0

0

РАБОТА НАД ЭТЮДОМ

Постижение любого ремесла, искусства, профессии начинается с изучения азбучных истин, простейших навыков. К.С. Станиславский разработал методику постижения такого театра, в основе которого лежит искусство переживания. Эта методика, известная под названием “система Станиславского”, стала школой отечественного театра, основой обучения искусству актёра и режиссуры.

Последовательность изучения искусства театра раскрывается в постепенном усложнении материала:

а) упражнения;

б) этюды на вольную тему;

в) этюды на темы художественных произведений;

г) инсценизация литературного произведения;

д) отрывок из драматургического произведения;

е) пьеса.

Неверно было бы думать, что режиссура начинается там, где имеется драматургический материал (пьеса, инсценировка), на котором режиссер мог бы разработать и осуществить свой режиссерский замысел.

Искусство режиссуры – это превращение драматургического, литературного материала в зрелище. Но зрелище – это не только выступление исполнителей, а и использование всех средств художественной выразительности (оформления, музыки, пластических искусств, света, костюмов и др.) для наиболее полного и точного раскрытия и самого замысла, и искусства исполнителя. Чтобы режиссер мог правильно распорядиться имеющимися у него средствами и возможностями, он обязан знать законы каждого из используемых им искусств, понимать особенность и силу их выразительности, условия их взаимодействия при одновременном использовании нескольких видов искусств, в том числе и актёрского. Можно, например, разработать музыкальное оформление, которое по своей выразительности и эмоциональности полностью затмит собою искусство актёра, или создать такое оформление спектакля, которое будет постоянно отвлекать зрителей от происходящего на сцене. Актер является главной фигурой в театре, поэтому всё должно быть подчинено ему, его творчеству. В первую очередь через актёра режиссер осуществляет свой режиссерский замысел, и поэтому режиссер обязан уметь работать с актером, понимать природу актёрского искусства.

Каждый вид театра пользуется тем материалом, теми средствами, которые с наибольшей полнотой соответствуют его природе и способу отражения действительности, Для драматического театра таким материалом является действие, возникающее в процессе игры актёра перед публикой.

В театральной практике понятие “действие” употребляется для обозначения:

а) законченной части пьесы, спектакля;

б) развития событий, связанных с сюжетом пьесы;

в) главной тенденции развития конфликта, противоположной по смыслу контрдействию;

г) основного материала театрального искусства.

Постижение искусства театра осуществляется через действие в простейших упражнениях и в этюдах. Этюд – это высшая форма овладения основами театрального искусства. Рассмотрим понятие “действие” как основу театрального искусства.

Наблюдая и анализируя своё поведение в жизни, мы обнаруживаем, что можем проживать значительные отрезки времени, постоянно что-то делая и не задумываясь над тем, что и как мы делаем. Например, идём из дому на работу или обратно, одеваемся, раздеваемся. Мы выполняем множество различных действий механически, машинально. Работает наше подсознание.

Театр – это слепок с жизни, но не сама жизнь. Искусство – это отображение жизни в системе художественных образов, отображение восприятия человеком окружающей среды, действительности. В музыке это отображение реализуется с помощью мелодии и гармонии музыкальных тонов, в скульптуре – с помощью пластического расположения в пространстве, в живописи – через плоскостную композицию и сочетание цветов, а в театре – только через действие.

Есть различные зрелища, в которых много движения, динамики, но в природе которых отсутствует сценическое действие: спортивные зрелища, показательные выступления, различные парады и пр. Они не имеют никакого отношения к театру.

Одна из причин, порождающих путаницу в театральной терминологии, это её житейский характер: не двигается (например, сидит) – значит, не действует. Поэтому часто за сценическое действие ошибочно принимается механическое движение. Человеку присуща прежде всего осознанность действий, что находит выражение в умении поставить перед собой цель и достичь её осуществления, используя для этого все необходимые средства.

Понаблюдайте за преследователями: охотниками, рыболовами, хищными животными и др. Неподвижная поза, сохраняемая подчас долгое время, не есть проявление бездействия, а, наоборот, самого активного, самого напряжённого действия: ни в коем случае не упустить мгновения, когда добыча повернётся так, что её удобно будет уложить наповал; не упустить мгновения, когда поплавок будет выложен лещом на поверхность, и при этом неосторожным движением не вспугнуть добычу. В этой неподвижности – максимум динамики: одна задача, одна цель – во что бы то ни стало поймать добычу. Для этого употребить все силы, все способности. Таким образом, действие характеризуется осознанностью его выполнения, наличием цели и волевого усилия для её достижения.

Понаблюдайте в жизни за поведением людей. Вы вскоре научитесь по внешним признакам определять, в каком настроении находится человек, в каких он отношениях со своим собеседником, как относится к различным объектам и т.п. Определённому внутреннему состоянию человека (психическому процессу) соответствует определённая форма его выражения (физический процесс). Поэтому мы говорим о неразрывности этих процессов в любой деятельности человека, в том числе и в действенных его поступках, поведении. В условиях сцены действующее лицо находится постоянно в состоянии борьбы за достижение цели, прекращение борьбы за цель сразу же приводит к прекращению действия, т.е. к исчезновению основного материала театрального искусства. Поэтому действие – это непрерывный процесс, осмысленный и целенаправленный. Поскольку он непрерывен, то и проявление его как явления психофизического тоже представляет собой непрерывный процесс. Каждый момент действующее лицо добивается выполнения задачи, и как только эта задача будет выполнена, тут же возникает новая. Одно событие переходит в другое. Не понимать этой особенности процесса – значит не понимать природы театрального искусства и подменять его другим видом искусства, живущим по другим законам. У театра основной закон связан с наличием конфликта как основного двигателя развития сценического действия. Природа этого конфликта иная, чем в других видах искусства. Например, в живописи сочетание определённых контрастирующих цветов может вызвать ощущение напряжённости, трагичности. Может быть сюжет, в котором явно выражена борьба между действующими, вернее, изображёнными лицами. Это уже ближе к действию, но в таком произведении изображен только момент процесса борьбы, то, что мы будем называть событием. В произведении живописи изображено одномоментное явление, происшествие; это – статика. В театре действие, являясь процессом, имеет протяжённость во времени и амплитуду, размах развития в пространстве. А природа конфликта должна способствовать тому, чтобы действие могло развиваться от начала до своего завершения.

Продолжим наблюдение за преследователями. Как бы ловил рыбу человек, если бы он находился в запретной зоне, или тайком промышлял на кооперативном пруду, или занимался браконьерством? Конечно, иначе, чем в нормальных условиях. А как бы он рыбачил в нормальных условиях, если бы был активный клёв и прекрасная погода; или прекрасная погода, но никакого клёва; или отвратительная погода и потрясающий клёв; или плохая погода и никакого клёва и т.д.? В каждой ситуации по-разному. В зависимости от условий по-разному совершалось бы действие. Каждое новое “если бы” влияет на поведение охотника, меняет характер его действия, хотя само действие (ужение рыбы) оставалось бы прежним, одинаковым. Так и в жизни: изменение условий нашего существования влияет на то, как мы выполняем то или иное действие. И не учитывать этих условий мы не можем: они действуют на наше отношение вопреки нашему желанию. Эти условия, в которых совершается действие, называются предлагаемыми обстоятельствами. В жизни этих обстоятельств огромное количество: место действия, время суток, возраст человека, знание выполняемого процесса, заинтересованность, время года, эпоха, социальное положение и пр. При организации сценического действия необходимо воссоздавать все предлагаемые обстоятельства и учитывать их, потому что только при этих условиях может возникнуть достоверное, правдивое существование, убедительное сценическое действие.

Вне предлагаемых обстоятельств жизни не существует. Человек по-разному воспринимает их в жизни: одни – автоматически, не заостряя на них внимания, другие невозможно не учитывать. В первом случае он сразу же действует в этих обстоятельствах. Например, проснувшись утром, не думает о том, что он проснулся в независимой Украине, в городе Харькове, в отдельной квартире. Но если после долгой разлуки с Родиной человек просыпается в перечисленных выше предлагаемых обстоятельствах, то они играют значительную роль в его поведении. Более того, бывают такие обстоятельства, которые вынуждают его в корне изменить своё поведение. Человек может изменить обстоятельства и повлиять на них в соответствии со своими интересами, но есть и такие, против которых человек бессилен. Чем большим препятствием для человека становятся условия, в которых совершается действие, тем острее становится борьба за достижение поставленной цели. Так возникает конфликтная ситуация, или вообще непреодолимая, или требующая мобилизации сил, воли, умения. Грибник вышел на охоту ни свет, ни заря. Пришёл к заветному местечку и обнаружил, что там уже шастают другие грибники и всё повыбрали, ничего не оставили. Вместо того, чтобы с радостью собирать грибы, приходится принимать решение: или остаться и тщательно поискать в невыбранных местах, или быстрее выходить на другое место, или вообще отказаться от грибов.

Поведение человека постоянно корректируется предлагаемыми обстоятельствами. Можно даже сказать, что действие – это акция, диктуемая предлагаемыми обстоятельствами. Хотя такое определение и верно, но всё же оно не определяет всего содержания понятия “действие”. Например, настало время обеденного перерыва, и человек принимается за обед. Но ведь обед не является действием. Это естественное, не требующее приложения волевых усилий (хотя есть ему и хочется) и преодоления препятствий удовлетворение потребности в пище. Но вот если настало время обеда, если все в отделе достают приготовленные дома пакетики с едой, а у одного из сотрудников ничего нету, а есть ему тоже хочется; при этом просить он ни у кого не станет: не позволяет чувство гордости или стыда. И все заметили, что он не ест, и поняли, что ему нечего есть, и предлагают поделиться с ним тем, что у них есть… возникает такой круг предлагаемых обстоятельств, при которых не исключено, что вместо того, чтобы воспользоваться приглашением сослуживцев, человек в отчаянии бежит из отдела, отказывается от предлагаемой еды, - вот здесь-то и возникает уже условие для подлинного действия. Предлагаемое обстоятельство только тогда может стать действием, перерасти в действенный факт, когда оно поднимается до уровня события.

Действие имеет структуру и состоит из следующих элементов:

1. Нахождение объекта внимания (или смена объекта внимания);

2. Собирание признаков об объекте;

3. Установление нового отношения в результате накопления сведений об объекте;

4. Оценка;

5. Определение цели;

6. Поступок.

