Драматургия людвига тика

Из всех старших романтиков наиболее близким к драматур­гии и театру автором был Людвиг Тик (1773—1853). Если другие участники йенского кружка больше увлекались филосо­фией и эстетикой, то Тик был прежде всего практиком, проявив­шим себя в различных областях литературной и театральной работы. Он был талантливым лирическим поэтом, ярким прозаи­ком, оригинальным драматургом, крупным переводчиком и, кроме того, весьма одаренным чтецом-декламатором и одним из самых выдающихся немецких режиссеров первой половины XIX века.

Тик родился в Берлине в обеспеченной буржуазной семье. Его отец, зажиточный канатный мастер, дал сыну хорошее образование. По окончании гимназии Тик поступил в универ­ситет в Галле, затем перешел в Гёттинген, который славился своими профессорами-филологами. В университетские годы Тик отлично овладел английским и испанским языком, которые он изучил для того, чтобы читать в подлиннике Шекспира и Сер­вантеса. Еще в гимназии Тик сошелся с талантливым юношей Вильгельмом Вакенродером (1773—1798), который стал его близким другом и единомышленником. Так как Вакенродер умер в 'возрасте двадцати пяти лет, то Тик явился как бы его душеприказчиком, опубликовавшим после смерти друга его произведения («Сердечные излияния отшельника, любителя изящного», «Фантазии об искусстве»).

Еще раньше, в свои ученические и студенческие годы, Тик создал ряд драматических набросков, свидетельствующих о его тогдашнем радикализме. Одним из первых его набросков является «Заключенный» (1790)—пьеса, навеянная революцион­ными событиями во Франции и изображающая взятие Басти­лии. Тогда же он пишет лирическую драму с хором на антич­ную мифологическую тему «Ниобея» (1790). Несколько позже был написан «Алламодин» (1790—1791) — драма, изображаю­щая гибель вождя туземцев Манилы от руки иезуитов; герой пьесы произносит монологи о свободе и равенстве, несколько напоминающие пьесы штюрмеров. В этих пьесах Тик стоит еще на позициях, близких к просветителям, хотя и не разделяет их веры в общественный прогресс.

В 1794 году Тик прибыл вместе с Вакенродером в Берлин, решив всецело посвятить себя литературной деятельности. Он

начал литературную работу под руководством известного бер­линского издателя и критика Николаи, который поручил ему переделывать французские повести на немецкий лад. Эти пове­сти выходили периодическими сборниками под названием «Страусовые перья». Среди них появилась также маленькая комедия Тика — «Чайное общество» (1796). Сам он характери­зует ее как беззаботную шуточку, на которой зритель отдыхает от сентиментальностей и нравоучений мещанских драм, навод­нивших немецкий театр. Тик дает здесь довольно точную зари­совку берлинской жизни, язвительно высмеивая филистерскую ограниченность, тупость и некультурность буржуазно-аристо­кратического общества.

В ряде последующих драматических отрывков Тика («Про­щание», «Карл фон Бернек») сказываются мрачные настроения, которые нарастают у него во второй половине 1790-х годов и наиболее ярко проявляются в романе «Вильям Ловель» (1795— 1796), направленном против буржуазного индивидуализма и вольнодумства. Названные драматические наброски близки к мистическому жанру «трагедии рока», который Тик впоследст­вии решительно отвергал.

По совету Вакенродера, который был большим любителем родной старины и народного творчества, Тик занялся собира­нием и обработкой немецких народных сказок. Изучая лубочные издания сказок, Тик пришел к выводу, что в немецких народ­ных сказках больше поэзии и мудрости, чем в самых прослав­ленных произведениях французской литературы. Свои обработ­ки немецких сказок Тик издал под названием «Народные сказки Петера Леберехта» (1797). Он пронизал их романтическими тенденциями, то рисуя губительную власть денег и призывая к возврату к патриархальной старине, то доказывая бессилие че­ловеческого разума, беспомощность человека перед управляю­щими его жизнью неведомыми силами.

