Импрессионизм.

ИМПРЕССИОНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ (фр. impressionisme, от impression – впечатление) – одно из литературных стилевых явлений, распространившееся в последней трети 19 – начале 20 вв. Импрессионизм как метод впервые появился в живописи, затем распространился на другие виды искусства. Термин возник, когда в 1874 на выставке в Париже молодых художников, отвергнутых официальным Салоном, К.Моне представил свою картину Впечатление. Восход солнца (1872). «Впечатление» (impression) дало название новому направлению, которое в основном проявилось в живописи.

В литературе, в отличие от живописи, импрессионизм не сложился как отдельное направление. Скорее можно говорить о чертах импрессионизма внутри разных направлений эпохи, прежде всего внутри натурализма и символизма.

Импрессионизм же был против общего, утверждал частное, импрессионисты изображали каждое мгновение. Это означало: никакого сюжета, никакой истории. Мысль заменялась восприятием, рассудок – инстинктом.

Импрессионистическая поэтика вполне подходила под теорию натурализма. Натурализм стремился прежде всего выражать природу, но во впечатлении от нее. Он требовал правдивости, верности натуре, но это означало верность первому впечатлению. А впечатление зависит от конкретного темперамента, оно субъективно и мимолетно. Поэтому в литературе, как и в живописи, использовались крупные мазки: одна интонация, одно настроение, замена глагольных форм назывными предложениями, замена обобщающих прилагательных причастиями и деепричастиями, выражающими процесс, становление. Объект давался в чьем-то восприятии, но и сам воспринимающий субъект растворялся в объекте. В своих романах Э.Золя создавал целые полотна, сотканные из запахов, звуков, зрительных восприятий (описание сыров в Чреве Парижа, выставка белых тканей в Дамском счастье). Если герой смотрит на один и тот же предмет в разных состояниях, сам этот предмет словно изменяется. Точно так же в живописи импрессионистов один и тот же пейзаж получал разное отражение в сериях картин, поскольку изменяющиеся свет и состояние художника приносили новый образ этого пейзажа.

Символизм, в противовес натурализму и реализму, стремился вернуть в искусство представление об идеальном, о высшей сущности, скрытой за обыденными предметами. Видимость мира пронизана бесчисленными намеками на эту скрытую сущность – таков главный постулат символизма. Но поскольку идеальное открывается поэту через видимые объекты в мгновенном впечатлении, импрессионистическая поэтика оказалась подходящим способом передачи идеального содержания. Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма – сборник стихов П.Верлена Романсы без слов – вышел в 1874 году, когда была выставлена картина К.Моне. В знаменитом стихотворении Il pleure dans mon coeur… (в пер. Б.Пастернака: И в сердце растрава, И дождик с утра…; в пер. В.Брюсова: Небо над городом плачет, Плачет и сердце мое…) поэт устанавливает связь между душой и природой на основе беспричинности дождя и слез, они сливаются до неразличимости. Связь эта может быть описана как в терминах импрессионизма, так и через символистское понятие «соответствий». Верленовские «пейзажи души» демонстрируют, что в поэзии (и в целом в литературе) чистый импрессионизм невозможен, любая словесная «картина» ищет поддержку глубинного смысла. В сонете Поэтическое искусство (1974, опубл. 1885) Верлен провозгласил требование «музыки прежде всего» и сам культивировал в своей поэзии принцип «музыкальности». А это означало повышенное внимание к материи стиха, его звуковой инструментовке, стремление к передаче психологического состояния не только через описание, но и через само звучание стихотворения. В России поэтами-импрессионистами были К.Бальмонт, И.Анненский. Элементы импрессионистической поэтики можно найти у многих поэтов-символистов.

В прозе черты импрессионизма проявились в стиле Дневников и романов братьев Гонкур, в Пейзажах и впечатлениях Ж.Лафорга (опубл. 1903), в романах и новеллах Г. де Мопассана. Последнего принято считать наиболее выраженным писателем-импрессионистом. По собственному признанию, Мопассан стремился к конструированию субъективной «иллюзии мира» через тщательный подбор деталей и впечатлений. Но в действительности эта установка – лишь «иллюзия импрессионизма», она подразумевает вторжение рационализирующего начала, отбор и организацию впечатлений. Кроме новелл Мопассана, в малой прозе импрессионистическую технику развивают так наз. «епифании» Джойса (цикл рассказов Дублинцы, 1905, опубл. 1914). Епифании Джойса стоят в одном ряду с «психологической новеллой» Мопассана, А.Чехова, И.Бунина, Ш.Андерсона, Э.Хемингуэя. Но есть важное отличие: у всех перечисленных авторов речь идет о психологическом подтексте, переданном через яркую деталь, описание, «случайный» бытовой диалог. Тогда как у Джойса в подтексте – более общий смысл, символическая сущность, собирающая разрозненные детали в единый образ бытия.