Не может человек просто идти по улице, подойти к другому, ударить его, потом подойти к женщине, подарить ей цветы, а после этого спрятаться в будку телефона-автомата и есть там бутерброд. Это бессмысленные поступки, поскольку лишены связи, логики, последовательности. Необходимо, чтобы было понятно, почему человек совершает те или иные поступки. Чтобы подойти к незнакомцу и ударить его по лицу, должна перед этим возникнуть ситуация, оправдывающая такой поступок, делающая его понятным. Значит, наблюдавший за поведением незнакомца увидел что-то такое, что привело его в негодование, что и дало ему основание считать себя вправе ударить (остепенить, наказать, проучить, отомстить, принять удар на себя и пр.). В основе такого поступка обязательно должно лежать накопление признаков об объекте, в результате чего складывается конкретное отношение к этому объекту. Только знание об объекте может сформировать отношение к нему. В результате сложившегося отношения возникает оценка, которая мгновенно формирует содержание цели и толкает человека на поступок. Весь процесс от собирания признаков до поступка – может протекать мгновенно, но обязательно проходит все стадии развития. Разложение процесса на отдельные его составляющие условен и может осуществляться только в процессе анализа самого процесса, но в реальной жизни он представляет собой непрерывный, нерасторжимый процесс, нередко протекающий спонтанно, без осознанного контроля со стороны человека. Наиболее важным моментом в этом процессе является оценка, ибо она толкает человека на совершение поступка. Насколько же точной она должна быть, чтобы поступок был понятен! Без оценки поступок становится бессмысленным, а это приводит в конечном итоге к бессмысленности самого действия и поведения человека. Оценка помогает нам понять всё, что происходит, что мы видим. У актёров она является мерою таланта. Чем интереснее оценка, чем она глубже, тем интереснее поведение человека, его жизнь, тем выше степень талантливости актёра. Так, мы смотрим один и тот же спектакль, потому что нас поражает способность актёра каждый раз как бы заново и потому неповторимо проживать всю партитуру роли в спектакле. А в другом театре по этой же пьесе мы смотрим совершенно другой спектакль, поражающий нас другими открытиями. Известное нам оценивается по-другому. В конечном итоге в оценке проявляется нравственная, гражданственная позиция человека и художника: человека и творца потрясают и волнуют те факты, поступки, мысли, которые отвечают его убеждениям, его мировоззрению, его нравственности.

Отношение – это лишь часть оценки. Можно накапливать отношение к чему-то, но перехода в оценку, т.е. того, что требует от нас поступка, так может и не произойти. Оценка – это рождение события: видел – понимал – угадывал и вдруг! – ПОНЯЛ! Это “понял” неотвратимо толкает человека на действенную акцию. И оценка, и отношение – это эмоциональная реакция на возникшее предлагаемое обстоятельство. Определённое, конкретное эмоциональное отношение помимо воли и сознания человека находит определенную форму выражения в физическом поведении человека; несоответствие формы выражения самому эмоциональному состоянию свидетельствует или о ложности эмоционального состояния, т.е. о лжи, обмане, игре на кого-то с определённой целью, или о попытке скрыть своё подлинное чувство от других. Но стремление скрыть или продемонстрировать свои чувства – это тоже процесс действия со всеми ему присущими условиями: демонстрация или сокрытие подлинного чувства порождает присущую этой ситуации окраску, которая находит нужную форму в поведении человека. Если в жизни в трагической ситуации человек вдруг начинает смеяться, то мы говорим о несоответствии реакции на возникшее событие или обстоятельство. Однако это несоответствие определяется необычностью, нестандартностью реакции. Нельзя на этом основании строить все реакции на нестандартности, нетрадиционности, необычности, так как это становится уже оригинальничанием, пренебрежением логикой и последовательностью, обусловленностью и пр. Кажущееся нам несоответствие имеет свою логику, закономерность: потрясённый неожиданностью смерти человека, узнавший об этом теряет способность управлять своими чувствами, контролировать свои поступки, а эмоциональный всплеск, вызванный потрясением, настолько велик, что не может уложиться в рамки осознанной, управляемой реакции и выливается в истерику, в неуправляемую реакцию. Другой может радоваться смерти, потому что дождался, наконец, возмездия или потому что наступило избавление от страшного злодея, врага, подонка. В жизни всё имеет своё логическое оправдание. В театре необходимо найти оправдание всему, что происходит, и сделать это убедительно и достоверно. А этого можно достигнуть только с помощью в совершенстве разработанного инструмента, на котором актёру выпало играть – собственного тела, организма: неумение точно выразить оценку, реакцию, задачу, стремление и т.д. порождает неточное выражение смысла действия, а это приводит к бессмысленности или неправильности понимания смысла происходящего.

На первом этапе постижения искусства актёра важно овладеть теми элементами сценического действия, через которые и выражается жизнь человека, действие. Этим целям служит актёрский тренинг, представляющий собой систему упражнений, предназначенных для развития и совершенствования исполнительского аппарата, способного точно выражать малейшие движения души человека.

Поскольку действие является единым психофизическим процессом, при котором скрытые, внутренние, психические процессы находят соответствующее выражение во внешней линии поведения, то логично предположить, что есть и элементы сценического действия, способствующие выражению той или иной стороны процесса, и условно подразделить их на элементы внешнего выражения действия (мышечная свобода, владение пластикой, голосом, речью, дикцией, чувством темпа) и внутреннего выражения действия (внимание, вера, наивность, эмоциональная память, эмоциональная заразительность, воображение, зрительная память, фантазия, память физических действий, активность, чувство ритма). Степень владения этими элементами свидетельствует о степени технического совершенства актёра.

Работа над совершенствованием актёрского аппарата достаточно широко и полно разработана в ряде учебно-методических пособий “Гимнастика чувств” С. Гиппиуса и “Воспитание актёра школы Станиславского” Г. Кристи. “Режиссёрский тренинг” [Киев, 1987] может быть использован для развития простейших навыков в освоении режиссуры. Комплексное же развитие всех элементов сценического действия, постижение логики развития действия достигаются в работе над этюдами.

АКТЁРСКИЙ ЭТЮД

Основным материалом театрального искусства является действие как «единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами, выраженный определенным образом во времени и в пространстве» 10, с.10. Но если действие не может развиваться вне времени и пространства, вне предлагаемых обстоятельств, не может не быть единым психофизическим процессом, то выходит, что действие – это волевой акт, направленный на достижение цели.

Для выполнения действия необходимы наличие цели и стремления достичь её. Является ли действием упражнение на память физических действий – чистка картофеля? Ведь есть цель – освоить процесс чистки картофеля, есть желание выполнить этот процесс правильно. Но в этом упражнении мы рассматриваем только один момент – освоение памяти на физические действия с предметом, преследующее развитие логики и последовательности действия, внимания. Для этюда этих задач мало. Хотя мы и говорим о том, что действие – это процесс, объединяющий в себе множество различных элементов действия и выражающий их в определённой форме, но в упражнении мы как бы отграничиваем интересующий нас элемент от всего процесса, сосредотачиваем внимание только на нём одном. Конечно же, это отграничение искусственное, потому что при этом всё равно работают все остальные чувства человека, но мы уделяем внимание только одному, нас интересующему. При этом мы ограничиваем и возможности исполнителя, заставляя его уделять внимание тому, что интересует нас. Налицо явное нарушение естественного процесса деятельности человека. Но в том и состоит задача упражнения: обратить внимание на один элемент и сделать всё возможное для его развития. Уделяя внимание избранному элементу и приглушая работу всех остальных, мы управляем ими по своему усмотрению. А это тоже одна из задач при выполнении упражнений – научиться управлять своими чувствами, владеть средствами выражения этих чувств.

У каждого человека при упоминании о картофелине, которую надо почистить, возникают свои ассоциации – ощущения, двигательные акты, восприятия, видения, представления, идеи и пр., вызванные конкретным раздражителем, в данном случае картофелем. Ассоциации могут иметь положительный или отрицательный характер, могут быть связанными с пространственными, временными, вкусовыми, осязательными, эмоциональными ощущениями; могут быть контрастными или сходными. У одного картофель вызывает воспоминания о первом пионерском костре в лагере, о походе, а у другого – воспоминания о трудностях голодного периода в жизни, у третьего – о конфликте в исследовательском институте по селекции картофеля и т.п. У кого-то они будут связаны с трагическими эпизодами в жизни, у другого – с комическими. При этом (что очень важно для работы над этюдами!) все, как правило, отталкиваются от своих жизненных впечатлений. Чем богаче жизненный опыт, чем больше таких впечатлений, тем интереснее, богаче ассоциативная связь. Ассоциации возникают не только от предмета, с которым работает исполнитель, но и от поведения человека, от поступков, оценок и др. Когда выполняется упражнение на один из элементов, ограничивается весь богатый круг возможностей исполнителя.

На сцене не может быть случайного, неосмысленного действия, как это может иметь порой место в жизни. На сцене всё создаётся сознательно, и режиссер обязан уметь выстраивать действие, создавать условия для искреннего, непосредственного и естественного поведения в условиях вымысла.

Так чего же не хватает в упражнении с картошкой? Действующее лицо, его намерения, содержание процесса, цель – все это есть при выполнении упражнения. А вот предлагаемое обстоятельство только одно: проверка выполнения упражнения. Но это обстоятельство не имеет ничего общего, связанного с жизнью воспроизводимого процесса. Для создания действенного процесса необходимо ввести предлагаемое обстоятельство, условие, при котором будет выполняться этот процесс.

Давайте мысленно поиграем. Как бы мы чистили картошку, если бы только что извлекли её (выкатили палочкой) из костра? Что-то изменилось? А как бы мы чистили её, если бы наткнулись на случайный костер после долгого блуждания без еды и пристанища, измученные голодом и холодом? Ещё больше изменился характер нашего действия. А если бы это была картошка, спрятанная вами в золе и утаённая ото всех? И вот теперь, когда никто не видит, когда все уснули, можно достать её и съесть. Вот как предлагаемое обстоятельство влияет на выполняемое действие, характер его выполнения. Чтобы сделать действие интересным, многоплановым по содержанию, нужно придумать как можно больше предлагаемых обстоятельств. Чем их больше, чем они сложнее, тем больше упражнение начинает походить на этюд, тем большее количество элементов сценического действия используется при этом. Упражнение приобретает сюжетную основу, имеет развитие, содержит конкретную мысль. Таким образом, этюд -–это высшая форма упражнения по овладению основами театрального искусства.

