25. Основные темы и мотивы зрелой лирики м.Ю.Лермонтова (1837-1841 гг.). Жанрово-стилевые искания. Своеобразие лирического героя.

Лермонтов, стихотв. «Журналист, читатель и писатель». У Л. Появляется МОТИВ СМЕРТИ ПОЭТА . Поэт стал игрушкой толпы. Поэт, как кинжал, стал игрушкой на стене. (образ «Осмеянного пророка». Он стыдится своего призвания, пробирается через город, как вор.

(с) Сапожков.

Поэзия Л прежде всего аппелирует к нашему внутр. Размышлению, САМОУГЛУБЛЯЮЩАЯ. В целом лирика Л. Отличается приближенностью к разговорной речи за счет некоторой дисгармонии, пауз. 3сложники начинают господствовать над 2сложниками, появляются начатки тонического стиха. Лермонтова нельзя читать на одном дыхании, всегда есть некоторое торможение. Перед нами глубокая философская лирика, которая ведет диалог с философ.теч. европейского романтизма. (Немецкого романтизма). Лерм. Усваивает эту традицию. В поэзии Л многие стих-я имеют вместо названия формулу дневниковой записи. (с) Сапожков

В зрелой лирике герой Лермонтова по-прежнему чужд обществу. Он не может удовлетвориться. Но герой зрелой лирики становится ближе к людям и более земным по своим переживаниям. Лермонтов оборачивается к народной жизни, видит крестьянскую Россию, её природу. Таково стихотворение “Родина”:

Но я люблю – за что, не знаю сам –

Её степей холодное молчанье,

Её лесов колыханье,

Разливы рек её, подобные морям…

Но всё же основным мотивом лирики Лермонтова является мотив одиночества и тоски, пронизывающей все стихотворения. Это объясняется тем, что лирика Лермонтова обозначила послепушкинский этап в развитии русской поэзии, время реакции, когда передовая дворянская интеллигенция, немирившаяся с отсутствием духовной свободы, была лишена возможности открытой борьбы.

В 1837 году Лермонтов появился в печати, уже как зрелый поэт, имеющий богатый опыт в лирике, прозе и драме. Но для читателей он был открытием, неизвестным сильным поэтом (слова Белинского).

Зрелая лирика Лермонтова является величайшим взлетом и победой, совершенной творческим гением и всей русской литературой.

В лирических стихотворениях Лермонтова развертывается и углубляется центральный для них образ положительного героя своего времени.

Стихотворениями, открывающими период зрелости в лирике Лермонтова, следуем считать «Бородино» (1837) и «Смерть поэта» (1837). Каждое из этих прославленных стихотворений по-своему знаменательно. В одном из них преобладает утверждение, в другом - отрицание. «Бородино» представляет собой первое произведение Лермонтова, в котором, с точным соблюдением национального и исторического колорита, была развита тема русского народа как активной силы в истории и очерчен образ простого человека - ветерана-рассказчика.

В стихотворении на смерть Пушкина с поразительной для того времени политической остротой подымается вопрос о трагической судьбе «дивного гения» России, ставшего жертвой светской черни и придворной олигархии. Для дальнейшей эволюции Лермонтова идеи и творческие принципы, реализованные в этих стихотворениях, имели первостепенное значение.

Большую роль они сыграли в развитии магистральной для Лермонтова лирической темы поэта и толпы.

Создавая образ современного поэта, Лермонтов лишал его того высокого ореола, которым он был окружен в романтической литературе. Особенно у Хомякова и отчасти у самого Лермонтова в начале 30-х годов (ср. «я - или бог - или никто») в стихотворении «Я не Байрон»:

Мой ум не много совершит;

В душе моей, как в океане,

Надежд разбитых груз лежит,

Кто может, океан угрюмый,

Твои изведать тайны?…

Лермонтов резко различает теперь возвышенный, недоступный эпохе идеал поэта и представление о реальном лирике-стихотворце, современнике Николая I и Бенкендорфа. Идеальный поэт для Лермонтова - не мистик и не одинокий провидец, вдохновляемый божественными видениями, каким его рисовали романтики, связанные с немецкой идеалистической философией, а народный трибун, который своим «простым и гордым» языком воспламенял бойца для битвы («Поэт» 1838) в этом отношении зрелый Лермонтов вполне последовательно развивал концепцию идеального поэта, которой придерживался еще в юности («Песнь барда»). Самый облик этого певца-пророка-гражданина, овеянный культурой декабризма, равносилен обвинительному приговору, направленному против фальши и бесхарактерности современного мира:

Твой стих, как Божий дух, носился над толпой;

И отзыв мыслей благородных

Звучал, как колокол на башне вечевой,

Во дни торжеств и бед народных

Но скучен нам простой и гордый твой язык, -

Нас тешат блестки и обманы…

(«Поэт» 1838)

Современный поэт в современных условиях, согласно мысли Лермонтова, не может подняться до этого идеала и переживает глубокий кризис («Поэт» 1838). Трагедия поэта в том, что он измельчал, что он разобщен с народом и с теми, кого Лермонтов называет толпой, - смешанным, разноликим окружением поэта.

