Эстетические теории братьев шлегелей

Германский романтизм отличается от романтизма других европейских стран своим абстрактно философским характером. Эта особенность немецкого романтизма проявилась уже на пер­вом этапе его развития, в деятельности так называемых йенских романтиков (братья Ф. и А. В. Шлегели, Шеллинг, Новалис, Вакенродер, Тик), которые сделали разработку эстетической тео­рии своей центральной задачей. Однако эта теоретическая дея­тельность не была у йенских романтиков программой прак­тической деятельности, не вооружала театр для построения нового вида театральной практики. Нередко эстетические теории играли у йенских романтиков совершенно самостоятельную роль, являлись самоцельными.

Главными создателями эстетической теории раннего немец­кого романтизма были филологи и искусствоведы братья Шле­гели. Младший из братьев, Фридрих Шлегель (1772—1829), был преимущественно теоретиком искусства; старший брат, Август Вильгельм Шлегель (1767—1845), был историком ис­кусства, в особенности драматического, а также выдающимся переводчиком. Оба брата пробовали свои силы также в области художественного творчества.

Эстетические теории братьев Шлетелей изменялись соответ­ственно изменению философских и общественно-политических установок старших романтиков, проделавших значительную эво­люцию от приятия французской революции и увлечения ее идеями (главным образом в их жирондистском варианте) до от­каза от революционных идей и полного подчинения реакцион­ной идеологии. Некогда либеральные мыслители, они пришли в конечном счете к католицизму, мистике, политическому обску­рантизму.

Главой йенских романтиков был Фридрих Шлегель. Он ро­дился в Ганновере в бюргерской семье. Образование получил в Гёттингене, а затем в Лейпциге, где занимался изучением филологии, тщательно штудировал греческих трагиков и знаме­нитый труд Винкельмана «История искусств в древности». В середине 1790-х годов Фридрих Шлегель, живя в Дрездене, выступил с рядом статей об античной культуре и ее значении для современности. В этих статьях («О школах греческой поэ­зии», «Об эстетической ценности греческой комедии», «О жен­ских характерах у греческих писателей» и т. д.) Фридрих Шлегель, который был в то время еще демократом, республи­канцем, выступал как восторженный ценитель античного искус­ства. Гармония античного искусства отражает, по мнению Ф. Шлегеля, гармонию общественной жизни древних греков. Античное искусство охватывало человеческую природу в ее целостности. В нем было увековечено подлинно божественное начало — «чистая человечность», потому оно было прекрасно.

Этому прекрасному искусству античной демократии Шлегель противопоставляет современное искусство, лишенное гармонии. Гармония существует только в воображении современного чело­века, потому что она ушла из общественной жизни. Мир утра­тил свою целостность, он стал раздробленным, дисгармоничным. Поэтому современное искусство не прекрасное, а «интересное», утилитарное. Искусство будущего должно стать, по мнению Шлегеля, объективным, как античное искусство. Симптомом это­го будущего искусства Шлегель считает творчество Гёте, кото­рое «стоит посредине между интересным и прекрасным». Такое искусство Шлегель и хочет назвать романтическим (от слова «роман», в котором Шлегель видит жанр, способный наиболее универсально охватить действительность).

Переехав в 1796 году в Йену, Ф. Шлегель стал виднейшим деятелем формирующегося там кружка романтиков. Главным его произведением этого периода являются «Фрагменты», напе­чатанные им частями в 1797—1800 годах. В эти годы Шлегель отходит от своего увлечения французской революцией и культом античной демократии. В философском отношении он отходит от Канта и приближается к Фихте. Он перестает противопо­ставлять античное искусство современному, а объявляет их рав­ноценными. Идеалом поэзии для него становится теперь не объ­ективное, а синтетическое, универсальное искусство. Эта уни­версальность может быть понята в двух смыслах — ib отношении содержания (романтическое искусство должно охватывать весь мир) и в отношении формы (оно должно объединять все виды искусства — поэзию, музыку и живопись, творчество личное и безличное, то есть народное). Но романтическое искусство должно быть не только универсальным, но и «прогрессивным», то есть оно должно находиться в вечном движении, становлении, должно быть лишено законченности классического искусства. Шлегель требует, чтобы романтическая поэзия была «зеркалом всего окружающего мира, картиной века». Это требование звучит как будто реалистически. Однако реализм снимает­ся пожеланием, чтобы романтическая поэзия «колебалась на крыльях поэтической фантазии» и соединяла объективность со «свободой духа». По существу, здесь имеет место утверждение субъективного творческого произвола, противопоставленного культу правильности и порядка в просветительском класси­цизме.

