1. Віктор Гюґо – найавторитетніший з французьких романтиків, вождь французького романтизму і його теоретик. Віктор Гюго народився 26 лютого 1802 року в Безансоні. Батько Гюго, котрий народився в сім'ї майстра столярного цеху, за часів Наполеона став генералом. Мати письменника, навпаки, ненавиділа Наполеона й була роялісткою. Сім'я Гюго часто переїжджала, деякий час вони жили в Іспанії. Після падіння Наполеона, перебуваючи в Мадриді, де батько був губернатором, сім'я розпалася. Віктора виховувала мати.
У Гюго рано пробуджується поетичний талант. Ще підлітком він починає писати, і вже в 1815—1816 роках його оди та поеми відзначаються на конкурсах Тулузької академії, а згодом і королівським урядом. Свою першу поетичну збірку «Оди й різні вірші» (1822) він написав у стилі класицизму перший роман Гюго «Ган Ісландець» (1821 — 1822). Свідченням подальшого утвердження Гюго на позиціях романтизму був його другий роман «Бюг Жаргаль» (1826). У цьому романі Гюго звернувся до змалювання повстання негрів-рабів.
Мати виховала сина у дусі католицизму і роялізму. В своїх перших поезіях юнак проклинав Наполеона і оспівував династію Бурбонів. В 14 років він записав у щоденнику: “Хочу бути Шатобріаном або ніким”. Творчий шлях Гюґо умовно розділяється на три періоди:
перший ( 1820 – 1850 ) – реформа французької поезії, створення національної теорії романтизму, ствердження романтичного театру, ствердження французького історичного роману;
другий ( 1851 – 1870 ) – створення соціально-романтичного роману, граничне загострення політичних мотивів у ліриці;
третій ( 1870 – 1885 ) – осмислення революційного шляху Франції, загострення трагічного забарвлення творчості.
Гюґо прийшов на позиції романтизму під впливом поезії Шатобріана і Ламартина. Але його власний поетичний дар був набагато міцніший, ніж дар його вчителів. Саме йому судилося провести реформу французької поезії, створити умови для її подальшого розвитку. Збірка “Орієнталії” ( 1828 ) з цього приводу набула символічного значення. Порушуючи класичні вимоги єдності вірша, Гюґо чередує розмір і довжину рядка, створюючи вигадливі картини зустрічі подорожників із джинами в пустелі ( “Джини” ), шаленої скачки гетьмана Мазепи, який програв битву, але не скорився ( “Мазепа” ). Гюґо замінив раціоналістичний вірш класицизму на мову людських почуттів, відмовився від прикрас, запозичених з античної міфології, відмовився від вимоги суворого розділення лексики на “високу” і “низьку”. Класицистична поезія визнавала тільки цезуру ( паузу ), розташовану посередині рядка, а також думку, яка уміщається в один поетичний рядок. Це сковувало художників, не давало можливості вільно проспівати про власне бачення світу. Гюґо увів “смислову” цезуру, а також “переніс”, і таким чином розкріпачив поетичну думку. В галузі ритму поет відмовився від застиглого олександрійського вірша і здивував сучасників різноманітністю ритмів, які передавали то вічний спокій пустелі, то жах людини перед незнаним, то рокіт бурі, то тріск дерев під час урагану. У 1830 р. в статті “Про пана Доваля” Гюґо визначав романтизм як “лібералізм в літературі”, і підкреслював, що “літературна свобода є дитиною свободи політичної”.
