини. Вони відрізнялись від західноєвропейських переважаючою тенденцією до централізації, а не до роздробленості, оскільки підтримку іригаційної системи Китаю, без якої неможливий був розвиток сільського господарства, могло забезпечити тільки централізоване державне управління. Об’єднання країни вимагала і необхідність захисту від постійних набігів кочових племен. Вся земля в Китаї вважалась власністю імператора, який роздавав наділи знаті, монастирям та селянам, останні обкладались величезними податками.
Становлення феодальних відносин вело до змін у релігійній сфері. На зміну конфуціанству, що було головною релігійно-філософською системою Ханської держави, прийшов буддизм, що поширювався з Індії у вигляді північного напрямку – махаяни. На відміну від конфуціанства і даосизму буддизм був надзвичайно розробленим релігійним вченням з могутньою церковною організацією. Його ідеї про тлінність життя. неминучість у ньому страждань, непротивлення злу, необхідності знищення в собі земних пристрастей якнайбільше підходили для феодальної держави. Буддизм поступово переміг конфуціанство і даосизм, але, пристосовуючись до місцевих умов, включив у себе риси давній китайських релігій: культ предків: віру в духів, китайські звичаї та обряди. Головні божества даосизму і конфуціанства – Лао Цзи та Конфуціяй увійшли до пантеону буддійських божеств, буддисти приписували їм подвиги в ім’я Будди в їх минулих перевтіленнях. Проте, хоча державною релігією був буддизм, даосизм та конфуціанство також відігравали значну роль у духовному житті китайців. Отже в Китаї одночасно існувало три релігії, що обумовило певну віротерпимість. Цим пояснюється і значний розвиток світського мистецтва і менша залежність китайського релігійного мистецтва від релігійних догм.
Буддизм дав нові образи та сюжети китайському релігійному мистецтву, які зіштовхнулись із давніми китайськими традиціями і синкретично поєднувались з ними. Це синкретичне поєднання буддійсих сюжетів з давніми художніми традиціями Китаю – характерна риса мистецтва доби Вей. IV – VI століття – час створення гігантських скельних храмів, кам’яних наземних споруд, час розквіту скульптури і живопису.
Архітектура. З поширенням буддизму у Китаї райнньофеодальної доби з’являються оригінальні типи наземних культових споруд – кам'які або цегляні башти – пагоди. За своїм призначенням вони були подібні до індійських ступ – це меморіальні пам'ятники, що зводились на честь легендарних діянь Буди, або в пам'ять про його послідовників. Але за своїм виглядом пагоди не були подібні на ступи. Спільне в обох пам'ятках було лише велике значення важкої кам'яної маси, поділеної на яруси, наростання архітектурних форм догори. Але від ступ пагоди відрізнялись великою «витягнутістю» по вертикалі вгору, переважанням вертикальних ліній над горизонтальними, відсутністю сферичних форм і скульптурного декору.
Самою ранньою пагодою є пагода Сунюеси, зведена у 523 р. на священній горі Суншань в провінції Хенань. Це 40-метрова 15-ярусна башта. Зведена з лесу (збитої землі) і обкладена цеглою. Вона поставлена на 12-гранному високому постаменті, який поділяється на нижню та верхню частину. Нижняя частина – це гладкий масивний постамент, а верхняя частина прикрашена арками, нішами, скульптурами. Над цим цокольним поверхом здіймається башта, що складається з п'ятнадцяти поверхів, які плавно звужуються доверху. Кожний верхній ярус ніби виростає з попереднього. Ця монументальна будова, зведена за звичаєм на високій горі, булла розрахована на огляд з далекої відстані. Її стрункий чіткий силует ясно виділявся на тлі неба і створював незабутнє враження.
Величезну роль у культурному житті Китаю відігравали буддійські монастирі, які поділялись на наземні і печерні. До складу наземних монастирів входили: головний (Золотий) храм, храм для проповіді, дзвіниця, бібліотека, скарбниця, пагода.
Крім дерев’яних наземних храмів у багатьох містах Китаю створювались грандіозні печерні монастирі. У VI ст. в Китаї було близько 50 тисяч печерних буддійських храмів і монастирів. За звичаєм, вони висікалися в товщі скелі біля великих міст, або магістральних шляхів. Печери скельних комплексів відрізнялись за своїми розмірами. Найменші печери були 2-3 м в глибину, в них жили монахи-самітники, а найбільші печерні храми мали 10 м ширини і 25 м висоти. Печери висікалися на великій висоті, наприклад в монастирі Майцзишань на висоті 40-50 м. Вони з’єднувались між собою висячими місточками та ажурними дерев’яними переходами. Китайські буддійські монастирі були надзвичано багатими, головними осередками культури і мистецтва, кращі художники правцювали на них. Найвидатнішою пам’яткою є монастирський печерний комплекс Юнгань біля міста Пенчен (першої столиці династії Вей). Це 20 печер висотою від 2-3 до 20 метрів.
Скульптура. Всі печерні монастирі були переповнені скульптурою. У них ставили величезні статуї Будди, а на стінах вирізьблювали численні рельєфи з його життя, та його послідовників, учнів, монахів і т. д. Уславлення Будди – бога і людини вимагало створення монументального людського образу в скульптурі, чого раніше в Китаї не було. Цей монументальний образ Будди був взятий китайцями з Індії. Будда був символом ідеальної гармонії духовних і фізичних якостей божества. Скульптури Будди відображають його в традиційній позі лотоса, сповненій самоствердження, величі та спокою. Будда сидить із схрещеними ногами, складеними на колінах руками, широко відкритими очима. Індивідуальна людина та її почуття скульпторів не цікавили. Насамперед вони прагнули передати духовний стан самозаглиблення і спокою – через спокійну вишукану позу та внутрішньо зосереджене нерухоме обличчя.