Поэт, изображенный Лермонтовым, лишился в обступившем его «ветхом мире» внутреннего права выражать свою подлинную сущность, утратил свое назначение и превратился в изнеженного любителя «блесток» и «румян». Он разошелся с толпой не только потому, что она недостойна его и не может его понять, но и потому, что он сам, предавшись поэтической игре, перестал понимать простую и трагическую правду толпы («Не ведь себе», 1839). Здесь, как и в «Сашке», романтический герой - в данном случае поэт - показан снеженным, не совпадает с идеалом, который утверждал Лермонтов. Лермонтов хочет, чтобы поэт «проснулся», вспомнил о своей гражданской пророческой миссии («Поэт»), и вместе с тем не верит реальному пути к ее истинному выполнению («Журналист, читатель и писатель»; ср. «Пророк», 1841).

Во всем этом отчетливо сказывается стремление Лермонтова выдвинуть общественную роль художественного творчества, поставить внеэстетические ценности выше искусства, как некой постулируемой сферы «звуков сладких и молитв». Это стремление само по себе характеризует особую позицию, занимаемую Лермонтовым в литературе. И, вполне естественно, она выражается не только в гражданской направленности лермонтовской поэзии, но и в отношении Лермонтова к поэзии вообще - всякой поэзии.

Лермонтова, отдавшего поэтическому творчеству свою жизнь, **** искусства, его избыток, возможность перевеса эстетического содержания над иными формами человеческой активности. Воля, направленная к установлению морального контроля и появившаяся у Лермонтова в изображении его героев-индивидуалистов, обнаружилась и в его отношении к стихии искусства. Служение искусству представлялось Лермонтову одним из высочайших проявлений человеческого духа, но не заслонило в сознании поэта других жизненных путей и принципов. Такую позицию - возвышения и ограничения искусства - нельзя не рассматривать как явную предпосылку к демократической эстетике русского классического реализма XIX века.

Лирический герой Лермонтова является трагической фигурой не только тогда, когда он выступает как поэт или человек, которого ожидают великие дела. Зрелая - как и юношеская - лирика Лермонтова остается трагической во всех ее проявлениях. Любовь к свободе, порывы страсти, беспокойства и негодования сочетаются в его новых стихах, как и прежде, с голосами разочарования, одиночества и горькой безнадежности. Ряд поздних стихотворений Лермонтова, главным образом 1837 г., и по форме своей напоминают его прежние монологи-признания с их напряженным пафосом лирической исповеди и обнаженной эмоционально-логической структурой. Но не эти стихотворения и не их метод характерны для творчества Лермонтова второй половины 30-х годов.

Зрелое лирическое творчество Лермонтова устремлено к тому, что было названо Белинским «поэзией действительности». Оно основывается на непреложной уверенности поэта в реальном существовании мира с его душевным, историческим и материальным содержанием. Сила и определенность этой уверенности, проявившейся в лермонтовском художественном мышлении, воспринимаются особенно наглядно, если сопоставить его с поэтической мыслью Жуковской, лирически расплывчатой и как бы колеблющейся на грани признания эмпирической действительности. Поэтический мир зрелого Лермонтова, утрачивая с значительной мере свою традиционно-романтическую исключительность, делается человечней и ближе к людям. Поэт, если не считать указанных выше случаев, избегает теперь подчеркнуто субъективной формы «дневниковой» записи в стихах. И вовсе не возвращается к созданию интимных автобиографических циклов. Сложный философско-психологический анализ, направленный у молодого Лермонтова главным образом на его лирического героя, сосредотачивается во втором периоде также на явлениях, стоящих за пределами авторской личности или ведущих за ее пределы («Дума»). При этом субъективный пафос в лирике Лермонтова 1837-1841 гг. не теряет своей силы, но облекается в объективные образы, отражающие возросшее внимание поэта к внешнему миру.