Особое качество импрессионистическая поэтика приобретает в жанре символистского романа. Здесь она выступает прежде всего как особый ассоциативный принцип строения текста, проявляющийся в нелинейности повествования, отсутствии традиционного сюжета, технике «потока сознания». В разной степени эти приемы развивали М.Пруст (В поисках утраченного времени, 1913–1925), А.Белый (Петербург, 1913–1914) Дж.Джойс (Улисс, 1922).

Неоромантизм как эстетическая реакция на натурализм и декаданс. Традиции западноевропейского романтизма в неоромантической литературе рубежа веков. Герой как исключительный характер в произведениях Р.Л. Стивенсона, Дж. Конрада, Л. Войнич, Э. Ростана и др. Драматизм ситуаций, остросюжетность, экзотизм  особенности поэтики неоромантизма.

Неоромантизм — течение в искусстве (прежде всего, в литературе) рубежа XIX—XX веков, возникающее как реакция на реалистические и натуралистические тенденции второй половины XIX века. В общем смысле слова может быть определён как возрождение литературных настроений первой четверти и половины XIX века в Европе (Романтизм). Может пониматься как ранняя фаза или одно из крыльев модернизма.

Мир неоромантической литературы полон неожиданностей, приключений и опасностей, но действуют в нём самые обычные люди. Героизм поступков-это стремление прожить жизнь ярко, не теряя уважения к самому себе

На формирование неоромантизма оказала значительное влияние философия Ницше и Шопенгауэра, поэтому в центре неоромантического произведения часто стоит личность особой силы.

Среди ярких представителей неоромантизма — такие писатели, как, Джек Лондон, Герман Гессе

В Великобритании последней трети XIX века эффективность влияния концепции «нового импе­риализма» на массовое сознание во многом объяс­няется не только глубокой и квалифицированной проработкой в трудах интеллектуалов и политиков-практиков, но и ее воплощением в художествен­ной форме, в различных жанрах музыкального и изобразительного искусства. Проза и поэзия, на­полненные яркими и запоминающимися образами, их экзотический колорит, острые и напряженные композиции, захватывающие сюжеты становились эффективными средствами ивдоктринации психи­ки рядовых британцев. Таким образом, базовые тезисы концепции «нового империализма» внедря­лись в викторианскую систему ценностей. При этом эволюция художественных образов довольно точно отражала смену приоритетов имперского строительства, экспансии и обороны.

Основным эстетическим принципом художе­ственной версии «нового империализма» стал принцип «мужественного оптимизма» как творчес­кое кредо неоромантизма. Это течение проявилось практически во всех жанрах искусства как вызов, с одной стороны, викторианской рутиле обыватель­ского прозябания, бытописательству, ханжеству и лицемерию среднего класса, а с другой - упадни­ческому декадентскому эстетизму интеллигенции. Неоромантизм ориентировался в нервую очередь па юношескую аудиторию, воплощая «не расслаб­ленное и болезненное, а жизнелюбивое, яркое ми­роощущение здоровой юности». Неоромантичес­кие герои действовали «отнюдь не в тепличной среде, сталкивались при посредстве увлекательного сюжета с чрезвычайными обстоятельствами, тре­бующими напряжения всех сил, энергичных, са­мостоятельных решений и действий». Для неоромантической системы ценностей были характерны противодействие духовной инерции и нравственным шаблонам, потребность личности в самостоятельности, в самореализации, не ограниченной никакими бытовыми условнос­тями. Это естественным образом связывается с ценностями духовных и физических сил, прояв­ляемых в борьбе с враждебным внешним миром и в победе над могущественными и опасными противниками.

Одним из наиболее ярких и полных выраже­ний имперской системы ценностей поздневикторианской Британии стала художественная литера­тура, и особенно те ее жанры, которые были пред­назначены для юношества. «Новый романтизм» Р.Л. Стивенсона, Дж. Конрада, А. Конан Дойли, Р. Киплинга, Д. Хенти, У. Кингстона, Р, Баллантайна и других воплощал моральное кредо долга и само­пожертвования, дисциплины и веры, гармонично­го единства силы духа и физической мощи. Герои «новых романтиков» целеустремленны, готовы к риску и борьбе, полны жажды странствий и при­ключений. Они рвут связь с миром однообразного и добропорядочного мещанского благополучия ради моральных обязательств имперской миссии, ради поисков подвигов и славы.