Некоторые сказки имеют литературно-полемическую направ­ленность. Это особенно ясно в заключающей сборник сказке «Шильдбюргеры» (простаки, дуралеи, нечто вроде наших пошехонцев). Под «шильдбюргерами» Тик имеет в виду фили­стерских писателей, выступавших под маской просветителей. Эти «просвещенные филистеры», по выражению Тика, превра­тили театр из храма высокой поэзии в дисциплинарную школу или лазарет для исправления нравов. Выступая против назой­ливой мещанской морализации немецких псевдопросветителей, Тик имеет в виду не великих драматургов германского Просве­щения — Лессинга или Шиллера, а таких удачливых фальсифи­каторов просветительских идей, как Ифланд и Коцебу. Именно против них направляет свою критическую мысль Тик в сказке «Шильдбюргеры», а также в двух сказочных пьесах, помещен­ных им в сборнике,— «Синяя борода» и «Кот в сапогах».

К двум названным пьесам, представляющим инсценировку общеизвестных сказок из сборника Перро, примыкают еще «Принц Цербино, или Путешествие за хорошим вкусом» (1799). «Свет наизнанку» (1799), а также фантастическое оперное либ­ретто «Чудовище и заколдованный лес» (1800). Во всех этих пьесах отчетливо выступают основные эстетические принципы йенского романтизма: вознесение искусства над жизнью, роман­тическое «томление» (Sehnsucht), то есть устремление за пре­делы обыденной, пошлой действительности в царство фантазии и красоты, и, наконец, романтическая ирония. Все эти элементы романтической поэтики причудливо переплетаются в сказках Тика с сочным народным юмором и с отголосками штюрмерских идей.

Принцип смешения сказочного с бытовым, обыденным унас­ледован Тиком от венецианского сказочника Карло Гоцци, за­бытого у себя на родине, но пережившего неожиданное и бурное возрождение в Германии. Близость сказочных пьес Тика к фьябам Гоцци была впервые отмечена Гейне в его книге «Ро­мантическая школа».

Но если в основном приеме построения своих пьес Тик на­поминает Гоцци, то в существе этих пьес он весьма далек от знаменитого венецианца. Правда, Гоцци тоже воевал против просветительского театра Гольдони, но воевал совершенно ина­че, чем Тик. За сказочной тематикой и сценическим гротеском Гоцци скрывалось серьезное идейное содержание, стремление воспитывать зрителя. Этого нет у Тика. В «Коте в сапогах» Тик посмеивается над теми зрителями, которые будут искать глубокого смысла в его сказочных пьесах. В драмах Тика нет многообразия внутренней жизни образов, которые мы находим у Гоцци. Нет в них композиционной четкости, присущей фьябам Гоцци. Гротеск, заимствуемый Тиком у Гоцци, возводится им в абсолют. Борясь против мещанского, филистерского театра, Тик дает (Волю своей иронии и приходит к разрушению всякой сценической иллюзии. Он сознательно и нарочито разрушает ил­люзию, стремясь внушить зрителю, что перед ним условное театральное зрелище, а не реальная жизнь. Для этого он рас­крывает зрителю, так сказать, театральную кухню, показывает кулисы, разоблачает все условности театральной техники, выво­дя на сцену то автора пьесы, то театрального машиниста, то зри­телей, вмешивающихся в ход действия и вступающих в прере­кания с автором пьесы. В уста всех этих лиц вкладываются иронические тирады, подчеркивающие условность и призрач­ность искусства.

Свободное построение сказочных комедий Тика, внесение в них злободневных намеков и насмешек над современными лите­ратурными деятелями, переплетение элементов бытового и фан­тастического — все это побудило современников Тика сопостав­лять его пьесы также с комедиями Аристофана. Однако уже Гейне заметил, что пьесы Тика нисколько не похожи на комедии Аристофана не только по своему построению, но главным об­разом потому, что Тик воздерживается от постановки больших философских и общественно-политических вопросов, которые ста­вились в комедиях Аристофана. «Только темы, положенной Аристофаном в основание его «Лягушек», они позволили себе коснуться: главным предметом своей драматической сатиры они избрали самый театр, и недостатки нашей сцены они высмеива­ли с большим или меньшим юмором» ', — пишет Гейне. Отсутст­вие в Германии политической свободы ограничивало возмож­ность немецкой сатиры, которая поневоле могла касаться только узкого крута явлений.