Учение об универсальном искусстве прокладывает путь сле­дующему важнейшему тезису романтической эстетики — учению о романтической иронии, которая должна была придать един­ство тому сложному и пестрому целому, каким мыслилось произведение синтетического, прогрессивного, универсального искусства. Смысл слова «ирония» в понимании романтиков не имеет ничего общего с обычным, житейским значением этого слова. Ирония не есть насмешка, сатира, издевка или обличение. Романтическая ирония — это выражение превосходства худож­ника над его творением. Смысл иронии в субъективной свободе художника, ставящей его над объектами его изображения.

Философские предпосылки учения о романтической иронии содержались в учении Фихте, который считал весь материаль­ный мир порождением духа, человеческого самосознания, кото­рое он назвал «я». Объявляя дух единственной реальностью, • творящей мир, Фихте видел в «я» вечно развивающееся, актив­ное начало, постоянную жажду деятельности, которая всегда остается неудовлетворенной, потому что в каждой достигнутой цели раскрываются новые противоречия, заставляющие «я» продолжать свою деятельность. Если весь мир объявлялся

созданием духовного «я», то ничто не могло помешать абсолют­ному познанию мира и безграничной свободе человека. Однако в системе этой субъективно-идеалистической философии и по­знание и свобода оказались чисто умозрительными, не имею­щими никакого отношения к практической жизни и деятельности человека. Духовная «свобода» Фихте неизбежно приводила в конечном счете к полному примирению с действительностью.

Это учение романтики перенесли в область искусства. Со­гласно эстетической теории Ф. Шлегеля, поэзия — свободная, бесконечная, универсальная, вечно развивающаяся — порождена исключительно фантазией поэта, для которой нет предела, которая является «органом человека для познания божества». Но творческие возможности художника, его вечно развиваю­щийся дух именно в силу их безграничности не могут исчерпы­вающе воплотиться ни в одном из его конкретных произведе­ний. В какой-то степени -всякое произведение художника яв­ляется пародией на его творческий замысел. Ирония, по мнению Ф. Шлегеля, и должна возбудить сознание вечного противоре­чия между необходимостью воплотить в произведении искусства идею автора и невозможностью достигнуть этого. Поэтому на­стоящий художник-романтик должен уметь подняться над своим собственным творением, относиться к нему иронически, чтобы демонстрировать свою свободу по отношению к нему. Раз худож­ник сам творит мир, для него не может быть образцов, законов, правил. По словам Ф. Шлегеля, ирония «самая свободная из всех вольностей» ', а романтическая поэзия свободна от «всякого реального и идеального интереса» ².

Учение Ф. Шлегеля об иронии было, по существу, нигили­стическим. Примененное к искусству (пьесы Тика, Брентано и др.), оно вело к отказу от принципа отражения жизни, к раз­рушению формы. Оно толкало романтическое искусство в про­пасть безудержного субъективизма. Не случайно Гегель в своих лекциях по эстетике подверг учение о романтической иронии самой беспощадной критике, вскрыл его пустоту, так как оно не противопоставляло разрушению и отрицанию никакого со­зидательного начала. Лишь крупнейшие прогрессивные роман­тики (и в первую очередь великий поэт Генрих Гейне), переос­мыслив учение об иронии, сумели сделать иронию оружием сатирического обличения действительности.