Своей вершины художественное воплощение имперских ценностей поздневикторианской Вели­кобритании достигло в произведениях Роберта Льюиса Стивенсона (1850-94). Биография писате­ля отнюдь не была похожа на жизнь его героев - рыцарей, пиратов, авантюристов. Он родился в се­мье потомственных инженеров-строителей из древ­него шотландского клана.

Болезнь бронхов с трех лет уложила мальчика в постель, лишила его учебы и игр со сверстника­ми. Периодически повторяющиеся кровотечения из горла постоянно напоминают ему о близкой смерти, выводят художника из суеты обыденной жизни в экзистенциальные «пограничные ситуа­ции», к первоосновам бытия. Он не хочет повто­рять обычную в семье карьеру инженера, он вы­бирает путь свободного художника и входит в ис­торию британской литературы как основатель но­вого жанра - неоромантизма. Его идеал - герой, противопоставляющий себя обществу, отвергаю­щий все викторианские ценности, как среднего класса, так и богемы. Их он считает кратковременными и случайными явлениями в вечной борьбе мирового бытия. Глав­ный период творчества писателя начинается в 1880 году, когда он публикует «Дом на дюнах», с октября 1881 ио ян­варь 1882 года в детском журнале «Юношеские разговоры» печатается «Остров сокровищ», аван­тюрный роман, ставший классическим образцом жанра.

Если герои романтиков начала ХІК века - Бай­рона, Кольриджа, Уордсворта - являются идеальны­ми типами людей, полностью противопоставленны­ми обществу, то Фрэнк Кессилис из «Дома на дю­нах» и Джим -Хокинс из «Острова сокровищ» так же самостоятельны и независимы, но они связаны с обществом через борьбу за его преобразование, че­рез стремление преодолеть его ханжество и лице­мерие, внести в него свои возвышенные идеалы. М.В. Урнов видит особенность классического романтизма в схематичности изображения героев как «лучших из людей», оторвавшихся от общества и поэтому превращавшихся в его жертвы. Внут­ренние связи общества и героя ее рассматривались, добро и зло рассматривались как контрастные и абсолютно противоположные начала, Р.Л. Стивен­сон преодолевает подобный схематизм, рассматри­вает своих героев как гораздо более сложные и многогранные личностей.

Е.С. Себежко считает, что Р.Л. Стивенсон как основатель неоромантизма в английской литерату­ре закономерно возвращается к авантюрно-при­ключенческой тематике, которую впервые ввел в литературу Д. Дефо. Но если для Дефо море - это удобный торговый путь, острова - объекты коло­низации, а авантюрный сюжет - перипетии судь­бы, необходимые для испытания деятельного и предприимчивого буржуа, то для Стивенсона смысл творчества - это поиск «поэзии неведомо­го» в мире экзотики. Стивенсон ищет идеал человека в быстро ме­няющемся мире. Он обращается ко времени войн Алой и Белой Роз в Англии XV века («Черная стре­ла», 1885 г.), к истории борьбы Шотландии за не­зависимость с Англией в ХVIII веке («Похищенный», 1886; «Катриона», 1891).