Из сказочных комедий Тика наименее удачна первая повре­мени написания — «Синяя борода». Тик сделал в ней попытку, соединить сказочное, фантастическое содержание с психологи­ческим анализом душевных терзаний рыцаря Синей бороды. Сказочный элемент пьесы окрашен в мрачные, мистические то­на. Действие пьесы оживляется только двумя гротескно обри­сованными шутами. Несравненно удачнее вторая сказочная ко­медия— «Кот в сапогах». Это лучший образец сказочного жанра у Тика и одно из наиболее характерных для него произведений. Пьеса построена на материале сказки Перро о коте, доставив­шем своему хозяину замок и царство. Действие сказки перенесе­но в Германию, и все действующие в ней лица носят немецкие имена. Так, кота в сапогах зовут Гинцом, его хозяин, крестьян­ский парень, именуется Готлибом, а братья Готлиба — Лоренцом и Бартелем. Немцами являются также персонажи верхнего плана — король, принцесса, ее жених — принц Натаниэль фон Мальсинки, придворный ученый Леандр, придворный шут Ганс. Все персонажи пьесы представляют острую сатиру на «просве­щенных» филистеров. Таков старый обжора король, то разра­жающийся нравоучениями, то впадающий в слезливую чувстви­тельность. Такова его дочь принцесса — карикатура на ученых мещанок. Таков придворный ученый Леандр — насмешка над тупым утилитаризмов в науке. И таков, наконец, сам кот Гинц — наглый делец, ловкий в практических делах, наделенный ненавистным романтикам рационализмом.

По пьесе рассеяно множество насмешек над убогой немецкой действительностью, над слабоумием и самодурством правителей, над угодливостью и сервилизмом придворных и т. д. Однако все эти шутки весьма незлобливы и лишены посягательств, на основы общественно-политического строя Германии. Особняком стоит образ Пугала, олицетворяющего кратковременное господ­ство народной власти, правящей именем абстрактной справед­ливости. Это Пугало обладает умением превращаться в любые существа, большие и маленькие. После того как оно преврати­лось в мышь, кот Гинц съедает его — прозрачная политическая аллегория: буржуазный практицизм губит революционную власть. Впрочем, политическая сатира -в комедии Тика не раз­работана, а только едва намечена.

Наибольшее место в «Коте в сапогах» занимает литературно-театральная сатира и пародия. С этой целью Тик широко ис­пользует в своей пьесе прием сцены на сцене, выводя в качестве действующих лиц не только актеров, но и зрителей пьесы «Кот в сапогах». Действие пьесы начинается в партере театра, где филистеры зрители бранят автора пьесы за неправдоподобие, безвкусие и т. д. Автор появляется из-за занавеса и вступает в пререкания с публикой. Действие сказки начинается, но реп­лики и споры зрителей не прекращаются во все время ее пред­ставления. По окончании каждого действия зрители обсуждают представленное и, будучи горячими сторонниками Ифланда и Коцебу, яростно бранят романтическую комедию. Наряду с ме­щанскими драмами симпатиями филистерского зрителя поль­зуется также балет. Введение балетных номеров заставляет зри­телей бешено аплодировать, прощая пьесе все ее недостатки.

В «Коте в сапогах» нашел последовательное применение прин­цип романтической иронии. Он носит здесь универсальный ха­рактер: ирония направлена и на действующих лиц сказки, и на публику, которая смотрит представление, и на автора пьесы и его творческий метод. Тик насмехается как над мещанскими драматургами, врагами романтиков, так и над самими романти­ками. Это придает его пьесе преувеличенно скептический, ниги­листический характер.