Одним из заметных признаков этого движения является повышение в лермонтовской лирике зрительной выразительности. Юношеские стихотворения поэта, в их основной массе, дают сравнительно небольшой материал для зрительного воображения читателя: то, что можно в них разглядеть, занимает мало места. В поздней лирике положение меняется. Стихотворения Лермонтова наполняются теперь движущейся предметной действительностью, вещественно-пространственными образами, пластикой, светотенью, интенсивными и чистыми красками (без полутонов) и становится благодаря этому как бы доступными глазу, видимыми. С этой тенденцией совмещается тяготение Лермонтова к экзотической южной природе. «У него темперамент настоящего южанина, который меркнет и вянет на тусклом севере, - пишет В.Д. Спасович… - Он чувствует себя в своей стихии только при палящем зное, среди самой роскошной, почти тропической природы. Воображение его восточное, она старается подбирать краски еще свежее природных…».

Поэтические мысли и образы Лермонтова достигают во второй половине 30-х годов большей кристаллизации, приобретают большую законченность, широту и смысловую объемность, а стихотворения становятся более выпуклыми, автономными, менее зависимыми от соседних и непохожими на них. В то время как стихотворения молодого Лермонтова, особенно любовные, входят в сознание читателя преимущественно группами, сообществами, колониями, стихи циклируются, сближаются в восприятии. Стихотворения второго периода запоминаются прежде всего в их раздельном поэтическом существовании. Выражаясь образным языком, можно было бы сказать, что в своей лирике Лермонтов, вырастая и вооружаясь художественно, заменяет сомкнутый строй строем более разреженным.

Кроме того, у Лермонтова преобразуется и внутренняя структура стихотворений. От многотемности, от многочисленных логических поворотов, от извилистого движения поэтической мысли Лермонтов переходит теперь к развертыванию единой лирической темы или к обобщающему содержание фабульному и пластическому, образному построению.

В частности, одним из характерных признаков нового лирического стиля Лермонтова является изменение в использовании образов природы. В юношеских стихотворениях поэта, с их прерывистым развитием, природа чаще всего служила материалом для сравнений, иллюстрирующих лирические монологи. В зрелой лермонтовской лирике эти дробные, разбросанные в тексте сравнения заметно убывают, уступая место пейзажной живописи или созданию развернутых антропоморфических образов-мифов.

Переживания лирического героя в целом ряде оригинальных и переводных стихотворений Лермонтова, как уже говорилось, связываются в эти годы с объективными образами, которые иногда получают благодаря этому обобщенное, иносказательное значение. Так возникают символические и аллегорические стихотворения: об одиноком утесе, на груди которого «ночевала тучка золотая», о такой же одинокой сосне, растущей на «севере диком». К этому же типу «объективных» стихотворений с субъективным подтекстом приближаются «умирающий гладиатор» и «еврейская мелодия».

В непосредственном соседстве с названными стихотворениями находятся такие сюжетные философско-аллегорические опыты в лирике Лермонтова, стихотворения-мифологемы и баллады, как «Три пальмы» (1836), «Спор» (1841), «Дары Терека» (1839), «Тамара» (1841), «Свиданье» (1841), ср. и «Кинжал». В балладах Лермонтова нет характерных для романтизма средневековых сюжетов и мистики. «Рыцарских времен волшебные предания», воспетые Жуковским, и прежде вызывали в Лермонтове ироническое отношение. Более того, он решался даже пародировать рыцарские баллады, в частности, баллады Жуковского. Однако, элементы фантастики, условность, идеализация и экзотически яркая образность баллад Лермонтова заставляет говорить об их причастности к романтической традиции. Проецируемый в природу образ человека, подчиняясь романтической экспрессии, то чудовищно вырастает у Лермонтова (человек-море, человек-река, человек-утес), то уменьшается до крайнего предела (человек-листок).

В содержании этих баллад также отражаются проблемы и темы, распространенные в романтической литературе. Так, например, в «Трех пальмах» ставится вопрос о «злом мире», подавляющем протест и ропот. В стихотворении «Спор» тема столкновения двух культур - восточной и западной - осложняется популярным у романтиков «руссоистским» конфликтом «природы» и «цивилизации». Баллады Лермонтова, выдвигающие на первый план тему трагической страсти, еще более показательны для романтической культуры. В них говорится о страшных искажениях и гиперболах любви и ревности, которыми непрестанно грозила неустроенная действительность: о диком вожделении старца Каспия, о грозном и губительном разврате Тамары, о бешеном ревнивце-герое «Свиданье».

Мифологически обобщенному, отодвинутому от истории содержания баллад Лермонтова противостоит отражение исторической действительности в стихотворениях «реалистического типа», в первую очередь гражданских. Основные образы в этих стихотворениях отмечены резким признаками эпохи или несут на себе отпечаток определенной бытовой среды. Образ среды был намечен, конечно, и в ранней лермонтовской лирике, но теперь, в период творческой зрелости поэта, этот образ стал более конкретным и исторически осознанным.