Он ищет этот идеал и на других континентах. В 1888 году писатель вместе с семьей едет в Сан-Франциско и оттуда, в мае этого года, на арендо­ванной яхте отправляется в путешествие по ост­ровам Тихого океана. Стивенсоны посещают Маркизские, Маршалловы и Гавайские острова, затем - Паумоту, Самоа, острова Гильберта и Новую Ка­ледонию. В Сиднее врачи предупреждают писате­ля, что состояние его легких крайне плохое и воз­вращение в сырую и холодную Шотландию озна­чает для него быструю гибель. И Стивенсон нахо­дит свое последнее пристанище на острове Уполу Самоанского архипелага. В декабре 1889 года он покупает на нем участок земли в 120 гектаров, где строит дом с поэтическим названием Вайлнма - «Пять вод». Последний период жизни Стивенсона весьма насыщен. Он знает о приближающейся смерти и хочет успеть как можно больше. В 1890-1891 го­дах за 12 месяцев написаны «Вечерние беседы» — цикл рассказов на тихоокеанские мотивы. Он пе­реводит их на местный язык. За что удостаивается от самоанцев почетного прозвища Тузиталы (Рас­сказчика). Стивенсон пишет «Примечания к исто­рии» Самоа, художественную биографию своих предков - «Семья инженера», оставшийся незакон­ченным роман «Уир Гермистон». На Самоа Стивенсон пишет наиболее интерес­ный свой роман - «Потерпевшие кораблекру­шение». Он подводит в нем итоги своего творче­ства, сочетает искусство закручивания интриги, опыт путешественника и отточеность стиля пи­сателя. Это, в сущности, художественная автоби­ография Стивенсона, выведенного в образе Лаудена Додда, шотландца но крови и духу, чья самобытность особенно ярко проявляется по контрасту с типичным североамериканским янки Пинкерто­ном. Основа мироощущения автора проявляется в динамике сюжета. Место действия романа смеща­ется, повторяя этапы его жизненного пути. Герои Стивенсона постоянно «терпят корабле­крушение», их бросает от побед к поражениям, от богатства к нищете. Писатель считает это нормаль­ным для людей, бросивших вызов рутине обыденного существования, идущих нехожеными путями. Герои Стивенсона не банальные искатели сокро­вищ, а задача автора не примитивная пропаганда укрепления империи. Стивенсон никого не зовет на путь морских бродяг и авантюристов, но он го­ворит о том, что он есть и он достоин уважения.

Неоромантизм Р.Л. Стивенсона стал одним из высших достижений поздневикторианской беллет­ристики, воплотив в себе как совершенство стиля, так и богатство образов. Именно в его произведе­ниях сложился привлекательный образ «рыцаря без страха и упрека», «строителя империи» идущего вперед не ради наград, а ради выполнения долга перед своей «матерью-родиной».

Основным завоеванием английских писателей рубежа XIX-ХХ столетий является трансформация, «взрыв изнутри» «больших стилей» викторианского реализма и романтизма английской литературы начала XIX века. Углубленный психологизм и философская обобщенность образов – одна из основных черт творчества преодолевших рамки викторианского реализма и романтизма одного из его представителей Р.Л. Стивенсона.

Уступая великим романистам первой половины XIX века Вальтеру Скотту, Диккенсу и Теккерею в широте изображения общественной жизни и социальных противоречий, либо и просто отказываясь от изображения таковых, Р.Л. Стивенсон переносят акцент на психологию человеческих характеров, философию человеческих судеб.

Стивенсон, безусловно, - один из крупнейших представителей романтической и эстетической реакции против реализма первой половины XIX в. (Диккенс, Теккерей и др.), наступившей во второй половине Викторианского периода. Отталкиваясь от «великих реалистов» XIX в., Стивенсон отказался от разработанной ими структурной техники романа. Стивенсон сознательно обращался к приемам романов В. Скотта, Смоллета и даже Д. Дефо, талантливо используя их приемы повествования, стремясь также спрятать себя за своими действующими лицами. Однако Стивенсон преодолел романтизм английской литературы начала ХIX века, трансформировал его в более сложный и многогранный художественный метод неоромантизма. Так как романтизм начала века, как ни порывал он с канонами классицизма, все же во взгляде на личность и ее отношения с обществом зачастую не мог преодолеть схемы.

В «Воспоминаниях о самом себе», написанных в 1880 году, Стивенсон вспоминает, как его волновала проблема героя. «Стоит ли вообще описывать негероические жизни?» - спрашивал он себя. Сомнения разрешились в ходе размышлений писателя над своей юностью. «Нет людей совершенно дурных: у каждого есть свои достоинства и недостатки» - в этом суждении одного из героев Стивенсона, Дэвида Бэлфура, выразилось убеждение самого писателя. Так и художественное произведение, о котором можно сказать, что оно живет и будет жить, по мнению Стивенсона, соединяет в себе правду жизни и идеальное в ней, является «одновременно реалистическим и идеальным», как сформулировал он избранный им принцип художественного творчества в краткой статье «Заметки о реализме».

Таким образом, заостренность психологического анализа, признание и изображение жизни во всей ее многогранности и глубине подтверждает актуальность творчества Р.Л. Стивенсона и сегодня, в XXI столетии, когда на смену господствующему технократическому мышлению придет гуманитарное развитие человечества с истинным пониманием высшей духовности и гармонии.

Генезис и эстетика французского символизма. Символ как особый вид художественного образа (многозначность, двуплановость, суггестивность символа). «Манифест символизма» (1886) Ж. Мореаса. Символизм и декаданс.