Высказывания Ф. Шлегеля по вопросам эстетики драмы тес­но связаны с его общеэстетическими теориями. Программа, выдвинутая Ф. Шлегелем и его братом в области драматургии, находилась в разительном противоречии с театральной прак­тикой. Пьесы романтиков почти не ставились на сцене, потому что они были несценичны, даже непонятны для широкого зри­теля. Драматургические же теории их зачастую носили наду­манный, абстрактный характер.

В своих ранних статьях Ф. Шлегель выдвинул учение о «философской трагедии», сущность которой заключается в том, что она «трактует трагическое событие, масштаб и внешняя форма которого интересны в эстетическом отношении, а дух и содержание — в философском». Полной противоположностью этой трагедии, по мнению Шлегеля, была античная трагедия, отличавшаяся пластической красотой, но лишенная перевеса философского момента. Указать полноценный образец «фило­софской трагедии» в его понимании этого термина Шлегелю не удалось.

Тогда же Ф. Шлегель создает свое учение о комедии. Про­возглашая высшим образцом комедийного искусства Аристофа­на, Шлегель не считает, однако, задачей комедии высмеивание общественных пороков. Он выдвигает учение о «чистой коме­дии», которая должна вызывать у зрителя ощущение «дионисийской божественной радости». В комедии должен царить чистый произвол, отражающий внутренний мир художника, его твор­ческую свободу. Исходя из этой теории, Шлегель впоследствии отвергал даже комедию Мольера. Однако последовательное осу­ществление этой теории было невозможным: даже сказочные комедии Тика были в известной мере пронизаны определенными сатирическими тенденциями и в силу этого отступали от иско­мого Шлегелем типа «комедии чистой радости».

Накануне возникновения Йенокого кружка Ф. Шлегель под­вергает резкой критике современную драму за ее наивную нра­воучительность и схематизм. У него появляется идея создания современной мифологической драмы, в основу которой должно быть положено языческое обожествление человеческого совер­шенства. Для создания новой мифологии Шлегель рекомендует использовать средневековые сказания и церковные легенды. Своеобразной реализацией этих проектов Шлегеля явились дра­мы Тика так называемой «второй манеры», изображавшие в обобщенно символической форме человеческую судьбу. Однако эти драмы возникли уже в пору реакционного перерождения йенского романтизма, и в них уже нет и следа увлечения ан­тичной драмой, характерного для молодого Шлегеля.

В дальнейшем Ф. Шлегель все больше склонялся к символи­ке, фантастике и мистике. После 1799 года он превратился в сознательного пропагандиста реакционных взглядов. Он добро-

вольно уступил первое место в Йенском кружке «императору романтизма» — Новалису. В годы борьбы с Наполеоном он по­ступил на австрийскую военную службу, составил прокламацию австрийского правительства против Наполеона, -редактировал «Австрийскую газету», орган штаба австрийской армии, стал сотрудником Меттерниха, идеологом католической реакции. Те­перь он выдвигает идею сотрудничества папства и империи, про­тивопоставляет современному парламентскому строю сословную систему управления средних веков. Приняв в 1808 году католи­чество, Ф. Шлегель все последующие годы пропагандирует в своих исторических и философских трудах («История древней и новой литературы», 1815; «Философская жизнь», 1828; «Фи­лософия истории», 1829) реакционные католические и монархи­ческие тенденции.

Тем же путем, что и Фридрих, шел его старший брат Ав­густ Вильгельм Шлегель. Он тоже получил образование в Гёт-тингене, где изучал сначала богословие, а потом филологию. Уже на университетской скамье А. В. Шлегель приобрел солид­ные познания в области античной литературы. После окончания университета он был одно время домашним учителем, занимался журналистикой и научной деятельностью. Вместе с Ф. Шлегелем и Л. Тиком он принимал активное участие в работе Йенского кружка. В 1804 году А. В. Шлегель объехал ряд европейских стран с французской писательницей мадам де Сталь, в доме которой он жил в качестве воспитателя ее детей. Вслед за Ф. Шлегелем он перешел в католичество. С конца 1810-х годов А. В. Шлегель целиком посвятил себя академической работе, пре­подаванию в университете санскрита и древнеиндийской поэзии.