Лучшим ключом к пониманию нового гражданского, аналитически углубленного подхода Лермонтова к действительности служит стихотворение «Дума» (1838). Значение «Думы» как одной из важнейших идейных деклараций Лермонтова - в развернутой, логически расчлененной критике современного ему поколения и в том, что к числу представителей поколения поэт относит, и самого себя. Эта последняя особенность становится важной и знаменательной, если вспомнить, что согласно романтической эстетике, лирический герой по своим «изначальным качествам» не зависел от среды и не полежал критике.

Включение героя (объективного лирического) в общественную среду, охарактеризованную конкретно и четко, осуществляется также в стихотворениях «Смерть поэта», «1-е января». Эти стихотворения и «Дума» принадлежат к одному и тому же литературному ряду, но предметом критики и отрицания является в них не современное поколение вообще, а наиболее реакционные силы русского самодержавия: придворное камарилья, николаевская жандармерия и светская «бездушная» толпа. Герой и среда, как было и у раннего Лермонтова, поставлены здесь в непримиримо враждебное отношение между собой.

Чтобы убедиться в огромном сдвиге, происшедшим в лирике Лермонтова, достаточно сравнить стихотворения «Прощай, немытая Россия» с «жалобами турка». В «Жалобах турка» социальное зло в значительной мере переводилось в психологический план, отображалось в отрыве от своих ранних источников, а жертвами зла признавались не те, кто от него страдал особенно остро, а люди вообще. В стихотворении «Прощай, немытая Россия» общественное зло названо по имени и корни его обнажены. В восьми строках стихотворения характеризован и крепостнический строй старой России, и ее некультурность. Этот новый, социально углубленный реалистический образ действительности становится своего рода фондом зрелой лирике Лермонтова, договаривающим и проясняющим те стихотворения, в которых социально-политическая тема непосредственно не выдвигается, но которые с этой темой соизмеримы.

К таким же лирическим произведениям, тесно связанным с мыслями о современной жизни, принадлежит «тюремный цикл», стихотворения «И скучно и грустно», «Тучи» и др. В эту группу входят так же многие стихотворения, в которых ведущей темой являются дружба и любовь. Во всей этой лирике господствует тема трагического разлада с действительностью, хотя герою удается иногда уйти от наплывающего на него мрака. Приобщение к природе, веянья любви и нежности, случайно пойманные и смутные призывы к чему-то большому, необычному и высокому, заставляют «лермонтовского человека» забывать о своей трагедии и «постигать» «счастье на земле». Но эти минуты гармонии или проблески надежды оказываются временными и скоропереходящими - грустный и горький тон целого остается в силе.

Количество любовных стихотворений у Лермонтова в этот период меньше, чем в предшествующий. Стихотворения Лермонтова о любви не циклируются уже, как прежде, в любовные «новеллы», но часто содержат в себе - каждое порознь - скрытый новеллистический сюжет. В этих стихотворениях нет напряжения и подъема большой любви, а только легкие и благовейные прикосновения к ней. Она не ослепляет поэта своим сверканием, силой и славой. В те годы любовь у Лермонтова чаще всего как воспоминание о прошлом, как мелькнувшая надежда на будущее.

В некоторых лермонтовских стихотворениях того времени затаены намеки на какие-то неотвратимые, коренящиеся в эпохе причины неустроенности любовных отношений. Он находит в любви современных людей господство случая. В послании «Валерик», как и в ранних стихотворениях Лермонтова, говорится о том, что «забавы света» мешают героине понять рассказчика автора послания. В стихотворении «Отчего» судьба возлюбленной и его счастья целиком связываются с воздействием враждебной среды. При этом лермонтовский герой не всегда довольствуется ролью внутренне непримиренной жертвы общественных условий, препятствующих его любви, но иногда и восстает против этих условий. Не отличается в этом от героя героиня Лермонтова в таких ранних и поздних его стихотворениях, как «Прелестнице», «Оправдание» и другие. Создавая в них образ вольной, «беззаконной» подруги героя, Лермонтов развивает тему, которая за несколько лет до того была намечена Пушкиным в стихотворениях, посвященных А.Ф. Закревской («Портрет»).