Этот нигилистический элемент еще более возрастает в пос­ледующих сказочных комедиях Тика. К «Коту в сапогах» примыкает его продолжение — «Принц Цербино, или Путешест­вие за хорошим вкусом». Готлиб стал королем и сделал кота своим министром. У короля имеется сын Цербино — болезнен­ный, разочарованный меланхолик, ненавидящий филистерский мир. Его образ происходит от меланхоличного принца Тартальи из сказки Гоцци «Любовь к трем апельсинам». Цербино от­правляется путешествовать в поисках хорошего вкуса. После

долгих и бесплодных скитаний он попадает наконец в волшебный сад поэзии. Здесь он встречает целый синклит настоящих поэ­тов: Ариосто, Гоцци, Петрарку, Тассо, Ганса Закса, знамени­того автора баллад Бюргера. Тут же он удостаивается встреч с четырьмя святителями новоевропейского искусства — Данте, Шекспиром, Сервантесом и Гёте. Между тем собственный пес принца, убежавший от него во время путешествия и возвратив­шийся на родину, становится министром просвещения и в ка­честве такового искореняет всякие суеверия, в том числе роман­тический культ поэзии. Когда принц наконец возвращается домой, его объявляют сумасшедшим и сажают за решетку до тех пор, пока он не отрекается от всякой поэзии.

Основная идея этой сказочной пьесы — враждебность дворянско-буржуазного, филистерского мира всякому подлинному искусству и поэзии — перекликается с мыслями по этому во­просу прогрессивных романтиков и писателей-реалистов (на­пример, Бальзака). Однако эта верная мысль облечена в крайне причудливую, беспорядочную, ироническую форму. Фантасти­ческое самым непринужденным образом переплетается с реаль­ным, шутливое с серьезным, а нарушение сценической иллюзии достигает своего апогея: в последней сцене Цербино вертит сце­ническую машину в обратном направлении, и перед зрителем снова появляются уже показанные сцены. Так увлечение ро­мантической иронией приводит к формалистическому трюку.

В наибольшей степени такой формалистический элемент пред­ставлен в пьесе «Свет наизнанку», тоже посвященной осмеянию вульгарного филистерского утилитаризма в искусстве. Пьеса эта пронизана музыкой. Интермедии к ней представляют как бы отдельные части симфонии, написанной словами, с музыкаль­ными обозначениями отдельных частей: Andante, Adagio, Rondo. Такое слияние поэзии с музыкой является типично романтиче­ским приемом, который встречается также у Брентано, Гофмана и других. Под именем Скарамуша Тик выводит здесь немецкого филистера, вступающего в борьбу с ботом поэзии Аполлоном. Он открывает у подножия Парнаса пивоварню и булочную, за­меняя крылатого коня Пегаса ослом. В «Свете наизнанку» на­рушение сценической иллюзии достигает своего апогея. Скара­муш едет на осле через лес. Внезапно разражается гроза. «Что за дьявольщина!—восклицает он. — Откуда взялась эта гроза? О ней нет ни слова в моей роли. Что же это за глупости! И я и мой осел промокнем до костей. Машинист, эй, машинист! Да остановись же, черт тебя возьми!» На сцену выходит машинист и оправдывается, говоря, что он устроил театральную бурю, чтобы пойти навстречу желанию зрителей. Тогда Скарамуш начинает умолять зрителей отменить грозу. Но публика желает грозы, и та все продолжается. Тут машинист начинает объяс­нять зрителям, как делают гром и молнию.

Другой способ разрушения сценической иллюзии дается при­менением приема «сцены на сцене» в утроенном виде. «Это уж слишком нелепо!—восклицает дурачок Сцевола. — Посмотрите, господа, мы сидим тут как зрители и смотрим пьесу; в этой пьесе опять сидят зрители и смотрят пьесу, а в этой последней перед актерами снова исполняют пьесу. Подобные вещи часто происходят во сне, и это ужасно».

Все эти приемы романтической иронии не только разрушают иллюзию, но уничтожают сатирическую направленность пьесы, превращая ее в род забавы, литературного озорства.

Рассмотренные сказочные комедии Тика при всем их остро­умии и проявленном в них литературном мастерстве не полу­чили широкого распространения у современной публики. Они почти не ставились в театре — не только потому, что Тик ка­сался в них литературно-эстетических вопросов, интересных только сравнительно узкому кругу людей, но и потому, что они были непонятны зрителю.

