1846)—Направлены против младогегельянцев, воззрениям ко­торых основоположники марксизма наносят здесь сокрушитель­ный удар.

Из среды младогегельянцев вышел первый выдающийся немецкий философ-материалист Людвиг Фейербах (1804— 1872), представитель наиболее радикальных слоев германской буржуазии, стремившихся порвать связи с теологией и усвоить последовательно научное мировоззрение. Фейербах показал связь гегелевского идеализма с религией, разоблачил религиоз­ное представление о бессмертии души. В своей книге «Сущность христианства» (1841) он доказал, что божество всегда является фантастическим отражением человеческих представлений. Фей­ербах доказывал первичность материи и вторичность сознания, но его материализм был еще метафизическим, созерцательным. Энгельс говорил, что Фейербах материалист «внизу» (в пони­мании природы) и идеалист «вверху» (в понимании обществен­ных явлений). В отличие от идеалистов, прославлявших прус­скую монархию, Фейербах был сторонником республики, но он отрицал классовую борьбу и не желал принимать участие в гер­манской революции 1848—1849 годов. Классики марксизма вы­соко ценили Фейербаха как своего ближайшего предшественни­ка, но в то же время и Маркс в своих «Тезисах о Фейербахе» и Энгельс в книге «Людвиг Фейербах и конец классической не­мецкой философии» показали слабые стороны материализма Фейербаха, его абстрактно-теоретический характер, отсутствие в нем связи с общественной практикой. Эта ограниченность фейербаховского материализма показана Марксом в последнем из его «Тезисов о Фейербахе»: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его» '. В этих словах раскрыто также коренное отли­чие марксистской философии от всех предшествовавших ей те­чений домарксистской философской мысли.

Сам Фейербах не занимался вопросами эстетики. Однако его ближайшим учеником был Герман Геттнер (1821 —1882), вид­ный литературовед и искусствовед, автор книг «Романтическая школа в ее связи с Гёте и Шиллером» (1850), «Современная драма» (1852) и капитального труда «История всеобщей лите­ратуры XVIII века» (1856—1870). Геттнер говорил о внутрен­нем .взаимодействии искусства и жизни, он пытался раскрывать общественные противоречия в развитии искусства, устанавли­вал взаимодействия литератур Англии, Франции и Германии, объясняемые социальными причинами. Однако Геттнер не был последовательным материалистом. В его работах, особенно написанных в последние годы жизни, проявляются черты буржу­азного позитивизма и эклектизма.

Если господствующим направлением .в германской филосо­фии первой половины XIX века был идеализм различных ви­дов, то господствующим направлением в литературе и искусстве Германии того же времени был романтизм. Он сложился в 90-х годах XVIII века, то есть в то самое время, когда во Фран­ции происходила буржуазная революция, и так же, как немецкая идеалистическая философия, был выражением реакции на фран­цузскую революцию и подготовившую ее просветительскую ли­тературу.

Хотя Германия — классическая страна реакционного роман­тизма, неверно было бы видеть в ее романтическом искусстве некий единый поток, не замечать наличия в нем, пусть слабого, течения прогрессивного романтизма. В истории немецкого ро­мантизма можно различить три основных этапа развития. Пер­вый этап (1792—1799) наступает сразу после осуществления французской буржуазной революции и является как бы ее первым теоретическим результатом. Ранние романтики (Гёль-дерлин, молодой Ф. Шлегель) выступают как почитатели ан­тичной демократии и противники современного социального уклада, несущего страдания человечеству. Отражение культа античной демократии можно найти во многих произведениях первых романтиков. Они же создают программу художественного обновления литературы. Главным теоретиком и популяризато­ром этой программы был А. В. Шлегель, чьи лекции об искус­стве и драме переводились на многие языки. Резиденцией круж­ка ранних романтиков был университетский город Йена. К чис­лу йенских романтиков принадлежал еще Тик, высмеивавший в своих сказочных комедиях мелкокняжеские немецкие дворы и состояние тогдашней немецкой сцены.