Для новой стадии развития лирики Лермонтова так или иначе связанной с темой любви характерно также появление женских образов, раскрываемых вне прямой зависимости от чувства, которое внушали или могли внушить эти женщины поэту. Лермонтов освобождает здесь образы своих героинь от крепостного гнета любви героя. В лирической группе, о которой идет речь, эти героини уже не объекты страсти или влюбленности, а предмет широкого человеческого интереса и сочувствия. Именно так повернуты портретно-психологические стихотворения Лермонтова. «Слепец, страданьем вдохновенный», «На светские цепи» и др. Перекликается с ними и замечательное стихотворение «Молитва», в основании которого лежит не религиозный мотив, заданный в заглавии, а горячее, проникновенное и бескорыстное сочувствие женщине-человеку. И нужно сказать, что в этих женских лирических портретах черты, заимствованные из арсенала «небесной романтики», играют еще меньшую роль, чем в ранних, любовных стихотворениях поэта. Лермонтов зрелой поры был способен даже пародировать тот способ женской красоты, к которому сам обращался в ранней, а иногда и в поздней лирике. В лермонтовской повести «Штосс» по поводу романтического «эскиза женской головки», исполненного художником Лугиным, говорится следующим образом: «То не был портрет; может быть, подобно молодым поэтам, вздыхающим по небывалой красавице, он старается осуществить на холсте свой идеал - женщину-ангела: причуда понятная в первой юности, но редкая в человеке, который сколько-нибудь испытал жизнь».

Лермонтов все заметнее индивидуализирует своих героинь, превращает их из ангелов в людей, тем самым еще теснее смыкает свое творчество с господствующей тенденцией по развитию русской литературой того времени.

В лирическом творчестве Лермонтова рядом с образом России - государстве рабов, голубых мундиров, царедворцев, придворных болтунов и опустошенных душ - вырисовывается и другой ее образ: народный, демократический. В юношеской лирике Лермонтова этот образ, тогда еще не сложившийся, тяготел к условной декоративной форме («Песнь барда») - только в таких зрелых стихотворениях, как «Бородино» и «Родина», лишился своих книжных атрибутов, стал подлинно конкретным и реалистичным.

Творчество Лермонтова, вызывая протест реакционной критики привлекло горячее сочувственное внимание передовых современников поэта и их потомков. Представители русской революционной мысли - Белинский, Герцен, Чернышевский, Добролюбов, Некрасов - исключительно ценили Лермонтова и были многим ему обязаны.

«Лермонтовский опыт» был воспринят революционно - демократической культурой, переработан ею и развит. Но духовное наследие Лермонтова было усвоено, конечно, не только революционными демократами. Оно вошло в русскую литература во всем ее объеме как ее органический элемент, как одна из ее живых действующих сил.

.

26. Своеобразие трактовки исторического конфликта между дворянством и народом в романе А.С.Пушкина «Капитанская дочка». Образ рассказчика-мемуариста Гринева. Проблема чести в романе.

27. Тема Петра I и ее художественное воплощение в поэмах А.С.Пушкина «Полтава», «Медный всадник» и стихотворении «Пир Петра Первого» (1836).

Продолжение петровской темы в творчестве А. С. Пушкина можно найти в поэме «Полтава» (1828—1829). «Полтава» начинается как традиционная романтическая поэма. Но постепенно любовная история отходит на второй план, а романтический герой оказывается однозначным негодяем. После сцены казни романтический мотив исчезает практически бесследно (он появится ещё раз во час сцены безумия Марии) центром же поэмы оказывается описание Полтавской битвы. Петр Первый становится центральной фигурой произведения. (Описание тут Петра — это, видимо, возвращение к одической поэзии XVIII века.) Обращает на себя чуткость резкая смена интонаций в описаниях Петра и Карла. («Выходит Петр. Его глаза// Сияют. Лик его ужасен.// Движенья быстры. Он прекрасен.//Он весь как божия гроза…», в то час как «…несомый верными слугами // В качалке, бледен, недвижим, // Страдая раной, Карл явился…».) Возникает ощущение противостояния энергии, динамики Петра пассивности, статике Карла (это несколько раз подчеркивается в тексте).

В описании пира после битвы появляется мотив, который в стихотворении «Пир Петра Первого» станет основным, — это мотив милости Петра: «…В своем шатре он угощает // Своих вождей, вождей чужих, // И славных пленников ласкает…»

Значительность роли Петра Первого в поэме подтверждает эпилог. Через сто лет после Полтавской битвы не осталось ничего «от сильных, гордых сих мужей…». Осталась только история — огромный памятник Петра Первого. Памятник — главное, что есть в эпилоге, главное, что осталось после битвы. Поэтому Петр Первый становится, можно высказать, идеальным героем.

В стихотворении 1835 года «Пир Петра Первого» обращает на себя чуткость необычность описания событий. Особенности лексики и специфика размера (четырехстопного хорея) создают отчетливое ощущение сказочности, баллад-ности всего происходящего. Соответственно, мифологизированной оказывается и фигу

ра Петра. На первый план выходит мотив необыкновенной, сказочной милости Петра. В четвертой строфе стихотворения происходит перечисление всех празднеств, по поводу которых Петр теоретически может устроить пир. Но в пятой строфе раскрывается реальная причина торжества: «…он с подданным мирится;// Виноватому вину // Отпуская, веселится; //Кружку пенит с ним одну». Событие, из-за которого происходит пиршество, тем самым для Петра настолько же ценно, насколько ценны другие, вышеперечисленные события. А. С. Пушкину, который во второй половине 20-х годов становится ярым государственником и моделирует идеального монарха, очень важна мысль отпущения «виноватому вины». Заслуги и подвиги Петра Первого оказываются не более существенны, чем его человечность и демократичность (насколько так вообще можно высказать о Петре).