Из приверженцев символизма в литературе наиболее известны:

во Франции — Шарль Бодлер, Стефан Малларме, Жюль Лафорг, Анри де Ренье, Поль Валери, Поль Клодель, Поль Фор, Сен-Поль Ру, Поль Верлен, Артюр Рембо, Лотреамон.

в Бельгии — Морис Метерлинк, Эмиль Верхарн

в Австрии и Германии — Райнер Мария Рильке, Гуго фон Гофмансталь

в Норвегии — Генрик Ибсен (в период позднего творчества)

Эстетизм как характерное явление западноевропейской литературы конца XIX в. Культ красоты О. Уайльда. П. Бурже об эстетизме в «Этюдах и портретах».

На писателей-декадентов в Англии очень сильное влияние оказал преподаватель Оксфордского университета Уолтер Пейтер (Патер) и его работы, опубликованные в 1867—1868 годах, в которых он утверждал, что жизнь нужно проживать, неумолимо следуя идеалу красоты. Его книга «Очерки по истории Ренессанса» (1873; Studies in the History of the Renaissance) стала настольной для очарованных искусством молодых людей викторианской эпохи. Писатели-декаденты подняли на щит лозунг «искусство ради искусства» (фр. l’art pour l’art), происхождение которого до сих пор не выяснено. Некоторые полагают, что его придумал французский философ Виктор Кузен (1792—1867; Victor Cousin). Но исследователь Анжела Лейтон (Angela Leighton) в труде «О форме: поэзия, эстетизм и словесное наследие» (2007; On Form: Poetry, Aestheticism and the Legacy of a Word) отмечает, что это словосочетание ещё в 1804 г. употребил Бенжамен Констан. Не вызывает сомнений, что во Франции Теофиль Готье использовал эту фразу для обоснования того, что искусство и мораль никак не связаны.

Художники и писатели эстетического движения считали, что искусства должны доставлять нам изысканное чувственное удовольствие, а вовсе не передавать нравоучительные или сентиментальные послания. В результате они не приняли утилитарных идей Джона Рёскина и Мэтью Арнольда, рассматривающих искусство как что-то поучительное или полезное. Напротив, они полагали, что у искусства нет никакой дидактической цели, что единственное к нему требование — это быть прекрасным. Эстеты развили культ красоты, которую они считали основным фактором в искусстве. Они провозгласили, что Жизнь должна копировать Искусство. Природа в сравнении с искусством казалась им грубым материалом, и её дизайн был далеко не совершенен. Главными чертами движения были внушение (в отличие от утверждения), чувственность, обильное использование символов, использование синестетических эффектов (то есть соответствий между словами, цветами и музыкой).

У эстетизма есть свои предшественники — это английские поэты-романтики Джон Китс (1895—1821) и Перси Биши Шелли (1792—1822), а также поэты из «Прерафаэлитского братства». В Великобритании лучшими представителями эстетического движения были Оскар Уайльд и Алджернон Чарльз Суинберн, а также Джеймс Макнил Уистлер и Данте Габриэль Россетти. Само же движение и его приверженцы стали объектами сатиры в комической опере Уильяма Гилберта и Артура Салливана «Терпение» (Patience), в других работах, например, фарсе Фрэнсиса Каули Бернарда «Полковник» (The Colonel) и в комических журналах (например, «Панч» (Punch)).

Специфика критического реализма на рубеже XIX–XX вв. Тенденции психологизации (Мопассан, Гамсун, Т. Манн и др.) и философизации (Франс, Роллан, Шоу, Т. Манн и др.) в западноевропейском реализме на рубеже веков.

Становление и развитие критического реализма происходило в условиях сложной литературной борьбы, главным содержанием которой следует признать соотношение двух основных направлений — романтизма и реализма. Реализм и романтизм — два литературных направления, которые на протяжении очень длительного периода развиваются одновременно, будучи тесно между собой связаны и в то же время глубоко различны по методу.