Второй этап в развитии немецкого романтизма (1800—1806) обусловлен тем, что в Европе начинают консолидироваться ре­акционные силы, имеющие задачей задушить французскую ре­волюцию, а в самой Франции правление Директории сменяется военной диктатурой Наполеона, задушившего последние остатки демократических свобод. Существование раннего прогрессивного романтизма оказалось в Германии крайне непродолжительным, и на смену ему пришел (еще в период господства Йенского круж­ка) реакционный романтизм, провозгласивший возвращение к средневековью и его сословно-цеховым учреждениям, якобы «органичным» для Германии, и призывавший вернуться к като­лицизму как лучшей форме духовной жизни. Признанным гла­вой этого реакционного романтизма был Новалис (Фридрих фон Гарденберг, 1772—1801). Он пропагандировал религиозное

откровение и мистическую фантастику в своем знаменитом ро­мане «Генрих фон Офтердинген». В статье «Христианство и Европа» (1799) Новалис скорбит об утерянной власти католи­ческой церкви, обуздывающей вольнодумство. На позиции ре­акционного романтизма Новалиса постепенно переходят недавние прогрессивные романтики братья Шлегели и Тик. Этот переход завершается их возвращением в лоно католической церкви. Если на первом этапе философским авторитетом романтиков был Фихте, еще проникнутый сочувствием к идеям буржуазной ре­волюции, то на втором этапе любимыми философами романтиков становятся Шеллинг и Шлейермахер, автор книги «Речи о ре­лигии», посвященной прославлению религиозного чувства.

Третий этап в истории немецкого романтизма определяется широким национально-освободительным движением против за­воевательной политики Наполеона и хронологически связан с ним (1806—1815, то есть от йенского разгрома Германии Напо­леоном до падения Наполеона). В эти годы основной задачей искусства является служение патриотическим идеям, пропаганда освободительной (войны против французских захватчиков. Одна­ко освободительное движение в Германии вследствие слабости немецкого бюргерства зачастую сочетается с идеализацией сред­невековья и феодально-церковных традиций. В эту пору среди романтиков растет интерес к народному творчеству. Это нахо­дит выражение в собирании народных песен Брентано и Арни-мом («Чудесный рог мальчика», 1806—1808) и народных сказок братьями Гриммами (1812—1816). Но так как руководство ос­вободительным движением было захвачено прусским юнкерст­вом, то народно-освободительные тенденции заглушались у ве­дущих романтиков этого периода националистическими устрем­лениями. Это имело место и у наиболее талантливого немецкого драматурга-романтика Клейста.

После падения Наполеона в Германии усиливается полити­ческая реакция. Это вызывает начало освободительного движе­ния, направленного уже против внутренних врагов — собствен­ных реакционных правителей. Годы освободительного движения (1815—1848) — это время окончательного распада романтизма. Правда, некоторые крупные писатели-романтики (например, Э. Т. А. Гофман) продолжают писать после 1815 года, но на драматургическом поприще выступают преимущественно эпи­гоны романтизма. Наиболее талантливые драматурги этого пе­риода (Платен, Иммерман, Граббе) борются против реакцион­ного романтизма за драму, правдиво отражающую историческое прошлое или современную жизнь.

Июльская революция 1830 года, открывшая новый этап в истории германского освободительного движения, дала значительный толчок также немецкой драматургии, которая вступает теперь на путь реалистических исканий и создания новых жан­ров — историко-революционной и современной социальной дра­мы. Оба жанра были впервые разработаны Георгом Бюхнером, первым революционным драматургом Германии.

Вслед за Бюхнером значительную роль в истории немецкой драматургии 1830-х и 1840-х годов сыграли драматурги, объеди­ненные в обществе «Молодая Германия». Находясь под идей­ным влиянием самых передовых немецких писателей этого пе­риода— пламенного политического публициста Людвига Берне и великого революционного поэта Генриха Гейне, младогерманцы (Гуцков, Лаубе, Винбарг и другие) провели значительную борь­бу против традиций и пережитков реакционного романтизма, за создание политически актуальной, тенденциозной драмы. В твор­честве младогерманцев немецкая драма в значительной степени приблизилась к реализму. Вместе с тем их драматургии были присущи абстрактно-идеологизированный характер, политиче­ская расплывчатость, поверхностная тенденциозность, создание наивных рецептов общественных реформ. Эти черты, на кото­рые впервые указал Ф. Энгельс, находятся в прямой зависимо­сти от политической отсталости немецкой либеральной буржуа­зии, ее оторванности от народа, раболепного отношения к мо­нархии и дворянству.

Немецкое сценическое искусство этого периода несравненно более богато крупными достижениями, чем драматургия. Ставя произведения Шекспира, Лессинга, Гёте, Шиллера, немецкий театр первой половины XIX века выдвинул таких выдающихся мастеров, как великий романтический актер Германии Л. Девриент, замечательный актер-реалист К. Зейдельман, один из основоположников немецкой режиссуры К. Иммерман и много других, продвинувших театр Германии по пути прогрессивного развития.