Поскольку театральное искусство – это и исполнительское мастерство (актерское искусство) и искусство постановки (режиссерское искусство), то и этюды следует разделять на актерские, преследующие цель развивать навыки исполнительского мастерства, и режиссерские, помогающие постигать навыки режиссуры (организация действия в работе с исполнителям, построение этюда, использование различных компонентов выразительности и т.д.) и овладевать ими. В актёрских этюдах воспитывается владение элементами, с помощью которых осуществляется процесс действия. Выполняя упражнения с воображаемыми предметами, мы развиваем память физических действий. Так, можно показать, как мы будем отпирать воображаемым ключом дверь квартиры. Но как мы будем отпирать дверь, если это квартира, ключи от которой мы получили только что? Или если это квартира, уехавшего в командировку и поручившего вам ухаживать за цветами, но пропавшего без вести? Важно не только правильно показать процесс отпирания двери, но и верно передать те оценки, которые сопровождают этот процесс. Это пример актёрского этюда. Во-первых, он преследует развитие актёрских навыков в первую очередь. Он может быть исполнен как автором, так и приглашённым исполнителем. Но поскольку нет надобности отрабатывать, шлифовать такой этюд, то лучше исполнять его самому автору. Кроме того, в этом этюде ничего не происходит, нет предмета режиссуры, ибо для режиссуры важно наличие действия, развивающегося по законам построения конфликта.

Предлагаемые обстоятельства влияют на характер развития действия. Одни имеют непосредственное отношение к тому, что происходит здесь, сию минуту, и непосредственно воздействуют на того, кто в данный момент выполняет действие. Другие обстоятельства отдалены от места действия, от персонажей, но их влияние всё же ощущается в том, что в данную минуту происходит. Но есть ещё обстоятельства, которые непосредственно не сказываются на действии, но могут проявиться при определенном стечении разных обстоятельств. В силу этого предлагаемые обстоятельства подразделяются на три круга:

а) малый;

б) средний;

в) большой.

Самым важным из них является «малый круг», который определяет то. то происходит здесь, сейчас на моих глазах.

Сценическое действие – воспроизведение жизни, воссоздание “жизни человеческого духа”, поэтому должно быть наделено жизнеподобием. Действующий на сцене человек должен находиться в условиях, подобных жизненным. Сценические условия, в которых совершается действие, называются предлагаемыми обстоятельствами. Так же, как и в жизни, одни предлагаемые обстоятельства могут способствовать достижению цели, а другие – препятствовать этому. Это легко проверить на конкретном примере.

Представим себе, что нам предстоит убирать комнату. Как бы мы приводили её в порядок, если бы готовились к встрече дорогого нам человека? Как бы мы делали ту же работу, если бы нас заставили выполнять её в наказание за провинность? А как бы мы убирали, если бы нас наказали несправедливо, ошибочно? Без особых усилий мы ощутим три совершенно разных по отношению процесса: первый – работа в удовольствие, второй – без удовольствия и третий – крайне незаинтересованно, враждебно. Попробуйте сами менять предлагаемые обстоятельства. Разве не ощущаете вы, как по-разному выполняете эту работу при разных предлагаемых обстоятельствах? А поскольку перечисленные выше работы имеют цель – создать приятные условия для встречи с друзьями, быстрее отделаться от работы, заставить понять несправедливость вынесенного наказания, - то мы имеем примеры действия.

Но вот вдруг возникает такое обстоятельство, после которого мы будем вынуждены приостановить уборку или вообще от неё отказаться и приступить к выполнению другого действия. Например, представим себе человека, который досрочно возвращается домой после командировки. Он не предупредил о своём возвращении, потому его дома не ждут. Это предлагаемое обстоятельство, одно из множества. Он приходит домой (подставляем лучше – я прихожу домой – ибо на собственном примере лучше осваивать и запоминать). Как? Не исключено, что ему хочется разыграть жену, обескуражить её своим неожиданным возвращением, потому его приход будет окрашен налетом детективности, приключения, розыгрыша. Это – характер выполнения действия, обусловленный желанием поразить своим появлением. Но вдруг!.. (с этого “вдруг!” всегда начинается принципиальное изменение того, что происходило до этого) он обнаруживает: жены дома нет, а в комнате – беспорядок, что совершенно не свойственно его жене. После короткого раздумья приходит к выводу о том, что жена ещё не пришла с работы: мужа дома нет, а потому решила задержаться на работе сверх положенного времени. Муж решает продолжить розыгрыш. Для этого он собирается до прихода жены убрать в комнате и спрятаться, чтобы насладиться тем эффектом, который произведет на жену наведённый в доме порядок. Он понимает, что у него мало времени: жена в любую минуту может возвратиться. Быстро и с удовольствием наводит порядок. Характер выполнения действия обусловлен отсутствием времени и желанием обрадовать жену.

Вдруг слышит, что отпирают двери. Быстро прячется в укрытие. Входит незнакомая женщина, подходит к столику, внимательно смотрит на ящики, выдвигает один из них, достаёт деньги, документы. Муж понимает, что дальнейшее пребывание в укрытии становится нелепым. Выходит из укрытия. Женщина испугалась, смутилась, потом взяла себя в руки:

- Вы кто?

- А вы кто?

- Я – медсестра. Если вы – тот, кем должны быть, то вам письмо от жены (отдаёт мужу письмо).

Муж читает письмо (как он будет в этих условиях читать его?), из которого узнаёт, что жена в больнице. Надо срочно ехать к ней (как в этих условиях он будет собираться на встречу с ней?). Уже не до уборки.

В описании этого сюжета легко можно обнаружить, что одни предлагаемые обстоятельства мы как бы выделяем, упоминаем о них обстоятельно, а другие словно пропускаем, не придавая им большого значения. Если проанализировать, на каких обстоятельствах мы заостряем внимание, то обнаружим, что на тех, которые приводят к изменению действия: собрался убрать в комнате, но услышал, что кто-то идёт, и спрятался; хотел разыграть жену, но увидел незнакомую женщину – отказался от розыгрыша и занялся расследованием поведения человека, заподозренного в воровстве; хотел уличить незнакомку в воровстве – и отказался от своего намерения, потому что понял, что ошибся в своем предположении и т.д. Каждый раз, когда предлагаемое обстоятельство вырастает до уровня чего-то чрезвычайного, активно вмешивающегося в развитие действия, возникает это самое “вдруг!”.

Оказывается, предлагаемые обстоятельства остаются ими до тех пор, пока ограничиваются одним лишь влиянием на характер выполнения действия. Но как только предлагаемое обстоятельство вмешивается в само развитие действия, меняет его направление или вовсе изменяет его по существу, то оно тотчас перерастает в ранг события. Выходит, что событие – это предлагаемое обстоятельство? Тогда в чём же между ними разница?

Примем пока к сведению, что событием может стать такое предлагаемое обстоятельство, которое в состоянии повлиять на развитие действия. Ну а что именно влияет на развитие действия и даже изменяет его?

В одном случае муж решает разыграть жену; этим решением определяется дальнейшее поведение героя, т.е. его поступок повлиял на развитие действия. В другом случае он видит, что женщина занимается воровством, и этот факт заставляет его приступить к её разоблачению. В третьем случае (его нет в описываемом выше этюде, но допустим, что он бы) – муж вышел из дому, чтобы идти в больницу, как вдруг начался невероятной силы ливень, шквальный ветер стал ломать деревья, срывать крыши. Возникшее явление – стихийное бедствие – вынудило мужа отказаться от намерения немедленно ехать в больницу: он просто не мог этого сделать. Во всяком случае надо было или переждать стихию, или искать какой-то способ добраться в больницу.

Указанные моменты, изменившие действие, являются или поступком, или фактом, или явлением. Из этого можно сделать вывод, что событие – это поступок, явление или факт, которые влияют на развитие действия. Но этого ещё недостаточно. Каждый раз, когда менялось развитие действия, т.е. происходило событие, менялись и задачи действующих лиц. Например, когда муж выходил из укрытия, то у него была цель – уличить незнакомку в воровстве, а у неё его появление вызывало потребность убедить мужчину в том, что она не ворует, а хочет помочь пострадавшей. Событие определяет задачи всех действующих лиц, участвующих в этом событии. Задача – это конкретная практическая цель, определяемая событием. Не может быть действующего лица, задача которого не соответствовала бы совершающемуся событию. В этом случае или событие названо неверно, либо неправильно определена задача.

В соответствии с событием выстраиваются и взаимоотношения между действующими лицами. Так, муж относится подозрительно к незнакомке до тех пор, пока не почувствовал, что подозрения ложны; как только он понял, что женщина пришла в его дом, чтобы оказать помощь его пострадавшей жене, враждебное отношение к незнакомке переходит в доброжелательное, участливое и т.п. Значит, событие определяет и взаимоотношения между действующими лицами.

Таким образом, событие – это поступок, явление или факт, которые влияют на развитие действия и определяют задачи и взаимоотношения между действующими лицами.

Было бы ошибкой ограничить понимание события только в виде факта, поступка или явления. Событие не возникает из ничего, вдруг. Оно является результатом развития определённого процесса, который приводит к рождению качественно нового явления в виде события.

К огда человек получил возможность вернуться домой из командировки досрочно, не мог же он сразу подумать о том, чтобы разыграть свою жену. Вероятно, во время возвращения домой различные мысли о доме, о предстоящей встрече, о реакции на его досрочное возвращение со стороны жены привели к мысли о розыгрыше. Значит, определённый процесс привёл его к замыслу, к рождению идеи, акции. Как только эта мысль пришла, он стал испытывать её влияние: все его помыслы сосредоточились на том, как наилучшим образом разыграть жену; возникновение мысли о розыгрыше вынудило его заняться проблемой, как осуществить свой розыгрыш, т.е. из события возникла задача. Кстати, это всё происходило ещё до того, как он появился дома. Действие начнётся с того, что в пустую комнату, крадучись очень осторожно, с явным намерением преподнести приятный сюрприз (для этого понадобятся цветы, свёрток, коробка конфет – всё, что будет свидетельствовать о необычности появления, предвкушении праздника) войдет человек. Всё, что происходило до этого и предопределило развитие сюжета, называется исходным событием, исходным предлагаемым обстоятельством. А пока мы видим, что мужчина незаметно проникает в комнату, чтобы преподнести кому-то сюрприз. Задача мужчины – не выдавать своего присутствия. Вдруг он обнаруживает, что жены нет дома. Он уже не может “не выдавать своего присутствия”, потому что это было бы нелогично и свидетельствовало бы о появлении какой-то ненормальности в его поступках. У него появляется желание убедиться в справедливости своего предположения – жены нет дома – и для этого он пройдет на кухню, заглянет ещё куда-нибудь, т.е. будет делать то. что делает человек, который хочет убедиться в том, что дома действительно никого нет. И вдруг он обращает внимание на то, что в комнате беспорядок. Озадаченный несколько этим фактом, он решает убрать до прихода жены, навести порядок.