Непорушності Будди протистояли сповнені динаміки рельєфи на стінах печер. Вони служили декоративним тлом для головної скульптури, виглядали як багатий килим, що робив поверхню стіни живою і динамічною. Покриваючі суцільно стіни рельєфи підкреслювали відсутність суворих конструктивних якостей печери, на відміну від попередніх ханських рельєфів, які виділяли конструкцію храмів. За звичай, вирізьблювали канонічні зображення десяти тисяч і ста тисяч Буд, сцени з його життя Будди. На заокруглених стелях зображували гнучкі постаті летючих божеств. Скульптура розфарбовувалась ніжними мінеральними фарбами: вохристою, зеленкуватою, коричневою та ін.
Печери монастиря Юнгань були заповнені скульптурами, вирізьбленими з сіруватого оксамитового пісковика. Найбільш ранні печери, що датуються V століттям, не мають аналогій у попередньому мистецтві Китаю. Вони являють собою заокруглені біля стелі гроти, у яких майже весь простір займають величезні 13-15-17-метрові статуї Будди. Людина, що попадала в печеру і опинялася перед колосальним божеством, була вражена його величчю.
У печерному монастирі Лунминь рельєфи вирізьблені з блискучого жовтуватого вапняку, який допускав більшу графічну чіткість і точність форми, що бачимо у зображенні процесії донаторів храму. За своею чіткою графічною манерою виконання вони наближуються до рельєфів ханської доби.
Монументальна скульптура булла традиційно пов'язана з поховальними спорудами. Біля входів до гробниць традиційно, як і в попердню добу Хань, ставили скульптури могуніх тварин, як охоронців могил. Збереглись монументальні скульптури крилатих левів, поставлені біля входу в гробницю Улян в Шандуні. Могутні широко розставлені лапи, гордо закинуті назад голови, грізно відкриті пащі з висунутими язиками – все це створює враження нездоланної сили і величі. Дрібна погрібальна скульптура, що клалася в могили померлих, відображала побут китайрів.
Китайський монументальний настінний живопис має ряд особливостей: У якості грунту на стіну накладали шар глини, змішаної з волокнами пеньки та клеєм. Розпис виконувався по сухому грунту легкими клеєвими фарбами. що неглибоко проникали у поверхню. У колориті домінують красно-коричневі, зелено-блакитні та сіро-лилові кольори. Зображення божеств, духів та небесних музикантів на стелях і верхніх частинах стін виконувалось за строгими канонами. Художник розташовував їх в ряд у строгому симетричному порядку. Ці постаті сприймались як декоративний візерунок. Проте у китайському настінному живопису існував і більш реалістичний напрямок, коли художник, відображаючи легенди про Будду, наповнював свої розписи зображеннями реальних і фантастичних людей, тварин, рослин. Це великі багатофігурні композиції, прикладом яких є «Легенда про золотого оленя» у печерному храмі Цаньфодун. Легенда розповідає про Будду, який перетворився на золотого оленя і врятував від смерті одного чоловіка, але цей чоловік виявився невдячним і вказав місце перебування оленя царю. Сам сюжет, у якому є конфлікт людських почуттів, говорить про те, що мистецтво середньовіччя ставило перед собою більш складні завдання, ніж мистецтво Давнього Китаю. Але художник не зміг ще розкрити складного конфлікту почуттів людини. Зате дав свою моральну оцінку зображеному. З особливою старанністю підкреслив величну красу оленя, його горду поставу, крутий вигин шиї, розложисті довгі роги. Навпаки, зрадлива людина показана дуже страшною, вкритою темними плямами. У одній композиції художник з’єднує різні за часом події: зображує, як олень рятує чоловіка і як цей чоловік вказує на оленя. Композиція має багато оповідних деталей, зображені скелі, звірі.
Станковий живопис китайців мав світський, а не рілігійний характер. Вони малювали на шовкових, або на паперових сувоях мінеральними і рослинними фарбами. Для оповідних сюжетів брали горизонтальні сувої, довжина яких досягала десятки метрів. Ці сувої зберігали в шафах, виймали їх зрідка і розглядали годинами, ніби чилали книгу. Для декоративного живопису, який прикрашав кімнату, використовували вертикальні сувої. Їх вішали на стінах.
Відомим теоретиком мистецтва був художник Се Хе. Він рекомендував глибоко вивчати натуру і підкреслював, що головне призначення живопису – передати внутрішню духовну сутність предмету.
Геніальним художником того часу був Гу Кай Ши (Гу Кай чжи). Він малював картини на дуже складні теми, але найбільше любив малювати портрети людей, у яких надзвичайно тонко передавав характер людей, їх особисті якості і емоційний стан. Як відзначав сам художник, головним для нього були очі, “що передають душу людини”. На Сімейному портреті урочисте позування всіх членів родини урізноманітний жанровою сценкою. Мама зачісує неслухняного хлопчика, а він плаче і виривається від неї. Це вносить в портерет нотку інтимності і юмору.