Критический реализм на Западе начинает складываться как направление во второй половине 20-х годов. Эти же годы — период расцвета романтизма. И поэтому, совершенно естественно, между этими двумя направлениями устанавливается сложное взаимодействие. Под целым рядом деклараций романтиков охотно могли бы подписаться и первые реалисты. Такова, например, программная статья, которая была напечатана во французском романтическом журнале «Globe» в 1824 году, где романтики заявили, что все имеющееся в природе может стать предметом искусства. Это положение вполне разделяли и реалисты, но нельзя при этом забывать, что само понимание этого положения у романтиков и реалистов было различно, хотя расхождение между ними определилось в более позднее время. В 20-х же годах романтики и реалисты имели немало общих задач. Их сближение произошло на почве общей борьбы с реакционным искусством периода Реставрации, главным образом с искусством эпигонов классицизма, которое в это время еще находило своих последователей в различных странах. Один из крупнейших представителей французского реализма — Стендаль выступил под знаменем романтизма, и это было не случайно: в понимании Стендаля романтизм был не чем иным, как передовым искусством, боровшимся с классицизмом и его эстетикой.

В литературной борьбе, которая развертывается в 20-х годах, романтики идут впереди, они пока оттесняют реалистов; реализм еще не сформировался в эти годы в самостоятельное направление, он только складывается.

Однако принципиальные расхождения реалистов даже с прогрессивными романтиками отчетливо выступают уже в 30-х и в особенности в 40-х годах XIX века. Расхождение определяется в основных вопросах эстетики и творчества — в понимании взаимоотношения искусства и действительности, роли искусства и художника в общественной жизни, в решении проблемы личности, в методах типизации и т. д.

В Германии, где наиболее полно проявился консервативный романтизм, нашедший свою философскую опору в немецкой идеалистической философии конца XVIII века (Канта, Фихте, Шеллинга), реализм в лице революционных поэтов 30—40-х годов повел решительное и планомерное наступление на романтизм.

Эстетические взгляды и творчество Гейне, Фрейлиграта, Веерта, писателей «Молодой Германии» складывались в борьбе с исходными положениями консервативных романтиков, провозглашавших реальный мир только отблеском мира запредельного и отрицавших задачи переделки и улучшения объективной действительности.

Во Франции и Англии положение было иным; в странах, где широкое развитие получил прогрессивный и революционный романтизм (Гюго, Ж. Санд, Шелли, Байрон), реализм складывался в борьбе, но в то же время и в прямой преемственности с романтизмом. Вступая в сложную теоретическую и творческую полемику с романтизмом, критические реалисты брали от него все лучшие прогрессивные традиции — демократизм, народность, интерес к историческим темам. Критический пафос прогрессивного романтизма, его гуманистические идеалы были теми великими традициями, которые продолжили в своем творчестве писатели-реалисты.

В конце XIX века, в новых исторических условиях, соотношение двух литературных направлений намечается по-новому, романтизм сходит на нет. Но в то же время в символизме, в декадансе, в импрессионизме целый ряд эстетических и творческих положений реакционного романтизма снова возрождается, приобретая характер упадочной литературы «конца века».

Критический реализм конца XIX и начала XX века в лице его лучших представителей — Флобера, Мопассана, Франса, Шоу, Роллана и других — вступает в непримиримую борьбу с декадентской литературой.

Основные черты критического реализма. Критический реализм, так же как и романтизм, предполагает в своей основе целостное мировоззрение, определенное отношение к действительности.

Для писателя-реалиста характерны признание ценности объективной действительности и огромный интерес к ней. Художник-реалист стремится прежде всего глубоко познать, изучить действительность и всесторонне отобразить ее в своем творчестве, в полноценных типических образах.

И не о стихийном процессе идет здесь речь, не о том только, что таков объективный смысл показа жизни реалистами; речь идет о сознательном стремлении к глубокому познанию жизни.

«Литература есть выражение общества,— говорил Бальзак,— эта истина, ныне очень тривиальная, является результатом наблюдения ума, глубоко изучившего историю народов и поэзии».

В 1888 году, в письме к английской писательнице Маргарэт Гаркнес, Ф. Энгельс высказал несколько весьма важных замечаний по вопросам реализма.

Письмо Энгельса было откликом на выход в 1887 году повести Гаркнес «Городская девушка». Энгельс видит главный недостаток повести, определивший исторически неверную концепцию автора, в том, что Гаркнес исказила в ней роль рабочего класса. Энгельс указывает на то, что «в «Городской девушке» рабочий класс фигурирует как пассивная масса, не способная помочь себе, не делающая даже никаких попыток и усилий к этому. Все попытки вырвать ее из отупляющей нищеты исходят извне, сверху. Но если это было верно для 1800 и 1810 гг., ...то в 1887 г. ...это не так. Мятежный отпор рабочего класса угнетающей среде, которая его окружает, его судорожные попытки, полусознательные или сознательные, восстановить свое человеческое достоинство вписаны в историю и должны поэтому занять свое место в области реализма».