У А. В. Шлегеля был более практический склад ума, чем у его брата. Он обладал склонностью к разработке конкретных вопросов поэтики, истории литературы и истории драматиче­ского искусства. Вследствие этого он оказал более значительное влияние на романтиков всех европейских стран.

На долю А. В. Шлегеля выпало формулировать тезисы ро­мантической программы, намеченной Ф. Шлегелем. Он яснее и прямее, чем туманный и метафизичный Ф. Шлегель, формули­рует уже в 1798 году в «Лекциях о философской теории искус­ства» ряд важных для реакционного романтизма тезисов, в ча­стности о романтизме как христианском искусстве, о его связях с религией.

Наиболее важными из трудов А. В. Шлегеля являются два цикла его лекций, прочитанных в Берлине («Об изящной лите­ратуре и искусстве», 1801—1804) и в Вене («О драматическом искусстве и литературе», 1808). В берлинских лекциях А. В. Шлегель систематизировал воззрения йенских романтиков на литературу и искусство и сформулировал на основе филосо­фии Шеллинга понимание прекрасного как «символического изо­бражения бесконечного». В венских лекциях А. В. Шлегель развил учение о двух типах искусства, и в частности драмы: «пластическом» (античном) и «живописном» (современном). При этом он называет романтическую драму «большой карти­ной, на которой помимо контуров и движений основных групп запечатлено также окружение действующих лиц и дана зритель­ная перспектива». Шлегель рекомендует романтикам ориентиро­ваться на Шекспира — великого художника, в произведениях которого правдиво воссоздана «вся пестрая драма жизни». Шекспир, по мнению Шлегеля, является образцовым художни­ком также как мастер исторической драмы с националь­ным содержанием. Очень высоко оценивая роль и значение Шекспира в истории драмы, Шлегель дает (вслед за Лессингом) жестокую критику французского классицизма, б особенности Расина и Мольера, и утверждает эстетическую неполноцен­ность классицистского искусства.

Борьба с классицизмом имела на разных этапах деятельно­сти А. В. Шлегеля различное значение. На первом этапе он воевал против классицизма как придворного стиля, отстаивая интересы бюргерской культуры. Это было в те годы, когда А. В. Шлегель стоял еще, подобно своему брату Ф. Шлегелю, на буржуазно-демократических позициях. На втором этапе, эволю­ционировав в сторону реакции, он увлекается мыслью о подчи­нении искусства религии и в связи с этим борется против клас­сицизма как пережитка античной, то есть языческой культуры. Отрицая догматический рационализм критиков, стоявших на позициях классицизма, Шлегель призывает подходить к произ­ведениям искусства с исторической точки зрения. В своих вен­ских лекциях он пытается дать исторический очерк развития европейской драмы от Древней Греции до начала XIX века.

' Но историзм его не мог быть последовательным. А. В. Шле­гель видел источник искусства в религиозном сознании и с этих позиций оценивал драматургию прошлого. Тонкие наблюдения, превосходное историческое чутье приходили в столкновение с реакционными политическими взглядами и утверждением рели­гиозных идей. Исторические по замыслу книги нередко оказы­вались далекими от историзма.