В рассматриваемых случаях можно обнаружить:

а) процесс, определяемый фактом, явлением или поступком, развивается на протяжении определенного времени; он не может закончиться, не пройдя через все точки логического развития;

б) процесс, определяемый фактом, явлением или поступком, развивается в определенном пространстве и требует пространственного и пластического оформления;

в) факт, явление или поступок организуют действие вокруг себя и выполняют организующую функцию до тех пор, пока не исчерпается потребность в дальнейшем его продолжении и развитии;

г) в процессе сам факт, поступок или явление могут находиться в самом начале этого процесса, в середине или в конце его. При этом они должны быть толчком для развития процесса :

О О‚

или подготовкой к толчку и последующим его развитием:

О о О‚

и ли весь процесс должен быть направлен на возникновение толчка в самом конце:

О О‚

д) из всех предлагаемых обстоятельств только одно определяет событие;

е) событие происходит здесь, сейчас, на наших глазах, т.е. имеет зрелищность.

События могут в разной степени влиять на развитие действия. Одни меняют его существенно, иные - в корне. Это - главные события; остальные - второстепенные.

Названия событий формируются по разным признакам: от художественно-образного до предельно конкретного, выраженного даже одним словом. В первом случае отсутствует конкретность, во втором – подмена одного события другим.

Следует приучить себя к тому, чтобы не называть действие или событие отглагольным существительным. Например, не следует называть событие “приход незнакомой женщины”, потому что каждый приход несёт в себе множество смысловых, а потому и событийных начал. Какому же из них отдать предпочтение? Если событие происходит здесь, сейчас, у нас на глазах, то и мы должны увидеть, что в комнату входит незнакомая женщина. Этим определяются и задачи тех, кто занят в этом событии; из этого события следует логическое развитие сюжета, действия и возникают последующие события, поступки, задачи, отношения. Сейчас ещё нет смысла касаться примеров из драматургических произведений, потому что там другой отсчет и во времени, и предлагаемых обстоятельств, и в отношениях между действующими лицами. Сейчас, на первом этапе обучения, на первом этапе постижения сценического действия надо придумывать такие обстоятельства, которые в наибольшей степени приближены к нам, понятны нам. Определение события должно давать возможность, с одной стороны, делать то, что сейчас происходит, а с другой – видеть происходящее. Например, есть принципиальная разница в том, как будет выражено:

“приход жены в дом” или

“медсестра приходит в дом пациента”.

В первом случае можно делать всё, что взбредет в голову – от возрождения жизни в доме до полного краха; во втором – только то, что связано с приходом медсестры, а не другой женщины по профессии, в дом человека, нуждающегося в помощи. Событие должно быть названо так, чтобы его сейчас можно было сыграть. Чем конкретнее событие, тем меньше возможностей для различных прочтений, тем оно яснее, тем легче его организовать, выстроить. Нельзя при этом впадать в крайности: одинаково нелепо выглядит формулировка – “обрадовавшись внезапному окончанию командировки, муж решил во время возвращения домой разыграть свою жену” или – “соблазн”, или – “неожиданное решение”.

Вторым обязательным элементом события является задача действующего лица в этом событии. Если событие определяет задачи действующих лиц, задача должна быть предельно связана с событием, порождена им. Она должна выражаться глаголом и определять конкретное действие персонажа, его стремление. Каждое действующее лицо должно иметь задачу, притом, только свою, отличающуюся от задач других действующих лиц. Подобно тому, как в жизни каждый участник массовой акции, митинга, забастовки, праздника живёт своей жизнью и преследует свою задачу, точно так же и на сцене у каждого персонажа должна быть своя задача, а не одна на группу лиц. Этюд обязательно должен иметь название, а запись этюда должна вестись от первого лица.

Нетерпение новосёла.

Я впервые подхожу к двери своей квартиры. Не спеша извлекаю из специально приготовленного для этого случая новенького футляра ключи. Смотрю, нет ли кого из соседей: уж больно хочется, чтобы они увидели, как я собственным ключом отпираю дверь собственной квартиры. Никого нет. Решаю отпирать дверь без свидетелей. Вставляю ключ в скважину. Он не вставляется. Слегка делаю физические усилия, но очень осторожно, чтобы не поломать ключ или замок. Не получается ничего: ключ не входит. Вынул ключ, Посмотрел внимательно и понял, что ключ нужно перевернуть. Перевернул. Вставил. Отпер. Решил ещё раз повторить операцию: убедиться, так ли я сделал. Понимаю, что всё так, но очень хочется насладиться положением хозяина квартиры. Спрятал ключи в карман. Опять подхожу к двери и, не глядя на ключи, повторяю всю операцию с отпиранием двери. Получилось! Посмотрел на кнопку электрического звонка. Позвонил. Звонит! Оглянулся с сожалением: никого рядом нет, перед кем можно было бы похвастаться своей радостью. Вошёл в квартиру. Запер дверь.

Прежде чем понять, почему в этом этюде всего лишь одно событие, ещё раз вспомним, что такое событие и предлагаемые обстоятельства.

Какие предлагаемые обстоятельства в этом этюде?

Получил квартирую. Хочется перед кем-то похвастаться положением хозяина собственной квартиры. Не привык ещё к новому замку. Никого из соседей не обнаружил. Вынужден смириться с тем, что ни перед кем не похвастался новым положением.

Поскольку в упражнениях и этюдах соблюдается условие – я в предлагаемых обстоятельствах, - то сейчас не упоминаются такие предлагаемые обстоятельства, как время суток, года, т.е. всё то, что в настоящее время связано со мной и не может не включаться в этюд.

А что произошло в описанном этюде? Человек шёл к себе домой… и вдруг… перед самой дверью решил похвастать перед кем-нибудь своим новым положением. Изменились ли предлагаемые обстоятельства? Наверно. Ибо пока он шёл к себе домой, не было задачи иной, кроме… А какая, собственно, была задача? Побыстрее дойти домой? Насладиться новым положением? Ну что ещё? Но даже пусть всего лишь одна из этих задач. Так ведь она не меняется, когда вдруг возникает желание похвастаться. Что изменилось? Возникает необходимость заполучить свидетеля торжества; предвкушение радости, когда я на виду у всех стану отпирать дверь собственной квартиры. Но… не нашлось свидетеля, и я вынужден смириться с тем, что моя затея не получилась. Что изменилось? Я вынужден отказаться от своего замысла.

Можно сказать, что это не интересно. Не следует путать правильность построения этюда с его занимательностью, интересностью. Сейчас речь идёт о приобретении навыков правильно, грамотно строить процесс действия, понимать значение предлагаемых обстоятельств, понимать природу возникновения события, определять количество событий в этюде.

Этот этюд – чисто актёрская работа, потому что преследует прежде всего создание верного поведения в предложенных обстоятельствах. Достаточно этот этюд показать один раз, понять замечания о выполненной работе и больше к нему не возвращаться. В этом этюде нет предлагаемых обстоятельств, препятствующих выполнению цели, да и сама цель примитивна, а потому не представляет интереса. Круг элементов, составляющих содержание этюда, предельно неинтересен, потому и результат, выполненный даже правильно, интереса не представляет. Есть небольшое препятствие, но нет конфликта. Конфликт всегда должен рассматриваться как столкновение по важному вопросу, а не ссора между отдельными лицами. А если нет конфликта, то нет и исхода борьбы, а потому и не может быть идеи, главной мысли этюда. В конечном итоге мы приходим к выводу, что это этюд на оценку факта, на отношение к факту. Такой этюд помогает развивать элементы актёрского мастерства, сценического действия. Эта категория этюдов и называется актёрскими этюдами. В них может быть наличие всех элементов драматургии, хотя это совершенно не обязательно. В актёрских этюдах может даже не быть события.

Рассказывают, что в русском театре был актёр, который в кабачке, при стечении большого числа посетителей, брал меню и читал его дважды. После первого прочтения все плакали, потому что это меню читал умирающий от голода человек, не имеющий никаких средств, чтобы утолить голод. А после второго прочтения все присутствующие буквально катались по полу от смеха. При этом не происходило никаких событий. Просто талантливый актёр читал казённый текст со своим к нему отношением. Не следует путать актёрские возможности, данные человеку природой, и построение действия, зависящее от умения актёра и режиссёра правильно выстроить процесс.

Для создания актёрского этюда достаточно взять любое упражнение на развитие любого элемента сценического действия, погрузить его в сумму предлагаемых обстоятельств – и всё. И репетировать такие этюды, кроме того случая, когда он окажется чрезвычайно интересным по каким-то причинам, не следует, потому что они должны носить импровизационный характер.

Упражнение: вычистить нижний короб клетки для птиц, убрать мусор, помыть дно, постелить чистую бумагу и вставить короб обратно в клетку. Насыпать корм, налить водички в баночку. Взять в руки птичку, подержать её, приласкать и посадить обратно в клетку. Ну что тут может быть интересного?

Перенесём все три действия на улицу, во двор небольшого домика, на территории которого построена голубятня. Я выхожу из дома, иду к голубятне. Собираюсь навести порядок. Как сделать это, чтобы было понятно? Для этого необходимо описать весь процесс, чтобы из описания было понятно, что я собираюсь делать – навести порядок. В таких этюдах необходимо учиться целесообразному, логически верному, результативному и органично построенному пребыванию в предлагаемых обстоятельствах. Посмотрел, где летают мои голуби, помахал им, посвистел (надо, чтобы понятно было, с чем я имею дело), потом взял пустое ведро, подошёл к колонке или крану, открыл его, набрал воды, понёс ведро к клетке. Понял, что забыл закрыть кран; вернулся, закрыл. Взял веник и совочек. Подошел к клетке, поднялся по ступеням, отворил дверцу и вдруг обнаружил, что в клетке… Помните, у нас был разговор о неправомерности воздействия несущественного предлагаемого обстоятельства в ранг события, потому что при этом обязательно происходит нарушение логики? Так вот, не надо этого “вдруг”, когда отворил дверцу. Привыкаем правильно описывать этюд. Итак, увидел сор, который каждое утро следует убирать после прошедшей ночи. Затем отворил дверцу, вынул лоточек из-под корма, смёл мусор веничком… Куда? Должно быть ведёрко или совочек для мусора. Поставил лоток на место. Спустился по лестнице, взял другое ведро, для мусора, поднялся, достал лоток, смёл веничком мусор в ведро, скомкал бумагу и бросил её туда же. Из клетки осторожно вымел веничком весь мусор, ссыпал его в ведёрко. Достал баночку с водой, остатки воды выплеснул на землю, широко разбрызгивая её вокруг, ополоснул баночку, зачерпнув воды из другого ведра, опять вылил воду (теперь можно уже и не так широко, потому что вода чистая), опять зачерпнул побольше и поставил баночку в клетку. Потом достал другой лист бумаги (газету), развернул, аккуратно уложил на дно короба, насыпал корм, поставил в клетку... Всё в порядке. Теперь можно и полюбоваться голубями. Нет, сначала надо выбросить мусор из ведра. Спускаюсь по лестнице, держа в руках два ведра: одно с остатками воды (ох, надо же было помыть настил клетки!), другое – с мусором. Ведро с водой ставлю на место (выплеснул воду – куда?), другое… из другого ведра высыпал мусор в специально предназначенный для этого бак. В этот момент, когда я поднимал крышку бака, послышался сильный хлопок – выстрел. В недоумении посмотрел вокруг – откуда и что? И только хотел закрыть бак, как услышал хлопок послабее. Опять оглянулся и увидел, что в нескольких шагах от меня на земле лежит… Подошёл, взял в руки голубя… посмотрел на небо – там нет никого… посмотрел на моего голубя… ещё теплый… но уже неживой…

