ЖАНР КАК АБСТРАКЦИЯ И ЖАНРЫ КАК РЕАЛЬНОСТЬ:

ДИАЛЕКТИКА ЗАМКНУТОСТИ И РАЗОМКНУТОСТИ

В важных документах эстетической и теоретико-литературной мысли

прошлого особенно интересны могут быть фразы, брошенные как бы

между прочим и как раз поэтому выявляющие какие-то исходные пред-

посылки определенного типа общественного сознания — предпосылки,

которые специально не обсуждались и даже не формулировались, пото-

му что были для носителей этого сознания аксиоматическими; о том,

что само собой разумеется, не говорят, а лишь случайно проговарива-

ются. Таково, между прочим, замечание сделанное Аристотелем в ≪Поэ-

тике≫ по ходу обсуждения начальных стадий развития жанра траге-

дии: ≪Наконец, испытав много перемен, трагедия остановилась, обретя

наконец присущую ей природу≫1. Здесь как нельзя более четко и ясно

выражено представление о жанре как о сущности, хотя возникающей

и постепенно становящейся во времени, однако имеющей вневремен-

ную ≪природу≫, или, если вспомнить еще один аристотелевский тер-

мин, ≪энтелехию≫ — внутреннюю заданность, императив тождества себе.

Становление жанра — это его приход к себе самому; достигнув само-

тождественности, жанр естественным образом ≪останавливается≫, ему

уже некуда идти.

≪Поэтика≫ Аристотеля, первое систематическое обобщение опыта

античной литературы, осуществленное одним из самых сильных умов

всех времен, не только единственное по глубине выражение античного

литературного сознания, его свидетельство о самом себе, но также ис-

точник непрекращающегося воздействия на позднейшее литературное

сознание и специально на наш способ понимать и описывать античное

наследие. Поэтому важно, что ≪Поэтика≫ в целом исходит не из како-

го-либо понятия, а именно из понятия жанра. Знаменитая дефиниция

192 Риторика и истоки европейской литературной традиции

сущности трагедии2 едва ли не смысловой центр всего сочинения, по

крайней мере его сохранившейся части. Начать надо, по Аристотелю, с

дефиниции жанра, т. е. с установления суммы его субстанциальных

признаков3; затем именно дефиниция служит мерилом практики, от-

правной точкой для разрабатываемых рекомендаций — поскольку тра-

гедия определена таким-то образом, из этого следует, какая фабула,

какой объем, какие персонажи и т. п. являются для нее оптимальны-

ми, наиболее отвечающими ее сущности, ее ≪природе≫. Любопытно от-

метить, что столь же полной и содержательной дефиниции поэзии как

таковой в ≪Поэтике≫ не имеется; о поэзии сказано только, что это под-

ражание4 с использованием ритма6, — нет и попытки перебора всех

субстанциальных признаков, а отмеченные признаки, будучи необхо-

димыми, но недостаточными, подошли бы и музыке. Очевидно, дефи-

ниция трагедии для Аристотеля нужнее, чем дефиниция поэзии (не

говоря уже о дефиниции литературы — во времена Аристотеля и поня-

тия такого не было6).