Второй период в творчестве Тика начинается с момента его переезда в Йену осенью 1799 года. К этому времени отчетливо обозначился переход йенских романтиков на реакционные пози­ции. В это время вождем йенских романтиков становится Нова-лис, в творчестве которого с наибольшей силой нашли вопло­щение феодально-религиозные идеи. На реакционные позиции переходит теперь и Тик, испытывающий прилив мистицизма. Под влянием немецкого мистика XVII века Якоба Бёме он на­чинает мечтать о возврате к средневековью и католицизму.

Созданные в этот период драмы Тика «второй манеры» про­низаны религиозными настроениями. Их сюжеты заимствованы из немецких народных книг XV—XVI веков. Тик обработал в драматической форме три такие народные книги: «Жизнь и смерть святой Геновевы» (1800), «Император Октавиан» (1804) и «Фортунат» (1816).

Первая из названных пьес представляет собой как бы по­пытку возрождения средневекового миракля. Ее содержание сводится к следующему: пфальцграф Зигфрид, отправляясь в поход против мавров, оставляет свою жену Геновеву на попе­чении управляющего его замком Голо. Тот влюбляется в Геновеву и пытается добиться ее любви. Отвергнутый Геновевой Голо клевещет на нее, с помощью колдуньи убеждая Зигфрида, что Геновева ему изменила. Зигфрид велит заключить Геновеву в тюрьму, где у нее рождается сын Шмерценрайх. Полагая, что этот ребенок — плод преступной связи Геновевы, Зигфрид при­казывает убить Геновеву вместе с ее маленьким сыном. Однако человек, которому было поручено это убийство, сжалился над Геновевой и предоставил ей возможность спастись. Геновева с сыном живет в лесу, где их питает своим молоком лань, пос­ланная богом. Между тем Зигфрид узнает, что его жену окле­ветали, и велит казнить Голо. Спустя несколько лет он встре­чается с Геновевой в лесу во время охоты. Вскоре Геновева умирает и после смерти попадает в рай, Зигфрид же становится отшельником.

Эта драма построена на материале одной из наиболее зна­менитых немецких народных книг романского происхождения, которые все, по справедливому замечанию молодого Ф. Энгель­са, написавшего в 1839 году статью «Немецкие народные книги», ставят в центре повествования любящих и безвинно страдаю­щих женщин. Таковы, помимо книги о Геновеве, книги о Гризельде и о Гирлянде. «...Они характеризуют, и притом очень поэтическим образом, отношение средневековья к религии», при­чем «Геновева» и «Гирлянда» точно сделаны совершенно по одной колодке» ¹. Говоря об этих книгах, Энгельс задается во­просом: «Но, ради бога, какое теперь дело немецкому народу до этого?» — и остроумно прибавляет: «Народ достаточно долго играл роли Гризельдис и Геновевы; пусть он теперь сыграет хоть раз Зигфрида и Рейнальда; но разве можно научить его этому, расхваливая эти старые истории, проповедующие сми­рение?».

Но как раз то, что заставляло молодого Энгельса отвернуть­ся от таких сюжетов, как история Геновевы, и привлекло Тика в период его перехода к разработке религиозно-мисти­ческой проблематики. Вся драма Тика проникнута религиоз­ными настроениями. Она вставлена в чисто церковную, католическую рамку. В начале пьесы появляется святой Бони­фаций, призывающий немцев вернуться в лоно католической церкви. Самой Геновеве придан облик героини жития святых, и пьеса кончается молитвенными обращениями к ней на латин­ском языке: «Святая Геновева, молись за нас!» («Ora pro nobis, sancta Genoveva!»).