В этом этюде фактически одно только событие – кто-то убил голубя. Кто? Зачем? Всё это остаётся непонятным, но не в этом сейчас дело. Самое важное – верное ощущение, связанное с желанием насладиться уходом за любимыми птицами, радость общения с ними и неожиданным поворотом – убийством голубя. Этот этюд не претендует на решение темы, здесь нет конфликта. Это – художественная миниатюра, пробуждающая в людях чувство протеста против бессмысленной жестокости, варварства. При соответствующем световом, музыкальном и художественном оформлении этот этюд может быть хорошим концертным номером. Поскольку это уже становится художественным произведением, оно нуждается в усовершенствовании. Поэтому до определенного предела идет поиск в импровизации, в уточнении предлагаемых обстоятельств, поиск “жизни человеческого духа”. В процессе поиска следует отбирать наиболее точные и удачные находки, фиксировать их и таким образом доводить этюд до хорошего уровня.

Нельзя формально подходить к тому, следует ли репетировать этюды или ограничиться одним только показом на уроке. В каждом случае нужно точно определять, что является самым важным при показе: ограничиться только показом выполнения задания или показать этюд как заготовку, над которой необходимо работать.

Тренинг по развитию актёрской техники, овладению элементами сценического действия, безусловно, необходим. Очень важно самим осознать его необходимость и превратить в настоятельную ежедневную потребность. К тренингу нельзя подходить формально, а каждый раз пробуждать в себе мотив, по которому интересно было бы выполнять упражнения.

Однажды студент показывал хорошо подготовленное упражнение на память физических действий – пришивал пуговицу к рубашке. Он выполнял это настолько искусно и вкусно, что невольно захотелось сделать эту работу достоянием многих. Значит, можно самое простое, обыденное и вроде бы совсем неинтересное делать так, что оно может доставить удовольствие всем, кто смотрит.

Можно было б ограничиться одним показом, но упражнение требовало продолжения работы. Попробовали сделать этюд. Студент приносил рубашку, извлекал её из целлофанового пакета, осторожно вынимал все булавочки и заколочки, складывал их в кучу, снимал с себя рубашку и надевал новую, только что купленную. И вдруг обнаруживал, что у самого ворота не оказывалось пуговицы. Поискал в пакете запасную – не нашёл. Посмотрел, как низко расположена самая последняя пуговица на рубашке. Понял, что она не видна, когда рубашка заправлена в брюки. Осторожно, лезвием отрезал пуговицу, снимал рубашку, доставал иголку с ниткой, вдевал нитку в иголку, пришивал пуговицу, складывал рубашку и укладывал в пакет. Пакет - в шкаф.

Обратили ли вы внимание на то, что при изложении содержания этюда практически не употребляется выражение, характеризующее эмоциональное состояние человека. Самое главное – точно передать, что происходит, т.е. точно выстроить линию действия. Нельзя в содержании этюда писать: он взял в руки голубя, и слёзы хлынули из его глаз! Недопустимо требовать от исполнителя эмоциональной реакции, да ещё такой сильной. В процессе работы над этюдом необходимо придумывать такие предлагаемые обстоятельства, так заставлять работать воображение, чтобы исполнитель сам вышел на необходимую эмоциональную реакцию.

Вспоминается этюд… Девушка примеряет в магазине головных уборов (что было понятно из её поведения) разные шляпки и шляпы. Было видно, что одни ей нравятся, другие – нет. Но не было ни одной, которая бы… и вдруг! – решила примерить вот эту!.. И столько счастья было в лучистых её глазах! Как она преобразилась, когда осторожно надела эту шляпку и увидела себя в зеркале! И настолько это было искренне, глубоко и непосредственно! Как можно требовать от другого исполнителя повторить такое?! И мыслимо ли это? Было понятно, что она настолько понравилась сама себе в этой шляпке, что решила немедленно её купить. Полезла в сумочку за деньгами, достала кошелёк, потом посмотрела на ценник (сколько ей нужно приготовить денег?) и поняла, что цена этой шляпки слишком велика для неё: у неё нет таких денег. И сникла. Закончился праздник. Как снимают праздничные транспаранты, как снимают карнавальные костюмы, сняла и она шляпку, повесила её на место, застегнула сумочку и вышла из магазина. И стало больно за эту девушку, и хотелось ей чем-нибудь помочь, но…

А другая исполнительница повторит этот этюд, выполняя в мельчайших подробностях все детали, создавая копию оригинала, но ничего подобного не случится. Восприятие мира, степень и предметы увлечённости не те. И репетировать это, не получающееся, невозможно, да и не нужно, потому что репетиция будет походить больше на дрессировку, на натаскивание.

Рассказы об этюде невольно насыщаются эмоциональными ощущениями; рассказчик ими как бы дополняет то, чего слушающий может не увидеть, не почувствовать. Рассказом как бы провоцируется сходное восприятие этюда. Рассказчик боится, что не получится нужного восприятия, и хочет своим рассказом добиться того, чтобы слушающий или читающий так же взволновался бы этюдом, почувствовал его, как и сам рассказчик. И это естественно. Но когда записывается содержание этюда, необходимо удерживать себя от использования эмоциональных выражений, потому что в этом случае происходит подмена действия (что я делаю) переживанием (что я испытываю); вместо процесса действия показывается его результат. Необходимо же учиться так описывать действенный процесс, чтобы он вызывал нужную режиссёру реакцию, оценку, отношение со стороны зрителя.

Этюд со шляпкой – тоже из разряда актёрских этюдов, в котором практически ничего не происходит, пока не нашлась нужная шляпа и девушка не поняла, что денег у неё на покупку этой шляпы нет. Отказалась от шляпы. Таких этюдов можно показать множество, их и придумывать-то не надо – только меняй предметы: электробритвы, кофточки, обувь, посылки и т.д. При этом никакая идея не утверждается. В этих этюдах проверяется точность работы с воображаемыми предметами, целесообразность и логичность действия, органика поведения исполнителя в заданных обстоятельствах и пр.

РЕЖИССЕРСКИЙ ЭТЮД

Спектакль – это особая форма существования художественного произведения. Как любое произведение, он строится по законам, присущим и ряду искусств, и исключительно искусству театральному. Изучение этих законов начинается с первых же шагов обучения специальности. Но в самом начале изучаются только отдельные элементы искусства режиссуры. Это своеобразные эскизы будущих произведений, которые помогают постигать действие, его особенности, закономерности его развития и построения. Например, постижение законов пространственного и пластического построения можно осваивать на пластических упражнениях. Выстроить из нескольких человек пластическую композицию таким образом, чтобы было понятно, что произошло между людьми, каковы их отношения; или, напротив, дать задание выстроить пластическую композицию, которая выражала бы понятия “расцвет”, “жажда”, “разрыв”, “угасание”, события “отказ”, “признание”, “уличили” и т.п. Научиться понимать, как изменение в пластическом расположении участников меняет смысл композиции, как неточное пластическое расположение искажает смысл задуманного, а использование различных компонентов художественной выразительности (свет, музыка, оформление) усиливает или обедняет смысл композиции, влияет на создание нужной атмосферы, напряжённости (динамики). Но это всё элементы внешней выразительности. Если же мы говорим о действии как о едином психофизическом процессе, то должны быть и скрытые, внутренние процессы действия.

Спектакль имеет ряд признаков, без которых он перестаёт быть спектаклем. Учение К.С.Станиславского о сверхзадаче утверждает необходимость определения сверхзадачи спектакля как “… основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли” [28, т.2, стр. 332-333], сквозного действия как пути достижения сверхзадачи, зерна как чувства, которое красной нитью проходит через жизнь автора и руководит им во время творчества. Спектакль – художественное целостное произведение, и в нём должны находить отражение все законы построения этого произведения.

Этюд является высшей формой упражнения по освоению и развитию режиссёрских навыков и должен быть подчинен законам построения спектакля. В каждом спектакле рассматривается проблема, решаемая автором в пьесе, т.е. тема. По поводу этой проблемы возникает конфликт, в который вовлекаются все без исключения действующие лица. В результате борьбы по конфликту утверждается определённая мысль, идея этюда.

Уже в этюде режиссер должен почувствовать, как на практике реализуются тема, конфликт, идея, сверхзадача, зерно; подобно тому, как режиссер спектакля знает, почему он хочет брать ту или иную пьесу, студент должен знать, почему и во имя чего он осуществляет постановку своего этюда. У каждого человека имеется свой круг интересов, которые он стремится осуществить при малейшей возможности. У режиссёра должны быть свои темы, свои боли, которые складываются из его мироощущения, уровня культуры, отношение к людям и т.п. Как правило, режиссёры ищут те пьесы, которые помогают им привлечь внимание широкого круга людей к тому, чем болеет душа режиссера. И уже в работе над этюдами режиссер формирует свою тему.

На первых порах желательно брать для этюдов такие ситуации, которые хорошо знакомы по собственному жизненному опыту, либо доступны пониманию в силу узнаваемости ситуации. Потом возникнут фантастические сюжеты, отдаленные от собственного опыта, но пока необходимо научиться выстраивать то, что близко, понятно, знакомо и не требует усилий на его постижение.

Теперь попробуем проследить за тем, как возникает режиссерский этюд, и выяснить, чем же он отличается от актерского. “Залогом художественной целостности спектакля прежде всего является точность, стройность и ясность режиссерского замысла. …бездумный подход к содержанию, неточность режиссерского ответа, во имя чего ставится данная пьеса, и следовательно, отсутствие эмоционального “зерна” спектакля… были причиной их ординарности и неполноты идейно-художественного воплощения” [23, стр. 356-357].