В этой связи не менее характерно и показательно, что в одном

месте Аристотель ставит в ряд поэтические жанры (эпос, трагедию,

комедию, дифирамб) и роды музыкального творчества (≪большую часть

авлетики с кифаристикой≫), не имея потребности обособить одно от

другого7; граница между поэзией вообще и музыкой вообще, хотя бы в

определенных контекстах, становится несущественной, а граница между

трагедией и комедией всегда очень существенна. И еще один важный

симптом — слова, которые употребляет Аристотель для передачи поня-

тия жанра8: разные жанры — это разные ≪подражания≫ (\xi\ir\azic,)9,

разные ≪искусства≫ (texvoct)10. Есть ≪технэ≫ трагического поэта, есть

≪технэ≫ поэта, работающего в другом жанре, например эпическом или

комическом, а есть ≪технэ≫ флейтиста или упоминаемого тут же пля-

суна, и все три ≪технэ≫ — разнящиеся между собой предметы, настоя-

щие объекты классификации; а то, что первые два объекта можно в

рамках этой классификации сгруппировать и противопоставить третьему

как ≪поэзию≫, разумеется, интересно и важно, однако лишь во вторую

очередь. Первичные сущности — не поэзия вообще и не индивидуаль-

ность поэта, чье отношение к поэзии вообще — к ≪поэтической сти-

хии≫, как это можно назвать со времен романтизма, — лишь опосредо-

валось бы жанром. Нет, именно жанры — это и есть сущности. А что,

Жанр как абстракция и жанры как реальность 193

по Аристотелю, дает наиболее ясное представление о сущности? ≪Тела

и то, что из них состоит, — живые существа и небесные светила≫11.

Запомним это на будущее: здесь такой источник не всегда осознавае-

мых метафор для описания бытия жанров, который не вполне иссяк и

ныне, — говорим же мы о ≪рождении≫ жанров, об их ≪жизни≫, о ≪гиб-

ридных≫ жанрах и т. п. Существование жанров мыслится по аналогии

с существованием тел, в частности живых тел, которые могут быть в

≪родственных отношениях≫, но не могут быть взаимно проницаемы

друг для друга.

Не составляет больпюго труда припомнить обстоятельства литера-

турного обихода времен Аристотеля, побуждавшие ощущать поэтичес-

кие жанры как разные ≪искусства≫. Прежде всего этими ≪искусства-

ми≫ занимались разные люди; творческая личность не могла свободно

переходить от одного жанра к другому, используя их как возможности

самовыражения. Когда под конец платоновского ≪Пира≫ Сократ при-

нимается доказывать, ≪что один и тот же человек должен уметь сочи-

нять и комедию и трагедию и что искусный трагический поэт является

также поэтом комическим≫12, — это, собственно, философский пара-

докс, имеющий разве что косвенное отношение к литературным реали-

ям. Равным образом, если у Аристотеля и позднее Гомер предстает как

универсальный поэт, соединивший в себе творца серьезного эпоса и

мастера юмора (в ≪Маргите≫)13, на то он и Гомер, отец всяческой поэ-

зии, всяческой образованности, единственная в своем роде фигура, ко-

торая в пантеоне греческой культуры не имела себе подобной14. Исклю-

чение только оттеняет норму. Это много позднее на почве римской ли-

тературы явятся поэты, совмещающие практику в жанрах эпопеи, тра-

гедии и комедии, например Невий и Энний, а еще позднее молодой

Овидий напишет трагедию ≪Медея≫ как пробу сил еще в одном жанре.

Во времена Аристотеля такого не было. Характерно, далее, то общеи-

звестное обстоятельство, что за различными жанрами (или отдельны-

ми компонентами жанров, например за диалогическими и хоровыми

частями трагедии) в классической греческой литературе закреплялись

не стилистически окрашенные слои единой лексической системы, как

это будет в той же римской литературе или еще позднее, в литературах

европейского классицизма, — но, куда радикальнее, различные диа-

194 Риторика и истоки европейской литературной традиции

лекты. Оды Пиндара написаны не то что в ином ≪стилистическом клю-

че≫, но как бы на ином греческом языке, нежели проза Геродота.

Это и многое другое работало, конечно, на представление о жанрах

как тождественных себе самим и непроницаемых друг для друга сущ-

ностях. Замечательно не это — замечательно, до чего живучим и устой-

чивым оказалось это представление. Ведь историю ранней и классичес-

кой греческой литературы наша наука до самого последнего времени

всегда излагала ≪по жанрам≫, рассекая для этого цельность движуще-

гося во времени литературного процесса. Возьмем для примера наугад

хотя бы трехтомную ≪Историю греческой литературы≫, изданную Ин

ститутом мировой литературы в 1946—1960 гг. Пиндар был современ

ником Эсхила, Геродот — современником Софокла, но здесь им по-

встречаться не суждено: Эсхил и Пиндар разведены по разным разде

лам (≪Лирика≫, ≪Драма≫), а Софокл и Геродот — даже по разным то

мам (заглавие первого тома — ≪Эпос, лирика, драма классического

периода≫, второго тома — ≪История, философия, ораторское искусство

классического периода≫). Мы не обсуждаем сейчас, целесообразна ли

привычная организация материала и не стоит ли от нее отказаться.

