Билет 18. Особенности драмы как литературного рода.

О родах поэзии рассуждает и Сократ, который в третьей книге трактата Платона "Государства" пишет: "...Строить произведение в виде "обмена речами" героев, к которому не примешиваются слова поэта, ... характерно для трагедий и комедии", - и, действительно, такова драма как род поэзии. "Представлять всех изображаемых лиц как действующих и деятельных", - писал Аристотель. Так, Шеллинг в драме же усмотрел своеобразный синтез борьбы свободы и необходимости, а Гегель (вслед за Жан-Полем) характеризовал эпос, лирику и драму с помощью категорий "объект" и "субъект": эпическая поэзия объективна, лирическая - субъективна, драматическая же соединяет эти два начала.

На природу эпоса, лирики и драмы проливает свет теория речи, разработанная в 1930-е годы немецким психологом и лингвистом К. Бюлером, который утверждал, что драма акцентирует действенную сторону речи, и слово предстает как своего рода поступок, совершаемый в определенный момент развертывания событий.

Важно, что в драматическом роде литературы также применяются как стихи, так и проза, порой соединяемые в одном и том же произведении (многие пьесы У. Шекспира). Такие термины, как "драматизм", определяют не только речевую характеристику произведения, но и общее его настроение: так, драматизмом принято называть умонастроение, связанное с напряженным переживанием каких-то противоречий, с взволнованностью и тревогой.

Драматические произведения (др.-гр. drama-действие), как и эпические, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Подобно автору эпического произведения, драматург подчинен "закону развивающегося действия". Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Таковы списки действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими характеристиками, обозначение времени и места действия; описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки). Все это составляет побочный текст драматического произведения. Основной же его текст это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.

Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, ВСЕГДА вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. И это требует соответствующего размера драматургического текста.

Вместе с тем у автора пьесы есть существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматургом событий на протяжении 'сценического эпизода не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал К.С. Станиславский, составляют сплошную, непрерывную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет посредника-повествователя. Действие протекает будто перед глазами читателя. "Все повествовательные формы, писал Ф. Шиллер,- переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим".

Неудивительно, что драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Ее образность оказывается гиперболической, броской, театрально-яркой. "Театр требует <...> преувеличенных широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах",-писал Н. Буало. И это свойство сценического искусства неизменно накладывает свою печать на поведение героев драматических произведений.

В XIX-XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности, присущие драме условности стали менее явными, нередко они сводились к минимуму. У истоков этого явления так называемая "мещанская драма" XVIII в. Поэтому последующие драмы отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке Драматургов на правдоподобие сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись.

Наиболее ответственная роль в драматических произведениях принадлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и монологи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентенциями, оказываются куда более пространными и эффектными, нежели те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. Условны реплики "в сторону", которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющиеся чисто сценическим приемом вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как в античных трагедиях, так и в драматургии Нового времени).

Речь в драматическом произведении нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо ораторской: герои здесь склонны изъясняться как импровизаторы-поэты или мастера публичных выступлений. Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).

Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собственно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также публикой читающей.

Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно - на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII-XIX вв.

Но принципиальных различий между Lesedrama (драмой с литературной точки зрения) и пьесой, которая ориентирована автором на сценическую постановку, не существует. Драмы, создаваемые для чтения, часто являются потенциально сценическими.

Давняя истина остается в силе: важнейшее, главное предназначение драмы это сцена. "Только при сценическом исполнении,- отметил А. Н. Островский, драматургический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью".

Билет 19. Строфика. Различные виды строф в русском стихосложении.

Строфа - это группа стихов с определённым расположением рифм, обычно повторяющимся в других равных группах. В большинстве случаев строфа представляет собой законченное синтаксическое целое.

Строфа основывается на порядке расположения рифм в стихах. Наиболее распространённые виды:

• четверостишия

• октавы

• терцины

1. Четверостишие - простейший вид строфы. Одинаковая схема: абаб, вгвг

2. Октава - восьмистишная строфа, в которой рифмуется первый стих с третьим и пятым, второй стих - с четвёртым и шестым, седьмой стих - с восьмым (ей писал Таркват). Схема октавы - абабабвв.