У художника должна быть потребность высказаться: выразить свою боль, радость, возмущение, любовь, опасение и всё, что его волнует, не оставляет равнодушным. Поэтому он самым тесным образом должен быть связан с жизнью. М.О. Кнебель настойчиво подчёркивала, что В.И. Немирович-Данченко очень остро чувствовал социальное начало и настоятельно призывал всех воспитывать в себе это чувство. Он признавал за театром “широкое и неотъемлемое право вмешательства в жизненные вопросы и требовал от художников театра, чтобы они пользовались этим правом повсеместно, чтобы оно было их священной обязанностью” [10, стр. 145]. Если у режиссера или любого художника нет такой потребности, - ему незачем браться за художественное творчество. Л. Толстой говорил, что если писатель может не писать о чём-то, то пусть не пишет. Это же можно сказать и о режиссёре, выбирающем пьесу.

Вспомните этюд с пуговицей. Нельзя придумывать этюд только потому, что студент, выполняющий его, хорошо владеет процессом работы с воображаемыми предметами. Но эту его способность можно использовать, чтобы ещё лучше выразить то, что задумано режиссёром. Должна возникнуть необходимость сочинить этюд, в котором можно было бы использовать хорошее упражнение. Начнем с усложнения предлагаемых обстоятельств: вынужден почему-то пришивать, иначе могут возникнуть неприятности. А что, если это не моя рубашка, а чужая, если я её надел без разрешения и повредил её – оторвал пуговицу и теперь нужно её срочно пришить, пока хозяин не обнаружил, что без разрешения взял его вещь.

Усложнение предлагаемых обстоятельств – это один из путей создания режиссерского этюда. Обстоятельства усложняются до тех пор, пока не возникает конфликтная ситуация, разрешение которой возможно только при победе одной из сторон. Теперь уже можно заниматься и определением самого конфликта. А поскольку конфликт всегда порождается противоположными взглядами на одну и ту же проблему, то можно попытаться определить и эту тему в этюде. Разрешение конфликта всегда приводит к утверждению определенной мысли, идеи. Идейно-тематический анализ этюда возможен только тогда, когда будет логически развивающееся действие. Для этого нужно выстраивать сюжет не с набором случайных происшествий, а только на основе тех событий, которые будут способствовать раскрытию идейно-тематического содержания этюда.

Вернемся к примеру. В результате того, что взятая без разрешения хозяина вещь оказалась с дефектом, о котором хозяин не знает, возникает ситуация, выход из которой может быть или в том, чтобы признаться в своем поступке и попросить хозяина извинить за испорченную рубашку, или в том, чтобы скрыть свою причастность к происшедшему, т.е. стать на путь обмана. Автор этюда не намерен проповедовать использование обмана в отношениях между людьми. Остается сознаться. Но это путь, ведущий к диалогу, а в этюде, пока еще не научились пользоваться словом в действии, необходимо создавать зоны оправданного вынужденного молчания. Тогда нужно выбирать обман, так как это дает возможность молчать. Но если автор против обмана в отношениях между людьми, то и в этюде не должно быть проповеди обмана; нужно учиться выстраивать действия так, чтобы этот обман повлек за собой обязательно следующий, а тот – ещё один; обманы должны нагромождаться один на другой, положение всё больше должно усложняться, и обманщик в конечном итоге должен пострадать и понести заслуженное наказание. Да, это примитивный ход. Но так же примитивно звучит и идейное содержание “Мойдодыра”- надо умываться по утрам и вечерам. Но, во-первых, эта идея заложена в самом произведении и никуда от неё не уйти, а во-вторых, как её реализовать, как её сыграть. К тому же в работе над этюдом автора должна в первую очередь беспокоить не столько сама идея, сколько умение выразить её в системе художественных средств. Так, автор своим этюдом хочет отвратить людей от искушения жить обманом, от соблазна тайком пользоваться чужими вещами. Что должен сделать режиссер для достижения своего желания. Показать, как пренебрежение элементарными правилами общежития, нормами морали может привести к нежелательным последствиям и пагубно отразиться на отношениях даже с самыми близкими и верными людьми. На каждом шагу в этой жизни мы можем наблюдать подлые поступки и дела, и они затмевают то прекрасное, что еще сохранилось в отношениях между людьми. Показать, как недобросовестность делает людей чуждыми друг другу, как отношения, построенные на лжи и обмане, превращают людей в двуличных, непорядочных, жестоких, могут даже сделать их человеконенавистниками. Это может стать темой автора этюда. Теперь автор нащупал то, что и о чём он хочет сказать в своем этюде. Чего ему не хватает? Нет пока ещё начала этюда, да и финала тоже нет…

… Комната в общежитии. На тумбочке – в вазе цветы, рядом открытка. Слышно, как отпирают дверь. Входит один из живущих в этой комнате. В руках торт. Положил коробку с тортом на стол, увидел цветы. Подошёл к тумбочке, взял открытку, прочитал. Стал напевать хорошую, ритмичную песенку. Подошёл к шкафу, достал рубашку. Снял рубашку с себя, надел чистую. Вдруг обнаружил, что нет пуговицы. Можно было бы и прикрыть как-то её отсутствие: пробует, видно ли, что пуговицы нет? Видно. Замаскировал галстуком – не понравилось. Решил пришить пуговицу. Снял рубашку, достал катушку, иголку, нашел подходящую пуговицу… нет, подходящей пуговицы нет. Поэтому полез в тумбочку к соседу. Нашел нужную пуговицу, но и обнаружил там в пакете новую рубашку, которая ему явно понравилась. Положил её аккуратно в тумбочку. Начал пришивать пуговицу. Время от времени посматривает на тумбочку, где лежит рубашка. Пришил пуговицу. Положил нитки и иголку на место. Хотел было надеть свою рубашку, но опять соблазнился мыслью примерить ту, понравившуюся, новую рубашку. Даже остановился, не стал надевать свою, починенную. Отогнал от себя соблазнительную мысль и решительно набросил рубашку на голову, но – застыл. Просунулась голова в ворот рубашки, посмотрел на часы на руке. Решительно сбросил рубашку и быстро бросился к тумбочке. Достал пакет. Осторожно открыл его. Стал вытаскивать булавочки-иголочки и аккуратно складывать, чтобы не растерять. Развернул рубашку, очень осторожно надел её, стал перед зеркалом. Вдруг послышались в коридоре голоса. Понял, что идут к нему. Стремительно стал стаскивать рубашку, и вдруг! – треск! Рубашка порвалась. Голоса и шаги ближе. Бросился к двери, притянул её к себе очень осторожно, чтобы не было слышно щелчка замка снаружи, запер дверь на ключ. Кто-то подошёл с той стороны, дёрнул дверь, постучал, окликнул. Ушли. Он понял это и стал стремительно снимать рубашку. Посмотрел, где порвано. Понял, что ему не зашить. Ничего не придумал и вдруг решил – сложил аккуратно рубашку, скрепил её булавками, уложил в пакет, положил его на место. Надел свою рубашку, причесался. Подошёл к двери, прислушался и затем осторожно стал отпирать дверь. Но в последний момент вдруг остановился, снял с себя рубашку, повесил её на стул, взял полотенце, перебросил его через плечо, осторожно отпер дверь, выглянул. Убедился, что его никто не видит, и вышел. Через мгновение в комнату входит парень и девушка.

ДЕВУШКА. Скорее! Пока его нет.

Парень достаёт из тумбочки пакет с рубашкой и кладет его рядом с букетом цветов. Девушка положила в пакет открытку. Парень выглянул в коридор, увидел, что никого нет, и они вышли из комнаты.

Входит парень. Увидел на своей тумбочке букет. Подошёл к тумбочке, повесил полотенце на спинку стула, взял пакет. Насвистывает. В комнату заглядывают парень с девушкой. Девушка оттесняет парня за дверь, тихо подходит к первому парню, закрываем ему глаза ладонями.

ПАРЕНЬ. Оля!

Поворачивается к ней. Она его обнимает.

ДЕВУШКА. С днем рождения!

ПАРЕНЬ. Спасибо … Извини меня…

ДЕВУШКА. За что?

ПАРЕНЬ (смущённо). Потом… как-нибудь… сам расскажу…

Обнимает её. В дверь заглядывает второй парень, увидел целующихся и решил повременить с появлением. Осторожно прикрыл дверь…

Кажется, этюд получился. Однако не следует спешить. Если в актёрском этюде нам не нужно было определять идейно-тематический анализ, то теперь без него не обойтись. Особенность работы над сюжетом этюда и анализа состоит в том, что выстраиваемый событийный ряд начинает влиять на идейно-тематический анализ, а откорректированный идейно-тематический анализ требует своего выражения в сюжете и потому сюжет нуждается в корректировке, в уточнении событийного ряда.

Описанный выше сюжет может быть так представлен в действенном анализе:

1 событие: А решил устроить чаепитие по случаю своего дня рождения.

Задача – успеть приготовиться к застолью до прихода гостей.

2 событие: А обнаружил поздравление по случаю дня рождения.

Задача – проверить, все ли он сделал для того, чтобы чаепитие было достойным ответом на поздравление.

3 событие: А обнаружил, что на его рубашке нет пуговицы.

Задача – понять, каким образом можно исправить положение.

4 событие: А обнаружил в тумбочке у своего друга новую рубашку.

Задача – проверить, насколько удачна покупка друга.

5 событие: А не может отвязаться от мысли примерить рубашку.

Задача – заставить себя отказаться от соблазна примерить рубашку.

6 событие: А решает примерить чужую рубашку.

Задача – успеть до прихода гостей примерить рубашку.

7 событие: А услышал, что идут гости.

Задача – убедиться в справедливости своего предположения.

8 событие: А нечаянно порвал рубашку друга.

Задача – понять, что можно предпринять для исправления положения.

9 событие: А решает подстроить всё таким образом, чтобы можно было подумать, что рубашка продана с браком.

Задача – не оставить следов своего прикосновения к рубашке.

10 событие: А исчезает из комнаты.

Задача – дать возможность гостям попасть в комнату в его отсутствие.

11 событие: Гости приходят поздравить А с днем рождения.

Задачи: девушки – приготовить сюрприз имениннику;

Б – помочь девушке приготовить сюрприз.

12 событие: А понимает, что испорченная рубашка предназначалась ему в качестве подарка.

Задачи: девушки – обрадовать именинника;

Б – организовать торжественное вручение подарка;

А – не допустить, чтобы было обнаружено, что он брал рубашку и испортил её.