Мы обдуманно идем на нарушение хронологии, рассматривая поэму 1833 года после стихотворения 1835 года. Дело в том, что «Медный всадник» стоит особняком по отношению к остальным произведениям А. С. Пушкина, связанным с петровской темой, где последовательно развивается один и тот же, по сути, взгляд на Петра Первого, тут же проблема представлена в несколько другом ракурсе.

Если в четырех предыдущих произведениях А. С. Пушкин только восхваляет Петра, то в поэме 1833 года «Медный всадник» в первый раз появляется вопрос — так ли уж идеален Петр на самом деле? Город Петра Первого стоит на ненадежном месте. Этот град, безусловно, нужен РФ, государству; но люди страдают из-за опасного расположения Петербурга (в тексте поэмы — это Евгений, Параша). И этого довольно для того, чтобы ценность создания этого города подверглась сомнению. Личная проблема одного человека способна противостоять общественному интересу. Во час наводнения — подобия конца света для обитателей Петербурга — Александр Первый видит в катастрофе волю Божью. Царь не может быть Богом, на что претендует Петр Первый в начале поэмы. В конце первой части появляется слово «кумир» («Над возмущенною Невою // Стоит с простертою рукою // Кумир на бронзовом коне»). Кумир в данном случае — ложный Бог, это государственная верх, присвоившая себе божественные прерогативы. Петр Первый — покоритель стихии в поэме, и образ его ощутимо меняется по сравнению с четырьмя предыдущими произведениями. Казалось бы, Петр становится отрицательным героем, но нельзя забрасывать о прологе поэмы. Пролог «Медного всадника», мне кажется, выполняет в поэме ту же функцию, какую в «Цыганах» и «Кавказском пленнике» выполнял эпилог. Историческое обрамление и появляющийся в «Медном всаднике» мотив безусловной, безоговорочной любви к Петербургу («Люблю тебя, Петра творенье…») дают второй вариант прочтения поэмы. Эти два прочтения заложены А. С. Пушкиным изначально. И он не предлагает избирать как раз одно из этих прочтений. Вероятно, подобная вариативность определяется самой темой произведения — поэма посвящена трагизму и неразрешимости русской (да и вообще — какой бы то ни было) истории. А.С.Пушкин не дает прямого ответа на вопрос, а лишь позволяет читателю увидеть Петра Первого в новом качестве.

28. Поэма М.Ю.Лермонтова «Мцыри» и «южные поэмы» А.С.Пушкина: своеобразие романтического героя и конфликта. Символика «Мцыри».

III.1 Поэма «Мцыри». Трагическое осмысление просветительской идеи, образа «естественного человека»

Поэма «Мцыри», написанная в 1839 году, замыкает тему «естественного человека» в лиро-эпическом творчестве Лермонтова. Проблема «естественного человека», связана с руссоизмом, с возвращением к «детству человечества», но осложнилась в романтизме трагическим сознанием. Просветительская идея выступила уже не в своем прямом значении, не в чистом виде, а как трагически неисполнимая идея. Романтически перевоплощенная просветительская идея была связана с байроновской традицией. Самая форма поэмы -- исповедь - идет от байроновской поэмы. Однако Лермонтов существенно меняет композицию поэмы. У Байрона нет хронологической последовательности. Лермонтов сохраняет хронологию. Предыстория героя дается не в середине поэмы, а в самом начале. Мцыри излагает свою душевную жизнь связно, не перебивая ее отступлениями, отрывочными воспоминаниями. По существу, в исповеди Мцыри применен характерный для лирического монолога принцип. Хотя мы знаем, что герой рассказывает о своей жизни уже после того, как он был найден монахами вблизи монастыря, но исповеди Мцыри придана известная синхронность слова и переживания, слова и действия. Герой как бы одновременно заново действует, переживает свои поступки и рассказывает о них.