Исходя из этого конкретного указания на ошибочность в оценке рабочего класса в повести Гаркнес, Энгельс формулирует свое определение реализма:

«Реализм предполагает,— пишет он,— кроме правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах».

Основное требование Энгельса к художнику-реалисту сводится к требованию типического изображения. Под типизацией следует понимать умение дать в образе то, что с наибольшей силой и полнотой выражает сущность данного явления или характера. Художник-реалист проделывает большую работу по отбору существенного, отбрасывает то, что является случайным и, наоборот, усиливает, комбинирует в своем образе те черты, те качества, которые наиболее полно выражают данное явление или характер. В типическом художественном образе обобщение органически сочетается с индивидуализацией.

Типизируя, писатель-реалист уже высказывает свое суждение о том, что он изображает: он судит, разоблачает или утверждает те или иные явления. Стремясь познать и объяснить мир, человеческое общество, художник-реалист должен быть на уровне достижений передовой мысли данной эпохи.

Энгельс выдвигает еще одно очень важное требование к художнику-реалисту. Он говорит об изображении типичных характеров в типичных обстоятельствах. Он требует, следовательно, типизации в изображении тех обстоятельств, тех социальных условий, которые порождают данный характер; он требует, чтобы эти обстоятельства не были случайными, чтобы они содержали существенные социально-исторические черты, чтобы характеры, которые изображает художник, вытекали из этих условий, были оправданы ими.

Типические характеры и образы, отражающие важнейшие стороны действительности, создавали и романтики (Чайльд Гарольд, кот Мурр, Клод Фролло, Лантенак, Симурден и др.). Однако метод типизации романтиков существенно отличается от метода реалистов. Романтики, рисуя свои образы, часто совершенно сознательно отвлекают их от конкретно-исторической и бытовой обстановки; широко пользуясь приемом гиперболизации и контрастного противопоставления, они не стремятся к тому, чтобы сохранить пропорции и масштабы реальных жизненных отношений и сложную диалектику объективного мира. Они нередко переносят своих героев в фантастическую, сказочную или легендарную обстановку, охотно используют аллегорические и символические образы (Манфред, Каин, Прометей).

Реалисты при изображении типических характеров, наоборот, стремятся сохранить масштабы реально-бытовой обстановки, рисуют своих героев во всем многообразии их жизненных связей и конкретно-исторических и бытовых отношений, в их развитии. Растиньяк, Жюльен Сорель, Николас Никкльби, Ребекка Шарп и многие другие действуют «в типичных обстоятельствах»; они не отвлечены от той живой и сложной реальной обстановки, в которой складывались подобные характеры.

Завоеванием реалистического метода является показ характеров героев в их становлении и развитии, стремление изобразить их историю, проследить их «величие и падение».

А с этим связаны и характерные особенности в построении сюжета реалистических произведений. Реалистам чужды условно-романтические ситуации и нарочитое нагромождение роковых случайностей. Развитие действия в романах Бальзака поражает беспощадно трезвой логичностью и глубоким историзмом в изображении объективных событий, связанных с судьбами тех или иных героев.

Если в более ранний период творчества Диккенс тяготел порой к романтической условности в развитии действия, когда заранее предрешалось «наказание» злодея и торжество добродетельного героя, то в своих лучших реалистических романах 50—60-х годов («Холодный дом», «Тяжелые времена», «Большие ожидания») он отказывается от этой условности, приходит к признанию неодолимой силы объективных фактов, определяющих судьбу и характер героя.

Представители критического реализма, давая правдивое изображение жизни, неизбежно превращали его в критику буржуазной действительности. Сказать о буржуазном обществе правду — это значило разоблачить это общество. Если художник сходил с позиций критики, он уже переставал быть правдивым художником, т. е. реалистом.

Указание на сильные стороны творчества критических реалистов Запада не снимает другого, очень важного вопроса — о неизбежной ограниченности критического реализма. Слабая сторона его — в непонимании, куда идет буржуазное общество в своем историческом развитии, неумение вскрыть в обществе наличие тех сил, которые в дальнейшем должны привести к его отрицанию и созданию нового, социалистического общества. И как совершенно неизбежное следствие этого — противоречивое решение критическими реалистами проблемы положительного образа.