Весьма существенную роль сыграли опыты Шлегеля в обла­сти перевода произведений мировой драматургии на немецкий язык. Шлегель требовал от переводчика воспроизведения всех особенностей языка, стиха и стиля оригинала. Сам Шлегель был образцовым переводчиком. Его перевод семнадцати драм Шекспира отличается редкостным сочетанием точности и поэ­тичности. Правда, Шлегеля обвиняли в том, что он нарочито усиливал в своем переводе грубые и резкие реплики, соответст­венно ослабляя сцены нежные и изящные. При всем том этот полный перевод Шекспира, в котором принимали участие также Тик и его дочь Доротея со своим мужем, стал крупнейшим ли­тературным событием по сравнению с прежними прозаическими переводами Эшенбурга и Виланда.

Помимо перевода Шекспира, изданного Шлегелем и Тиком в восьми томах (1797—1801), Шлегель перевел ещ: пять драм Кальдерона (1803—1809). Романтики (братья Шлегели и Шеллинг), в сущности, «открыли» Кальдерона для европейской ли­тературы и театра и создали ему репутацию великого драматур­га. При этом они делали акцент на религиозно-мистических его произведениях, замалчивая такие реалистические пьесы, как «Са-ламейский алькальд». Поворот немецкого романтизма к реакции особенно ярко сказывается на эволюции художественных сим­патий романтиков — от Шекспира к Кальдерону, Так, Шеллинг в своей «Философии искусства» (1802) осуждает недавнего кумира романтиков Шекспира за то, что он «раскалывает гар­монию», и объявляет вершиной драматургии нового времени Кальдерона, как мастера христианской романтической драмы, приводящего трагедию к религиозному примирению. Увлече­ние романтиков Кальдероном сказывается также и в том, что обычный стихотворный размер Кальдерона — четырехстопный хорей — получает большое распространение в романтической драматургии.

Братья Шлегели не ограничились одними теоретическими высказываниями о драме. Они сделали попытки создания соб­ственных драматических произведений. Фридриху Шлегелю принадлежит трагедия «Аларкос» (1802), а Августу Вильгель­му Шлегелю — трагедия «Ион» (1803). Обе пьесы были экспе­риментами, выдержавшими по одной постановке в руководимом Гёте Веймарском театре, где они обе жестоко провалились.

Трагедия Ф. Шлегеля «Аларкос» отмечена сильным влия­нием Кальдерона. Герой пьесы — испанский аристократ с очень высоко развитым чувством чести. Он любит свою жену, но за­тем в его душевный мир вносит разлад любовь к дочери коро­ля. В состоянии крайнего душевного смятения Аларкос убивает свою жену Клару, уничтожая тем самым и собственную жизнь. Его муки усиливаются, он стремится к смерти и вместе с тем боится ее. Все это кончается гибелью Аларкоса, а также короля и его дочери.

Воспринятые у Кальдерона мотивы чести, греховности стра­стей и необходимости искупления Ф. Шлегель стремился ис­пользовать для раскрытия образа мятущейся романтической личности с ее сложным душевным миром, раздвоенным созна­нием.

Причудливое содержание этой пьесы облечено в вычурную форму. Язык ее изобилует сочетаниями и повторениями одних и тех же звуков. Так, на протяжении двух или трех страниц все стихи, произносимые героем, кончаются на одну и ту же букву— «а» или «у». Эти формалистические выверты произвели при постановке «Аларкоса» комическое впечатление. Публика не­почтительно хохотала в самых патетических местах. Гёте, поста­вивший эту пьесу с единственной целью дать актерам возможность поупражняться в чтении стихов с весьма трудным для декламации размером, был возмущен поведением зрителя. Он закричал из своей ложи на весь театр: «Прекратите смех!» — и приказал полиции выводить из театра всех, кто ослушается этого приказа. Но даже такими мерами Гёте не удалось спасти трагедию Ф. Шлегеля от провала.

Примерно такая же судьба постигла и единственную пьесу А. В. Шлегеля «Ион», которую он выдавал за оригинальную, хотя она представляла собой обработку трагедии Еврипида того же названия. Трагедия А. В. Шлегеля является слабой имитацией античной трагедии. «Ион» оказался мертворожден­ным произведением, не укрепившим теоретических позиций А. В. Шлегеля.