Нас интересует то, что она — привычна.

Оглядываясь на путь постижения античного наследия в европей-

ской культуре, мы видим, как различные, соперничавшие друг с дру-

гом, сменявшие друг друга направления мысли способствовали консер

вации некоторой переоценки самотождественности и взаимной непро-

ницаемости жанров в античной литературе.

В самом деле, со времен поэтик Марко Джироламо Виды (1527 г.)

и Юлия Цезаря Скалигера (1561 г.) осмысление античной традиции

пошло по пути классицизма, сильно преувеличившего сравнительно с

подлинной античностью моменты непререкаемой стройности в размеже-

вании жанров и нормативной жесткости в их разработке. Для класси-

цизма характерна прямо-таки фетишизация жанра, которой в такой

мере не бывало ни раньше, ни тем более позднее. Эстетика немецкого

классического идеализма, прежде всего в шеллинговском варианте (курс

лекций Шеллинга по философии искусства — 1802—1803 гг.), сложи-

лась, казалось бы, в союзе с иенской романтикой, т. е. на гребне умст-

венного движения, оспорившего классицистский нормативизм; однако

установка этой эстетики на так называемое конструирование (KonstrukЖанр

как абстракция и жанры как реальность 195

tion) форм эстетического творчества, т. е. на их якобы самоочевидное

выведение из вечных начал духа, не могла не возродить на новой осно-

ве абсолютизацию жанров. ≪Как всякое конструирование, — пишет

Шеллинг, — есть представление вещей в абсолютном, то конструирова-

ние искусства есть по преимуществу представление его форм как форм

вещей, каковы они в абсолютном≫16. В особенности противопоставле-

ние так называемых литературных родов — эпоса, лирики и драмы,

бегло намеченное в свое время у Аристотеля16, представало как проти-

вопоставление онтологических категорий или моментов диалектичес-

кого процесса. Для того же Шеллинга, например, сущность лирики —

это ≪потенция особенного, или различимости≫, сущность эпоса — ≪по-

тенция тождества≫, сущность драмы — диалектическая ступень, ≪где

единство и различимость, общее и особенное совпадают≫17; для Гегеля

эпосу соответствует объект в чистом бытии, лирике — субъект в на-

строении, драме — синтез объекта и субъекта в волевом действии18 —

подход, воспринятый1, как известно, молодым Белинским19. Наследни-

ки немецкой идеалистической традиции в XX в. предпочитали видеть

в литературных родах эквиваленты или материализацию не столько

старых категорий, сколько ≪экзистенциалов≫ Хайдегтера; так, Э. Штай-

гер связал эпос с представлением, или настоящим, лирику — с воспо-

минанием, или прошедшим, драму — с порывом, или будущим20.

Здесь не место заниматься критическим разбором подобных по-

строений; их адекватная критика может быть осуществлена только на

основе философской эстетики, а не с позиций истории литературы. За-

метим только, что подход Гегеля, или Шеллинга, или Штайгера наде-

ляет литературные роды безусловной всеобщностью, присущей проти-

вопоставлению субъекта и объекта или различению трех времен — про-

шедшего, настоящего и будущего; как мышление в категориях време-

ни должно быть одно и то же у всех времен и народов, такая же кате-

гориальная общность, универсальность, хотя бы в принципе, приписы-

вается соотношению и взаимодополнению эпоса, лирики и драмы. А

это уже противоречит конкретному опыту истории литературы. Не вез-

де эпос, лирика и драма представлены так полно и равномерно, как в

греческой литературе, не везде они так логично сменяют друг друга,

словно бы и впрямь выявляя какой-то вечный закон, и не везде поэти-

ческая продукция делится на них, так сказать, без остатка.