значительно то обстоятельство, что Мцыри взят в плен ребенком. Лермонтов сразу же подчеркивает противоречивость Мцыри -- он «пуглив и дик», «слаб и гибок», но «в нем мучительный недуг Развил тогда могучий дух Его отцов». Могущество внутреннего духа и слабость тела -- вот характерное противоречие Мцыри, объясняемое оторванностью от родины и неясной тоской по родине, испытываемой героем. Тем самым внешние обстоятельства -- пленение Мцыри и жизнь в монастыре -- так или иначе преломились в его характере, сделали его, с одной стороны, хрупким и нежным, а с другой -- отдалили от «естественной среды», воспитываясь в которой он мог бы стать не последним удальцом на родине своих предков. Эта противоречивость Мцыри непосредственно связана как с мятежным сознанием героя, так и с трагической гибелью его иллюзий. Могучий дух возрос в чуждой ему искусственной среде, он питается воспоминаниями и неясными предчувствиями вольной жизни. В этой связи монастырь в традициях того времени воспринимается как тюрьма, губящая могучий дух, мешающая его свободному развитию. Неоднократные сравнения монастыря с тюрьмой приобретают символический смысл. Через все сознание Мцыри проходит двойственность его природы: помещенный в естественную среду, он оказывается слабым, неприспособленным к ней («Душой дитя, судьбой монах»). Это выражается в его метаниях по кругу. Путь героя внутренне замкнут. Ребенок, в котором едва затеплилась жизнь, вновь оказывается на краю гибели, причем эта гибель грозит ему в стенах того же монастыря. Она обусловлена не личными свойствами монахов, а изначальной судьбой, причинами, лежащими вне личности Мцыри, хотя эти причины и наложили свой отпечаток на противоречивость облика героя. Таким образом, объективная обусловленность характера Мцыри отлична от обусловленности, свойственной реалистическим произведениям. Само монастырское воспитание не коснулось духа Мцыри, в котором живет неискоренимое воспоминание о земле предков. Слова «отец» и «мать» не исчезают из сознания, несмотря на усилия монастырских воспитателей:

русский романтизм пушкин лермонтов

Конечно, ты хотел, старик,

Чтоб я в обители отвык

От этих сладостных имен.

Напрасно: звук их был рожден

Со мной.

Перед смертью он мечтает о воле, его дух «прожег свою тюрьму», но обрести гармонию с естественной жизнью он уже не в состоянии. Природа дала Мцыри непосредственное ощущение свободной и могучей жизни, но герой бессилен преодолеть слабость тела. И это зависит не столько от самого героя, сколько от внешних обстоятельств, от объективно сложившейся судьбы. Косвенным выражением силы обстоятельств становятся заключительные слова Мцыри, отказавшегося кого-либо винить в случившемся с ним («И никого не прокляну!»).

Двуплановость образа Мцыри отражена в двуплановости внешнего мира, в монастырской тюрьме и в кавказской природе, в двупланности поэтической структуры, где стих выражает внутренний мир Мцыри, а сюжет -- внешнюю обусловленность его судьбы. И вместе с тем два плана достаточно четко отграничены. Мцыри -- не романтический герой-индивидуалист, подобно Демону или другим героям лермонтовских поэм, имеющим несомненную связь с мрачными образами байронических скитальцев. Мцыри не испытывает колебаний, свойственных романтическим героям. Внутренний мир Мцыри выглядит более завершенным. Сфера внешняя существует отдельно от сферы внутренней и контрастна ей. Но сферы, социально обусловленная и априори заданная, не отгорожены друг от друга. Противоречия между ними и составляют проблематику поэмы.

Монастырский мир -- нечто внешнее по отношению к сознанию Мцыри, но определяющее его судьбу. Мцыри враждебен монастырскому миру, потому что этот мир символизирует действительность, далекую от состояния естественности и простоты. Напротив, именно в естественной, природной среде Мцыри переживает подлинную жизнь и наслаждается ею; эта среда воздействует на его ум, чувства, однако никоим образом не властна над его судьбой. Превозмогая внешние обстоятельства, бросая им вызов, герой отваживается па бегство в родную страну, которая открывает ему свой необозримый и прекрасный мир. В этом мятеже против внешних, сковывающих условий, в прорыве монастырского плена и в прямом обращении к жизни природы, к естественной простоте изначального состояния, свойственного каждой человеческой душе, заключен трагедийный и одновременно высокий протестующий дух Мцыри.

Обращение Лермонтова к вольному миру Кавказа было в традициях русской поэзии. Нецивилизованная и дикая страна представлялась романтикам неким прообразом человеческого детства, где человек поставлен вне социальной проблематики.