У ИСТОКОВ НЕМЕЦКОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ

(ГЁЛЬДЕРЛИН)

Хотя немецкий романтизм в целом характеризуется отчетли­вым преобладанием реакционного, аристократического течения над прогрессивным, демократическим, на первом этапе развития немецкого романтизма соотношение между прогрессивными и реакционными тенденциями является иным, чем на последующих этапах. Первая реакция на революционные события во Фран­ции была в Германии положительной. Подавляющее большинство романтической молодежи 1790-х годов было настроено со­чувственно по отношению к французской революции и даже к ее наиболее демократическому, республиканскому крылу. Таков немецкий якобинец Георг Форстер (1754—1794), активный дея­тель Майнцской коммуны, остро ненавидевший дворянство и духовенство, редактировавший первую в Германии республи­канскую газету «Друг народа». Таков Готфрид Зёйме (1763— 1810), выступавший в годы реакции против немецкого княже­ского абсолютизма и реакционного юнкерства, а впоследствии, во время разгрома Пруссии Наполеоном, призывавший немец­кий народ к национально-освободительной борьбе. Таков заме­чательный немецкий романист Жан Поль Рихтер (1763—1825), выступавший против идеалистической философии Фихте и против реакционных взглядов йенских романтиков. Таков, на­конец, передовой немецкий поэт, романист и драматург Фридрих Гёльдерлин (1770—1843), которого А. В. Луначарский правиль­но назвал «первым великим романтиком в Германии» '.

Гёльдерлин был одним из немногих немецких бюргерских писателей, которых разбудила французская революция, но ко­торые после спада революционной волны не перешли в лагерь дворянской реакции. Его творчество связано с идеями большого исторического переворота, пережитого в это время всей Европой.

Гёльдерлин был сыном пастора и учился в духовной семина­рии в Тюбингене, где он сидел на одной школьной скамье с Шеллингом и Гегелем. Уже в семинарии он проникся отвраще­нием к церкви и духовенству. Гёльдерлин много занимался в школьные годы философией, изучал творения Платона, Спинозы и Канта. Покинув семинарию, вел скитальческую жизнь, живя в различных богатых домах в качестве домашнего учителя. Гёльдерлин был необычайно нервным, впечатлительным челове­ком. Пережитая им личная трагедия обострила состояние его здоровья, и он заболел неизлечимой психической болезнью, едва достигнув тридцати лет.

Творчество Гёльдерлина складывается в годы расцвета «вей­марского классицизма», когда на немецкой почве еще живут традиции Просвещения и своей зрелости достигают Гёте и Шиллер. Гёльдерлин во многом связан с лучшими заветами просветительской культуры. Ставшая одной из центральных в творчестве Гёльдерлина проблема раскрепощения человека, неприятие мелочного убожества немецкой действительности и противопоставление ей безграничной красоты и свободы при­роды, попытка найти воплощение гармонического идеала в античной древности — все это сближало духовные искания Гёль­дерлина с настроениями его великих старших современников.

Но творческая жизнь Гёльдерлина началась непосредственно р годы французской революции, и в развитии своем она неот­делима от результатов, к которым привел революционный пере­ворот. С первых шагов Гёльдерлин выступает как поэт-роман­тик. Потрясенный вестью о событиях во Франции, девятнадца­тилетний поэт пишет гневные, мятежные сатирические стихи. Все последующее творчество Гёльдерлина — его лирическая поэ­зия, роман «Гиперион» и т. д. — это непрестанный гимн челове­ку, его созидательной мощи, это беспредельная вера в глубину и силу человека. В этом прославлении человека непосредствен­но находит выражение пафос революционных лет.

При сохранении верности идеалу освобожденной личности у Гёльдерлина раньше, чем у кого-либо из его современников, нарастает ощущение разрыва между величественными завоева­ниями современности, высокими идеями свободы и реальными жизненными обстоятельствами. Это определило принципиальное отличие романтического героя Гёльдерлина от образов, создан­ных Шиллером и Гёте, которые продолжали хранить веру в идеал гармонической личности. Для героя Гёльдерлина характе­рен протестующий пафос, мятущийся дух, противоречия с самим собой и вечное стремление к недостижимому идеалу свободы и красоты, воплощение которого сам Гёльдерлин видел в исчез­нувшем мире Древней Эллады. Гёльдерлин восторгался в ан­тичности всем, начиная от пантеистически истолкованной им греческой религии и кончая бытовыми деталями. Увлечение античностью находило отражение также и в навеянной грече­скими образцами форме произведений Гёльдерлина.