Давая свои блестящие и глубокие картины жизни буржуазного общества XIX века, писатели критического реализма не призывали к его уничтожению. Но, даже стремясь только исправить его, реформировать, наиболее честные и правдивые художники этого направления сумели глубоко заглянуть в сущность капиталистических отношений, обличить его господствующие пороки, показать их не как случайные, а как вытекающие из самой системы буржуазных отношений. Тем самым они уже подводили читателя к выводу о невозможности в пределах буржуазного общества разрешить противоречия, которые они раскрыли в своих произведениях, хотя сами они такого вывода не делали. Таков, например, смысл критических произведений Бальзака, Диккенса, Теккерея.

Глубокая правдивость и обличительный пафос в произведениях революционных поэтов 30—40-х годов (Беранже, Дюпон, Потье, Гейне, Веерт, поэты-чартисты) поднимались до подлинно революционного звучания. Поэма Гейне «Германия», лучшие стихи Веерта, рабочих-поэтов 1848 года во Франции — Потье, Пюжоля, Лашамбоди, поэта-чартиста Эрнеста Джонса и многих других были направлены против буржуазного общества, дышали революционным гневом и возмущением, предрекали неизбежную гибель буржуазного порядка, утверждали новую силу — рабочего, творца тех богатств, которыми живет человечество.

Широчайшие эпические полотна создают великие романисты Франции, Англии и других стран — Стендаль, Бальзак, Диккенс, Теккерей, Бронте.

Отмечая ярко выраженную антибуржуазную направленность творчества великих зарубежных реалистов XIX века, А. М. Горький так характеризовал их значение:

«Творцами этого реализма были преимущественно люди, которые интеллектуально переросли свою среду и за грубой физической силой своего класса ясно видели его социально-творческое бессилие. Этих людей можно назвать «блудными детьми» буржуазии; так же как герой церковной легенды, они уходили из плена отцов, из-под гнета догм, традиций, и к чести этих отщепенцев надо сказать, что не очень многие из них возвращались в недра своего класса кушать жареную телятину».

Горький правильно указывает на сокрушительную силу обличительных образов критического реализма:

«Литература «блудных детей» буржуазии была в высшей степени ценна своим критическим отношением к действительности». Огромны завоевания художественного мастерства реалистов XIX века. Им принадлежит заслуга в развитии и усовершенствовании социального романа. Широкие эпические полотна, изображающие жизнь буржуазного общества с самых различных сторон, бесконечное многообразие социальных типов, «начиная достопочтенным» рантье... и кончая мелким лавочником и подручным адвоката» (Маркс); огромные исторические и философские обобщения — все это делает произведения критических реалистов художественной энциклопедией жизни XIX века.

Великие мастера-реалисты XIX века широко используют жанр сатиры. Сатирическая поэма и песнь становятся господствующим жанром в революционной поэзии Германии и Франции («Германия» Гейне, «Будущность Франции» или «Красный человечек» Беранже и т. д.).

Лучшие сатирические традиции XVIII века — Свифта, Фильдинга, Стерна — блестяще использованы мастерами английского сатирического романа — Диккенсом, Теккереем.

Великие реалисты вносят свой вклад в создание исторического романа, закономерно обращаясь в осмыслении современной им буржуазной действительности к событиям первой французской революции или американской войны за независимость («Шуаны», «Старая дева», «Темное дело» Бальзака; «Повесть о двух городах» Диккенса, «Виргинцы» Теккерея).

Во второй половине XIX века реализм в ряде стран, продолжая и развивая лучшие обличительные традиции Стендаля, Бальзака, Гейне, Диккенса, приобретает в то же время в творчестве Флобера, Келлера, Шанфлери, Дж. Эллиот новые черты.

Кризис буржуазной демократии, разложение буржуазной идеологии, обнаружившиеся после революции 1848 года во многих зарубежных странах, определили противоречивость исканий реалистов этой поры.

В реализме второй половины века все отчетливее начинают звучать мотивы пессимизма и скепсиса. Надвигающийся крах буржуазного мира дезориентирует писателей-реалистов, лишает их чувства перспективы. Все чаще из их лагеря раздаются жалобы на отсутствие каких-либо руководящих идеалов.

И тем не менее резкость и беспощадность обличения буржуазного оскудения и предельной нищеты духа достигают (например, у Флобера) силы, ни с чем не сравнимой.

Произведения Стендаля, Мериме, Бальзака, Диккенса, Теккерея, Гейне, Уитмена, Беранже, Яна Неруды, Флобера и других составляют неразменный золотой фонд мировой литературы XIX века и, служа интересам и стремлениям народа, приобретают громадное значение в наши дни — в современной борьбе всего передового человечества против разгула империалистической реакции.