Но хотя Тику и хотелось передать дух раннего средневеко­вья с присущей ему наивной религиозностью, однако католицизм Тика имеет эстетизированный характер. По существу, он очень далеко отошел от бесхитростной наивности народной книги. Особенно ясно это видно в образе Голо. Если в средневековой легенде Голо трактовался как преступник, оклеветавший невин­ную и чистую женщину, то у Тика Голо — мученик любви, наделенный глубоким чувством к Геновеве. Сцена его объяснения в любви к ней отличается глубоким лиризмом. Отвергнутый Геновевой, Голо сильно страдает, но не может освободиться от своей любви. Лиризм пьесы и занимательность ее сюжета при­несли ей сценический успех. Она неоднократно ставилась даже в новейшее время.

На материале народной книги построена и драма Тика «Им­ператор Октавиан». Энгельс был высокого мнения об этой на­родной книге. «Октавиан», — писал он, — отличная народная книга, которую можно сравнить только с «Зигфридом»; харак­теристика Флоренса, как и его приемного отца Клеменса и Клавдия, отлична, и Тику здесь раздолье; но разве не проходит повсюду красной нитью мысль, что дворянская кровь лучше бюргерской крови?» '. По-видимому, эта реакционная идея, которую Энгельс считал невозможным вытравить из данной народной книги, явилась причиной того, что Тик разработал данный сюжет. В своей обширной драме, в которой выступает целый ряд аллегорических персонажей (Вера, Любовь, Муже­ство, Смех, Песня), Тик ставил себе задачу изобразить всю историю христианства, разделение языческих народов и их новое воссоединение в лоне христианской церкви. Чрезвычайно запутанное сюжетное построение этой пьесы, предельно насы­щенной лиризмом, имеет задачей дать аллегорико-символиче-ское прославление христианского средневековья. В ней очень отчетливо проявляется влияние Кальдерона, и в частности его религиозно-аллегорических драм — ауто.

Такой же характер имеет и драма «Фортунат». По поводу народной книги, бывшей ее первоисточником, Энгельс пишет: «В «Фортунате» нас привлекает веселый юмор, с которым сын Фортуната переживает все свои приключения». Эта особен­ность народной книги не перешла в ее драматизацию, которая менее всего привлекает своим веселым юмором.

Все три пьесы Тика «второй манеры» разрабатывают тот жанр, который в Германии называют «драмой-компендиум». Это широкое полотно, приближающееся по своему объему и по­строению больше к эпосу, чем к драме. В каждой пьесе этого типа, пышной, пестрой и вычурной, изображается множе­ство событий. Действие развертывается на широком историче­ском фоне, обычно — на фоне борьбы христиан с мусульманами. Сюжетом драмы становится целая жизнь героя, его скитания и странствования. Действия в обычном смысле слова эти пьесы лишены; техника их построения сводится к изображению путе­шествий или приключений героя. Вся жизнь героя подчинена игре случая. Жизнь рассматривается — в духе христианских воз­зрений — как цепь страданий или заблуждений, а смерть — как избавление или искупление.

После написания этих трех драм Тик прекращает сочинение пьес. В 1805 году он отправляется в Италию, где работает в библиотеке Ватикана. Плодом его занятий явилось издание сборника «Староанглийский театр» (1811), куда вошли его пере­воды английских драматургов, современников и преемников Шекспира. Вслед за изданием этого сборника Тик занялся со­биранием и изучением старинных немецких драматургов XV— XVII веков — Розенплюта, Ганса Закса, Опитца, Грифиуса, Лоэнштейна и других. Собрание избранных пьес этих авторов он издал под названием «Немецкий театр» в 1817 году. Таким образом, стараниями йенских романтиков, и в особенности Ти­ка, объем драматургического наследия был в Германии значи­тельно расширен. Наряду с этим Тик начал научное изучение староанглийского театра, и в частности Шекспира, о котором он выпустил книгу в 1823 году.

После 1812 года начинается некоторый отход Тика от ро­мантизма и нарастание в его творчестве реалистических тенден­ций. В этот период он пишет ряд новелл. Он и позднее продол­жает интересоваться театром, но уже не в качестве драматурга, а и качестве режиссера, постановщика пьес Софокла и Шекспира в 1830-х и 1840-х годах. Эта деятельность Тика будет нами рассмотрена в дальнейшем, в главе, посвященной развитию не­мецкой режиссуры.