в отличие от Пушкина в «Кавказском пленнике» и «Цыганах» (действие перенесено в цыганский табор), Лермонтов переворачивает ситуацию. Не романтический индивидуалист попадает на В природе Кавказа романтики находили гармонию с дикими и простыми обычаями народов. Им казалось, что социальные отношения, развитые в цивилизованных странах, не коснулись Кавказа. Не только Лермонтов, но и другие романтики переносили действие своих поэм в простые, по их мнению, человеческие общества, непосредственно сталкивая своих героев с природой и устоями этих обществ. Но, Кавказ, где сталкивается с природой и образом жизни простого народа, а герой народной среды получает воспитание в цивилизованном обществе, а затем бежит в родную ему по духу природную стихию, о которой у него есть только смутное воспоминание. Перевернутая ситуация является для Лермонтова принципиально важной, поскольку дает возможность герою ощутить полноту жизни, которая уже убита в цивилизованном человеке. Ведь герои Пушкина не имели внутренних связей с естественными обществами. Лермонтовский герой сохраняет эту связь, несмотря на отгороженность от естественной среды. Он внутренне остается естественным человеком. Через его судьбу прошел разлад между естественным и социальным в нем. Социальное убило в нем жизненную силу, но не омрачило дух, тогда как у пушкинских героев обнаружились отнюдь не внутренние, а внешние связи с простыми человеческими коллективами. Тем самым внутреннее стремление Мцыри к природе продиктовано его естественной натурой. В этом сказалось, безусловно, усвоение реалистических произведений и стремление к психологизации, обусловленной не только субъективными намерениями героя, но и внешними обстоятельствами, хотя бы и выступающими в перевернутом и суммарном виде. Бегство Мцыри, таким образом, получает дополнительный стимул в его рождении. Каким образом в сознании Мцыри оживает дух отцов, для Лермонтова-романтика не столь уж важно, но существенно, что воспоминание о родной стране отнесено к внутреннему миру, определяющему поступки героя и выбор им поведения в конкретной ситуации. Трехдневное странствие Мцыри открыло ему смысл его собственного воспоминания, его неясной тоски по родному краю. В его сознании одинаково слиты картины природы и собственные действия. Прояснившееся от созерцания природы туманное воспоминание («И стало в памяти моей Прошедшее ясней, ясней»; «И вспомнил я наш мирный дом И пред вечерним очагом Рассказы долгие о том, Как жили люди прежних дней, Когда был мир еще пышней») непосредственно ведет к действию и рассказу о них. Вслед за вопросом: «Ты хочешь знать, что видел я на воле?» -- следует рассказ о величественной природе, выдержанный в антропоморфных образах, затем воспоминание о прежней младенческой жизни в отцовском доме и, наконец, снова вопрос о поступках, совершенных Мцыри на воле: «Ты хочешь знать, что делал я на воле?», составляющий сердцевину поэмы.

Исследователи уже отмечали, что природа в «Мцыри» -- не декорация, не некий живописный фон, обрамляющий повествование (Д. Максимов), что она внутренне активна и общественна (Ю. Лотман). Природа человечна: «шакал кричал и плакал, как дитя», «дерева» шумят «свежею толпой», «как братья в пляске круговой», «груда темных скал» полна «думой». В сознании Мцыри природа отождествляется с волей и порождает желание узнать смысл и цель жизни: «Давным-давно задумал я Взглянуть на дальние поля, Узнать, прекрасна ли земля, Узнать, для воли иль тюрьмы На этот свет родимся мы». Природа предстает перед Мцыри в своих разных ликах -- она то грозит юноше («Мне страшно стало; на краю Грозящей бездны я лежал»), то является ему в невиданной красе («Кругом меня цвел божий сад...»). Преодоление страха как естественного человеческого чувства, наслаждение красотой, дикой вольностью становится для Мцыри утверждением своей естественной, природной сущности. («И я висел над глубиной, Но юность вольная сильна. И смерть казалась не страшна!»). Мцыри поставлен в один ряд с природой, временами он чувствует себя диким и вольным зверем. В природе он освобождается от социальных связей. Именно здесь, в столкновении с природой, слабый телом юноша ощутил необычайный прилив сил, гармонию телесного и духовного.

Как в «естественном человеке», отличном от байронических героев, в нем нет ничего таинственного, непонятного. И эта простота и обыкновенность героя вполне гармонируют с естественным, природным миром. Противоречия Мцыри не индивидуалистические. В нем нет рефлексии, характерной для внутреннего мира демонических героев.

Природа явила Мцыри мир подлинной жизни и чувств, но герой не в силах приобщиться к ее естественной простоте. Ему не открыты пути к ней.

В сознании Мцыри после эпизода с барсом живет трагическое бессилие, которое выражено в образе тюремного цветка, возросшего среди сырых тюремных плит.

Порыв к светлой, блаженной жизни, ощущение естественной полноты бытия, переживаемое Мцыри перед смертью, выступает в поэме как пример героического поведения, несмотря на трагические метания по кругу в поисках путей к недостигаемой цели.