13 событие: А решает не омрачать праздника своим признанием.

Задачи: А – получить разрешение на отсрочку своего признания в проступке;

девушки – понять, чем может быть огорчён именинник;

Б – предоставить возлюбленным возможность насладиться радостью совместного пребывания.

Кого-то сразу может удивить, что в этюде 13 событий. Если мы говорим о том, что нужно создать логику развития действия, а она может быть выражена только через события, то следует выстроить столько событий, сколько их нужно для этой логики.

Чем сейчас озабочен А (именинник)? Тем, что у него день рождения, что он должен как-то этот день отметить и принять гостей достаточно хорошо. Что для этого он делает? Купил всё необходимое к чаю. Значит, он уже решил, что будет чаепитие, иначе, зачем торт? Что для него сейчас важно? Приготовить всё для прихода гостей: умыться, одеться подобающим образом, накрыть стол, вскипятить чайник. План работы имеется, и все бы шло намеченным путем, если бы не пуговица: из-за неё можно выглядеть не очень хорошо и с приготовлением можно опоздать. Значит, возникло неожиданное препятствие, нарушившее план действий. У него появляется новая задача, значит, произошло событие. Потом он обнаружил в пакете рубашку. Разве она не порождает у него новые мысли, среди которых всё настойчивее начинает беспокоить мысль – примерить рубашку. Пусть это маленькое, но всё же событие, если оно порождает новую задачу, влияет на то, что происходит. Таким образом, сокращать количество событий с тем, чтобы их стало меньше, значит идти на нарушение логики, заранее планировать неправду, приучать себя к надуманной условности, за которой нет здравого смысла.

Теперь, когда намечен событийный ряд, можно попробовать определить идейно-тематический анализ, как если бы наш этюд представлял собой “микро спектакль”. Понятно, что этюд – примитивная драматургия, в связи с этим возможна некоторая натяжка в определении темы и возможности её решения в рамках этюда.

В описанном этюде можно было бы рассмотреть тему – нарушение элементарных норм нравственности и порядочности в отношениях между людьми и их влияние на взаимоотношения. Если конфликт представляет собой столкновение по проблеме, то кто-то должен стоять за сохранение любой ценой высоких нравственных отношений, а другой своим поведением должен утвердить безвредность небольших отклонений от норм в отношениях между людьми. Сохранять нормы, обеспечивающие нравственность и порядочность в отношениях – таким должен быть главный призыв, главная мысль, т.е. идея этого этюда.

Не исключено, что кто-то увидит в этом стремление к излишней литературщине, заумное выражение слишком простых вещей. При неверном определении темы весь последующий анализ и режиссёрский замысел пойдут по ложному пути. С первых шагов следует приучить себя к тому, что тема – это та проблема, которую автор решает в своем произведении, потому что она его беспокоит, волнует; в этом случае мы научимся отсекать сюжетную сторону произведения и находить то, что скрывается за сюжетом. Как можно понять тему, выраженную названиями – “любовь и смерть”, “верность Родине”, “долг и соблазн”? Какие при этом решаются проблемы? По какому поводу могут быть столкновения? Один может рассматривать любовь к Родине как условие развития полноценной, духовно богатой личности, другой – как условие, ограничивающее свободное развитие человека, формирующее узкий круг националистических интересов, разобщенность между людьми разных государств и т.п. Один рассматривает чувство долга как предпосылку для формирования человека, лишенного способности размышлять над своими поступками и поступками других людей, а стремление поддаваться соблазну – как проявление непосредственности, открытости и искренности человека и т.п. Что же при этом определении темы (“любовь и смерть”) – утверждает режиссёр? Конечно, в рамках этюда не все темы можно поднять, но есть и посильные для него. Значит, надо их находить, надо их поднимать и находить для их решения необходимые средства. В этом и состоит одна из важнейших задач режиссера – назвать то, что он хочет сделать, и найти необходимую для этого форму реализации задуманного; сделать режиссерскую мысль, режиссерское действие зримым, осязаемым.

Теперь, если мы определим тему этюда – влияние нарушения простейших нравственных норм на формирование отношений между людьми, - то конфликт может быть выражен как борьба против соблазна пренебречь нормами взаимоотношений во имя собственных задач и интересов за необходимость придерживаться их в любых ситуациях; конфликт представляет собой столкновение двух противоборствующих сил, которые мы будем называть линиями, выражающими действие и контрдействие; сейчас линию действия представляют те, которые хотят насладиться радостью от прекрасных отношений между людьми, друзьями, от возможности доставить другим приятные впечатления от взаимного общения (это друзья именинника и он сам до того, как стал обманывать друзей); линию контрдействия, т.е. противоборствующую первой, представляют те, кто стремится подавить в себе угрызения совести, возникающие в связи с обманом (это именинник, когда он встает на путь сознательного обмана). В результате развития борьбы, столкновения по теме мы приходим к выводу: хотите быть счастливыми в дружбе, никогда не допускайте даже малейшей лжи в отношениях; этот вывод – идея этюда.

Теперь, когда определился идейно-тематический анализ, можно проверить: насколько он соответствует тому, что происходит в этюде, насколько в событийном ряду находит свое отражение этот анализ.

Для этого определим те события, которые формируют действие, лежат в основе развития конфликта. Первым из них должно быть то, которое представляет собой завязку, зарождение конфликта. Всё было хорошо, пока не возникла мысль совершить не очень благовидный поступок, нарушающий правила общежития. Оно возникает тогда, когда именинник решил без разрешения примерить чужую рубашку. Мысль, которая возникла у него, не есть еще поступок; имениннику могла эта мысль прийти в голову, но он мог и не подумать осуществить ее. Но когда он решил всё же надеть чужую рубашку, да ещё так, чтобы об этом не догадались другие, это уже поступок, совершенный вопреки собственным убеждениям. Это и есть завязка, первое столкновение по теме. Всё, что происходило до этого, - экспозиция, изложение условий, при которых будет осуществляться действие. Наивысшей точкой развития конфликта будет 12 событие, в котором именинник понимает, что рубашка предназначалась в качестве подарка ему. Что же сейчас произойдет? Признается он или продолжит обманывать? Что он должен был бы сделать, если бы все было нормально, если бы он не порвал и не скрыл этого? Выразить благодарность за прекрасный подарок и продемонстрировать, как этот подарок ему к лицу. Но он не может так поступить. И тогда решает отложить объяснение до более подходящего случая.

Важно понять, что мы создаем этюд, выстраиваем развитие действия сами. В нашей воле повернуть развитие событий так, как нам это необходимо. Если учесть, что это режиссерский этюд, то он должен быть точно выстроен по мысли и логике. Разбираем снова первые четыре события (до завязки). Есть ли у вас ощущение, что 2 и 3 события не нужны? Не то, что их нет, а не нужны они, потому что никак не связаны с темой, с конфликтом. А возникли они, потому что уж очень хотелось режиссеру вставить в этюд прекрасное упражнение на пришивание пуговицы. А что изменится, если именинник не обнаружит оторвавшейся пуговицы и ему не нужно будет пришивать её? Даже если и не будет на рубашке пуговицы, что от этого изменится? Да ровным счетом ничего. Просто подарок будет как нельзя кстати. Сразу же можно и надеть рубашку. Остаются пока 1, 4 и 5 события. Перейдем к кульминации, в которой находится наивысшая точка столкновения, борьбы по конфликту. Участвуют, как правило, в этом столкновении все заинтересованные лица. Именинник понял, что он может не говорить о том, что порвал рубашку: её могли порвать и в магазине, и на фабрике, и продать рваную. И ситуация никак не обыгрывается. Значит, кульминации здесь нет, за неё мы приняли другое событие.

Возвратимся опять к началу этюда. Должно быть: пришёл именинник домой, чтобы приготовиться к чаепитию, тем более, что его уже поздравили и цветы на тумбочку поставили. Начал готовиться к встрече. Можно и не переодеваться: он вполне может в этот день с утра ходить в праздничном одеянии. Вдруг обнаружил рубашку. Стал соблазняться мыслью примерить её. Не удержался. Кто-то идет к нему. Не успевает спрятать рубашку, спешит, нечаянно рвет её. Решил обмануть: осторожно запирает двери, чтобы подумали, что его ещё нет дома. Обманул. Снял рубашку. Заготовил новый обман (важно проследить, как один обман порождает следующий). Дальше друзья вручают подарок и должны потребовать, чтобы именинник немедленно надел её. Тот, естественно, будет отказываться это делать. Его принуждают. Девушка достает рубашку из пакета, разворачивает ее и видит, что рубашка порвана. Возникает необходимость в слове, потому что без него нарушается логика поведения.

ДЕВУШКА. Подсунули рванье!.. Я ведь целую брала! (Берет рубашку с пакетом и собирается идти).

ИМЕНИННИК. Ты куда?

ДЕВУШКА. В ларек! Я им сейчас устрою! Жулье! (Идет к двери).

Вот где кульминация: обман остается необнаруженным.

Взвалится ли вина на другого или именинник сам признается во всем? Никто не мешает ему промолчать, и все закончилось бы как-то благополучно, иначе. Но ведь мы своим этюдом хотим отвратить от соблазна обманывать, нарушать порядочность в отношениях между людьми! Показываем, как постепенно обман за обманом вкрапливаются в отношения между людьми, как во всем постепенно начинает ощущаться ложь. Из нормального человека именинник превращается в обманщика.

И тогда именинник вдруг говорит: Оля! Не надо никуда идти. (Она в недоумении остановилась, друг тоже ничего не понимает). Это я порвал… нечаянно… когда без вас примерял… (Она возвращается к тумбочке, кладет рубашку. Все молчат). Извините, пожалуйста… Спасибо… за подарок…

Теперь у режиссера есть всё для того, чтобы начинать работу с исполнителями: определены события и задачи действующих лиц в событиях, определен идейно-тематический анализ, намечена направленность этюда. Но это не значит, что этюд уже готов. Он будет еще не один раз перестраиваться в процессе работы с исполнителями, потому что могут обнаружиться новые нелогичности, неточности, могут возникать новые предложения. Но есть главные ориентиры для работы: тема, идея, конфликт и основные события. С этим багажом можно разговаривать с исполнителями. Большую ошибку допускают те режиссеры, которые выходят на работу с исполнителями, не подготовившись к этой работе, считая, что всё возникнет в процессе работы. Да, в работе многое уточняется, может даже в корне измениться первоначальный замысел, но режиссер должен приходить к исполнителю с конкретными предложениями, с точным пониманием того, что он сегодня будет делать. Поэтому первую запись этюда нельзя считать окончательной. Если сразу же режиссер решит, что он уже ничего не будет менять в этюде, он обрекает себя и свою работу на неудачу, на бездумную работу: только после многократной проверки, анализа находится тот единственный вариант, который отвечает всем требованиям и в наибольшей степени выражает замысел режиссера. И только этот вариант можно записывать как окончательный.