3. Терцины - трёхстишные строфы с оригинальным способом рифмовки. Первый стих первой строфы рифмуется с третьим, второй стих первой строфы - с первым и третьим второй строфы, второй стих второй строфы - с первым и третьим третьей строфы и т.д. Заканчиваются терцины дополнительным стихом, рифмующимся со вторым стихом последнего трёхстишия. Схема: аба, бвб, вгв Терцинами написана божественная комедия Данте. В русской поэзии - Пушкин.

4. Сонет - лирическое стихотворение, состоящее из 14 стихов пятистопного или шестистопного ямба, в которых первые восемь стихов, разделённые на два четверостишия перекрёстно рифмуются одной парой рифм, а следующие шесть стихов имеют три пары рифм, которые могут располагаться по-разному. Пример: Бунин «Могила в скале».Abbab aba ccde ed.Триолет - стихотворение из восьми стихов четырёхстопного ямба, в котором развитие лирической темы, данной в первых двух стихах, приводит к полному повторению первого стиха на четвёртом и седьмом местах, а второго - на восьмом.

Билет 20. Художественный мир и целостность художественного текста.

Когда в начале 60-х гг. идея системности активно входила в литературоведение, появилась статья Д. С. Лихачева о внутреннем мире художественного произведения. Эта работа послужила толчком к актуализации понятия «художественный мир», которое сразу же начали широко использовать в филологическом обиходе. *Достаточно быстро сложились и два основных подхода к анализу и интерпретации художественного мира, один из которых условно можно назвать «чисто» литературоведческим, другой — лингвопоэтическим.

С точки зрения историков литературы, художественный мир — это уникальный и самодостаточный мир, созданный писателем и воплотившийся в его творчестве и/или отдельном произведении. Художественный мир и основные его законы стали предметом самостоятельного исследования.

*Сторонники лингвопоэтического подхода основывали свои представления о художественном мире на тезисе, выдвинутом еще античными филологами: имена соответствуют вещам. С этой точки зрения «все то, из чего состоит художественный мир, выражается в четких и ясных категориях — имена существительные, прилагательные, глаголы», и, следовательно, сам художественный мир — это «список тех предметов и явлений действительности, которые упомянуты в произведении, каталог его образов». Естественно, что в этом случае полное представление о художественно мире дает функциональный тезаурус (частотный словарь авторских значений слов). Само наличие слов позволяет назвать те объекты, признаки и действия, из которых состоит художественный мир, а степень частотности каждого из понятий — ту роль, которую играют данный объект, признак или данное действие в художественном мире автора.

Однако этот подход оказался непродуктивным. Дело в том, что любой тезаурус представляет собой перечень слов, сгруппированных, как правило, по частотности или по алфавиту. Это значит, что при составлении тезауруса неизбежно разрушаются те отношения, которые объединяли слова в авторском тексте (т. е. разрушаются смыслообразующие связи) и описать художественный мир, возможность существования которого определяют именно связи между элементами, оказывается принципиально невозможно. – на всякий случай, чтобы казаться очень умным 

Художественное произведение как целостность

Признаками художественной целостности являются: наличие центра, а также такая системная взаимосвязь и взаимозависимость частей друг с другом и с целым, при которой возникают новые свойства и новая образно-смысловая содержательность, не сводимая к простой сумме отдельных компонентов и частей. В художественном произведении отдельные компоненты содержат свойства, которые наиболее полно раскрываются, развиваются в его единстве.

Принципы целостности произведения исторически меняются. Есть целостность, основанная на уравновешенности всех компонентов и отношений между ними, и есть целостность экспрессивно-драматического, гротесково-заостренного характера, когда четко выделяется некая доминанта содержательно-формального плана. Есть целостность ярко выраженной законченности, отшлифованности подробностей и целостность с признаками внешней незавершенности, использующая намек, деталь. Может быть целостность самодостаточная, самоценная и целостность, обретающая себя лишь в контексте (поэтические циклы).

В современных системных исследованиях обращается внимание на то, что целостность – состояние не полной, а относительной замкнутости системы.