В своих лучших творениях — лирическом романе «Гипери­он» (1797) и трагедии «Смерть Эмпедокла» (1799) — Гёльдерлин создает образы героев, страстно борющихся за ос­вобождение человечества от всех видов порабощения и погибаю­щих в борьбе за эту мечту. «Смерть Эмпедокла» — первое драматическое произведение, вышедшее из-под пера немецких романтиков. В центре пьесы стоит образ древнегреческого фи­лософа Эмпедокла, уроженца города Агригента в Сицилии, жив­шего в V веке до нашей эры. Философские воззрения Эмпе­докла в изложении Гёльдерлина крайне неопределенны. Но Эм-педокл изображен Гёльдерлином борцом за счастье человечества, за справедливый общественный строй. В основе сюжета траге­дии лежит конфликт Эмпедокла с его согражданами, происходя­щий вследствие того, что Эмпедокл открыл народу божествен­ные тайны, которые должны были оставаться достоянием одних жрецов. Жрецы восстанавливают против Эмпедокла народ и добиваются его изгнания. Эмпедокл покидает город и бросается в кратер Этны, чтобы сгореть в его пламени.

«Философское самоубийство» Эмпедокла не означает в дра­ме поражения героя. Здесь звучат интуитивно угадываемые Гёльдерлином мысли о диалектической сущности мира, в кото­ром движение вперед, к будущему осуществляется через уничто­жение старого, возрождение к новой жизни — через отрицание прошлого. Потому-то в этой кульминационной сцене герой Гёльдерлина, перед тем как броситься в кратер Этны, обращает­ся к народу с речью, в которой зовет к новым формам общест­венного устройства, к коренному изменению существующего, к тому, чтобы не бояться разрушения.

Трагедия Гёльдерлина полностью не написана. Сохра­нились два варианта пьесы: 1) «Смерть Эмпедокла», трагедия в двух актах (с лакунами); 2) «Эмпедокл на Этне», трагедия в пяти актах (написаны только план и две сцены первого акта).

Гёльдерлин хотел создать философскую трагедию и вопло­тить в ней мечту об освобождении человеческой личности и о таком общественном порядке, который предоставляет личности возможность гармонического развития.

Образ Эмпедокла овеян романтической героикой, тесно свя­занной с радикальными политическими взглядами Гёльдерлина, с его преклонением перед античной демократией. Дочь архонта Крития Пантея, любящая Эмпедокла, говорит, что «он чувст­вует себя богом среди стихий, и его радость — божественное песнопение». В образе Эмпедокла воплощен представитель мо­гучего революционного свободомыслия, ненавистного поборникам косности и рутины. Существенный мотив драмы -г- ненависть к Эмпедоклу главного жреца Гермократа, который усматривает в деятельности Эмпедокла преступление бунтующего человеческо­го духа, нарушившего положенные ему пределы.

Обычно считают, что Гёльдерлин хотел показать в образе Эмпедокла некоего нового Прометея. Это вряд ли справедливо. Эмпедокл лишен могучей цельности Прометея. В нем выступают черты мятущегося, раздвоенного романтического бунтаря. Так, сам Эмпедокл трагически воспринимает прогрессивное развитие человеческого мышления. Подчинив себе природу, овладев ее тайнами, Эмпедокл утратил первобытное поэтическое воззрение на природу. Мир лишился в его глазах красоты и обаяния. Раз­решение этого трагического кризиса заключается в том, чтобы возвратиться к «отцу-эфиру» и раствориться в космическом пламени Этны. Эта поэтическая смерть как бы искупает прозаи­ческую греховность существования Эмпедокла. В этом внутрен­нем 'конфликте Эмпедокла звучит типично романтическая тема разрыва между идеалом и действительностью.

Во второй редакции трагедии Гёльдерлин развивает эту те­му и усиливает трагические черты образа Эмпедокла.

Объективный философский смысл трагедии заключается в том, что Гёльдерлин выступает в ней против последствий начав­шегося капиталистического развития. Он показывает, как твор­ческое общение с природой уступает место логическому и ути­литарному подходу к ней, убивающему всякую поэзию. Но, в отличие от реакционных романтиков, Гёльдерлин не бунтует против исторического прогресса. Эмпедокл горд завоеванной им властью над природой. Если он все же кончает самоубийством, это происходит потому, что в подобном возвращении в мировой эфир для Эмпедокла заключается единственный способ прео­доления своей односторонности и признания объективной мо­щи мира.

Трагедия Гёльдерлина «Смерть Эмпедокла» и потому, что она осталась незавершенной автором, и вследствие того, что она написана очень трудно и темно, осталась образцом книжной драмы, драмы для чтения (Lesedrama), а не для сцены.

Интерес к античности не ослабевает у Гёльдерлина и позд­нее. В 1804 году опубликованы в его переводе трагедии Софок­ла «Царь Эдип» и «Антигона». К драматургии Гёльдерлин больше не обращался. В последние годы творческой жизни, до того как тяжелая психическая болезнь оторвала его от искусст­ва, он писал в основном эпические произведения.