В работе над этюдами следует придерживаться следующих правил:

соблюдать единство места, времени и действия;

создавать зоны оправданного вынужденного молчания;

включать ситуации, близкие исполнителям по пониманию и доступные для реализации их в условиях учебного процесса;

придерживаться разумности использования времени (не более 5-8 минут на этюд);

разрабатывать законченный сюжет;

иметь в этюде конфликт как основу развития действия;

иметь тему, разрабатываемую в этюде;

иметь выход на идею.

Соблюдение этих условий создает предпосылки для планомерного и целесообразного осуществления задания в постижении основ режиссуры. Учить делать интересно нельзя, потому что нахождение интересных тем и сюжетов – выражение одаренности самого студента. Задача учебного процесса состоит в том, чтобы научить делать правильно. В описанном выше этюде показано, как создается сам этюд, в чем отличие актерского этюда от режиссерского.

Слово должно быть не одним из средств сценического действия, а самым важным элементом. Оно не может быть необязательным и должно всегда возникать в момент, когда без него действие становится в дальнейшем нелогичным, неправдоподобным. Когда режиссеру предоставляется возможность пользоваться словом в этюде, происходит подмена действия говорильней, слово перестает быть тем самым ценным материалом, с помощью которого создается искусство драматического театра. Злоупотребление, вернее, неумение пользоваться словом на первых порах обучения основам режиссуры является поводом для того, чтобы создавать этюды с оправданной зоной вынужденного молчания. Неумение пользоваться временем приводит к тому, что режиссер неразумно растягивает развитие сюжета во времени; действие становится бесформенным, неопределенным, невыразительным. Актеры, репетирующие спектакль, очень часто проговаривают текст, не задумываясь над содержанием, не понимая того, что происходит помимо текста. Поэтому очень важно, чтобы в этюдах исполнители почувствовали прелесть действия при отсутствии текста. Тогда появление текста будет иметь осмысленный характер и использование слова станет необходимостью.

Итак, актерский этюд преследует цель прежде всего способствовать постижению основ актерского, исполнительского мастерства, а режиссерские этюды – основ режиссуры. Не следует утрировать и иронически относиться к этюдам на бытовую тематику (постирушки, свидания, шитье и т.п.), нужно их сделать грамотно, правильно. Пренебрежение к бытовым сюжетам часто отдает снобизмом, когда апатирующие восприятие художественные опусы возводятся в ранг авангарда творческих поисков, а на самом деле за оригинальными ситуациями и сюжетами скрывается безграмотность. Нередко можно услышать о том, что постижение школы театрального искусства считается проявлением консерватизма, ретроградства. До тех пор, пока режиссер не научится творить грамотно, он не постигнет законов театрального искусства. "Средства сами по себе не могут быть хорошими или плохими. Нет хорошей или плохой формы. Есть правильное или неправильное ее сопряжение с сутью. Никакой новой формы мы в театре не найдем, все было. Как в шахматах, где все ходы известны, нужно найти только точный, необходимый в данной ситуации. А сколько возникает новых комбинаций! Новизна лишь на этом пути и возможна" [34, стр. 68-69]. Уметь найти точное выражение своей мысли, своему видению, своему представлению – вот к чему необходимо приучать себя с самого начала, чтобы потом, при постановке спектакля нести полную ответственность за свое режиссерское решение, сознательно разработанное и доказуемое.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

Не ко времени родившийся

(этюд на вольную тему)

Действующие лица:

Медсестра

Молодая мама

Молодой отец

Идейно-тематический анализ этюда:

ТЕМА - безответственность и эгоизм во взаимоотношениях между молодыми супругами;

КОНФЛИКТ - борьба против эгоистических настроений за утверждение взаимопонимания, взаимной обязанности и ответственности за свои поступки друг перед другом;

ДЕЙСТВИЕ - настоять на праве поступать в соответствии со своими желаниями и интересами и не давать никому отчёта в своих действиях (ведёт - молодая мама);

КОНТРДЕЙСТВИЕ - пробудить в человеке потребность быть внимательным к другим людям и предельно бережным к ним (ведёт медсестра и молодой отец);

ИДЕЯ - только при полном понимании и уважении друг друга, при предельно бережном отношении возможно настоящее, полноценное счастье;

ЖАНР - комедия;

ХАРАКТЕР - лирическая.

примечание. Поскольку в программу 1 курса не входит определение направленности спектакля, поэтому в этюде не определяются сверхзадача, сквозное дей­ствие и зерно этюда.

Архи-текто-ника	События и задачи действующих лиц	Сюжет
Э К С П О 3 и ц и Я	1 событие: молодой матери впервые предстоит кормить ребёнка. Задачи: матери – решить, будет ли она заниматься ребенком; медсестры - подготовить мать к кормлению ребенка.	Палата родильного дома. На кровати, сосредоточенно думая о чём-то, лежит молодая мама. Входит медсестра; осторожно подходит к кровати, видит, что мать не спит. - Степанова! Молодая женщина резко поднялась на кровати. - Приготовьтесь кормить ребёнка. Медсестра вышла, а мать медленно опустилась на подушку. Лежит, задумавшись. Медсестра возвращается с ребёнком, кладет его рядом с матерью. Собирается выйти, но...
	2 событие: к матери пришёл посетитель. Задачи: медсестры – найти возможность устроить молодым родителям встречу; матери – избежать встречи с отцом ребёнка.	…вдруг видит кого-то за дверью палаты. Останавливается, смотрит на женщину. Чуть подумав, говорит: - Степанова, к вам пришли! Мать неподвижно смотрит в сторону.
3 а в я з к а	3 событие: мать отказывается принять посетителя. Задачи: матери - не разрешить медсестре впустить посетителя; медсестры - понять, стоит ли рисковать служебным положением.	- Степанова! – настойчивее повторяет медсестра. – Пришли к вам... Мать посмотрела, на медсестру и отрицательно покачала головой. Медсестра после некоторого замешательства посмотрела на посетителя через стекло двери и отрицательно покачала головой. Но при выходе из палаты передумала

Р А З В И Т И Д Е Й С Т В И Я	4 событие: медсестра решает устроить встречу молодых родителей. Задачи: медсестры - избежать наказания за разрешение свидания в палате молодых; молодого человека - понять, как вести себя с женой; матери – заставить гостя понять, что она не собирается разговаривать с ним.	и… …пропустила посетителя в палату. Входит молодой человек с букетом цветов. Увидев его, мать отвернулась к стене. Молодой человек посмотрел вопрошающе на медсестру; та показала, что, мол, она ничего не знает, если что, и чтобы он был настойчивее, и вышла.
	5 событие: молодой человек понимает, что женщина не хочет с ним разговаривать. Задачи: молодого человека - не допустить оплошности в поведении; матери – удержать себя от желания выяснять о гостем отношения.	Молодой человек словно не знает, что ему делать, посмотрел на отвернувшуюся женщину, поискал, куда бы поставить цветы. Положил их на тумбочку. Подошёл к кровати, подсел на самый краешек, рядом с малышом. Смотрит на свёрток, но ему ничего не видно. Поэтому решил немного раскрыть его, увидеть личико. Малыш закряхтел. Мать не поворачивается. - Оля!.. - Уходи! Зачем пришёл?.. - Поздравить... Она резко повернулась к нему:

Р А З В И Т И Д Е Й С Т В И Я	6 событие: мать отказывается кормить своего ребёнка. Задачи: матери - заставить молодого человека понять, что она не намерена заботиться о ребёнке; молодого человека – понять, чем он может помочь малышу.	- С чем?! Малыш начал попискивать. Мать не обращает внимания. Молодой человек попытался покачать малыша, но тот только сильнее заплакал. Мать не реагирует. Малыш плачет. Мать почти с ненавистью смотрит на ребёнка. Ребенок уже надрывается в крике. Молодой человек смотрит на женщину, она - на него; ребёнок орет. Мать отворачивается к стене. Молодой человек берёт ребенка на руки, укачивает его, но ребёнок не успокаивается…
	7 событие: молодой человек понимает, что ему не удастся помириться с матерью. Задачи: молодого человека – заставить себя смириться с неизбежностью разлуки; матери - не поддаться чувству жалости к ребенку.	Молодой человек беспомощно посмотрел на ребёнка, на мать и положил ребёнка на кровать. Ребёнок вопит.
	8 событие: мать решает кормить ребенка. Задачи: матери - заставить себя смириться с необходимостью заботиться о малыше; молодого человека - поощрять намерение матери заняться ребёнком,	Мать повернулась, взяла малыша, собралась кормить. Ребёнок умолкает. В тишине слышно чмокание, сопение. Молодые родители смотрят друг на друга. Услышали, как чмокает малыш; посмотрели друг на друга, неожиданно улыбнулись и тут же заглушили в себе намерение обратиться друг к другу...
К У Л Ь М И Н А Ц И Я	9 событие: молодые родители понимают, что не могут не помириться. Задачи: матери - подавить в себе искушение мириться первой; молодого человека - не мешать матери прийти к мысли о мире между ними.	Родители задерживают взгляды друг на друге, вопрошающе и с надеждой... Смотрят на ребёнка... Смотрят друг на друга... - Он же не знал, что некстати... Она наклоняется к ребёнку, целует его. Отец подвинулся поближе, чтобы разглядеть малыша...Стукнулись слегка головами, усмехнулись...
Р А З В Я 3 к а	10 событие: молодые родители мирятся. Задачи: молодого человека – похвалить мать за решение помириться; матери - извиниться за несправедливые обиды и поступки; медсестры – одобрить поступок молодых родителей.	Он обнял её, поцеловал... Вошла медсестра, хотела что-то сказать, но увидела помирившихся, взяла лежащие на тумбочке цветы, поставила их в принесённую вазу. Поставила вазу на тумбочку. Муж поцеловал жену. Сказал сестре: - Спасибо! - и вышел, Медсестра взяла ребёнка; мать смотрит вслед ушедшей медсестре. Перевела взгляд на цветы. Уткнулась в подушку...

ПРИМЕЧАНИЯ:: подчёркнуты главные события; в разработке этюда умышленно не указано использование различных компонентов театрального искусства (музыкально-шумовое оформление, световое, художественно-образное оформление и др.), потому что каждый педагог решает сам, что следует использовать и как используемые компоненты фиксировать в записи этюда.

ПРИЛОЖЕНИЕ 2