У 1827 р. Гюґо звертається до жанру романтичної історичної драми. Драма “Кромвель” відображає події Великого Англійського Бунту ХУІІ ст., які Гюґо зрозумів у романтичному дусі. Але передмова до драми є набагато більш відомішою, ніж сам твір. “Передмова до “Кромвеля” давно вже розуміється як окрема теоретична праця і вважається маніфестом французького романтизму. Намагаючись довести рівноправність авторитету “давніх” і авторитету “нових”, Гюґо розподіляє розвиток світової літератури на три періоди: перший – первісний ( вершина “Біблія” ), другий – античний (вершина поеми Гомера ) і третій – християнський ( вершина Шекспір ). Таким чином Гюґо руйнує основу класицизму – ствердження незмінності античного ідеалу краси. Більш того, Гюґо висловлює думку про відірваність мистецтва класицизму від реальних потреб людства. Античність давно минула, наступила нова ера, яка вже зовсім по іншому дивиться на людину, розуміючи її не як істоту, абсолютно підкорену космічній необхідності, а як поєднання ангела і звіра, небесного і земного. І хоча рок завжди панує над людством, все ж християнська епоха надає людині свободу вибору між вічним і смертним. Тому мистецтво Франції повинно відмовитися від застарілої орієнтації і піти новим шляхом, шляхом Шекспіра, який відображав життя “природно”, у суміші високого і низького, комічного і трагічного. Але заклик до наслідування природі не привів Гюґо до реалізму. Він по-своєму інтерпретував шекспірівське положення про дзеркало і природу ( “mirror up to nature” ), висунувши вимогу “концентрованого дзеркала”. “Прекрасне має лише одне обличчя, потворне має їх тисячу”, - стверджував Гюґо і розробляв теорію гротеску. Гротеск ( від італійського “печерний” ), є явищем досить молодим. Його не знала античність. На початку ХІХ ст. археологи відкрили неподалік від Риму грот Нерона, розписаний такими чудернацькими і примхливими зображеннями, що один із вчених збожеволів під впливом побаченого. Потворні і одночасно вишукані квіти і тварини переплелися у неймовірних виглядах. Вони захоплювали людей майстерністю художників, що їх створили, і одночасно лякали своєю потворністю. “Божевільний грот” закрито для відвідувачів і зараз, але копії зображень розійшлися по Європі. Так виникло у мистецтві явище гротеску, до якого часто зверталося романтичне мистецтво ( Гофман, Гюґо, По ). Гротеск завжди перебільшує потворні або комічні риси, це не реалістичне, а загострене, чудернацьке зображення. Нібито ми бачимо певний образ не у денному, а у печерному або нічному освітленні, і він лякає і одночасно заінтриговує нас. Гротескними образами є образи Цахеса, Лускунчика у Гофмана, Квазімодо, Гуінплена у Гюґо. Гротеск існує і в сучасному мистецтві, але відкрили його романтики, і заслуга Віктора Гюґо тут є незаперечною.
Активно виступав Гюго під час вигнання також у прозових жанрах. У цей період з'явилося три романи: «Знедолені» (1862), «Трудівники моря» (1866) і «Людина, яка сміється» (1869). В усіх цих романах центральною виступає тема народу.
В. Гюго був не тільки великим поетом, але й активним громадсько-політичним діячем, який прагнув впливати на хід подій. Збірка «Грізний рік» (1872) являє собою своєрідну поетичну хроніку драматичних подій, що їх переживала Франція підчас Франко-Прусської війни (1870—1871).
Творча активність Віктора Гюго не згасала до останніх років його довгого життя. Але він лишається і активним громадським діячем, і пристрасним публіцистом, невтомно бореться проти політичної реакції, суспільного зла й несправедливості.
В останній період творчості Гюго одна за одною з'являються його поеми та поетичні збірки: «Мистецтво бути дідусем» (1877), сатиричні поеми: «Папа» (1878), «Осел» (1880), «Всі струни ліри» (1888—1893) та інші.
Помер Віктор Гюго 23 травня 1885 року. Його смерть була сприйнята французькою громадськістю як національна трагедія, а його похорон перетворився на грандіозну, справді всенародну маніфестацію, в якій взяли участь тисячі людей.
Передмова Гюго до «Кромвеля» носить бойовий, наступальний характер. її автор закликає до найрішучішої боротьби з класицизмом: «Вдаримо молотом по теоріях, поетиках і системах! Зіб’ємо стару штукатурку, що приховує фасад мистецтва». Основне завдання маніфесту й полягало в запереченні класицизму як системи застарілих умовностей, що відгородили літературу від природи й життя. На противагу ідеалізуючому принципу класицизму, що вимагав зображення «прекрасної природи» (belle nature), Гюго висував знамениту «реалістичну» вимогу: «І нарешті, - час вже сказати про це голосно, - все, що є в природі, має бути і в мистецтві». Зразком такого мистецтва, що сягає повноти й розмаїтості природи, був для нього Шекспір.
Наведену вимогу Гюго не слід розуміти як спорадичну «реалістичну тенденцію» в його романтичній художній системі (так її трактувало радянське літературознавство). Вона цілком вписується в цю систему і є афористичним формулюванням головної ідеї передмови до «Кромвеля». Відкидаючи пізній класицизм як мистецтво умовностей і фікцій, Гюго з пафосом закликає до відтворення «природи», тобто безкрайнього моря реальної дійсності в її повноті й суперечливості. Не випадково таке значне місце відводиться в передмові обгрунтуванню принципу «правдивості» (le vraie) як основного принципу романтичної поезії. Ще Золя слушно зазначав, що в той час романтики й реалісти спільно боролися проти засилля класицизму, виводили літературу на широкі простори реального життя, його вільного відтворення, не скутого прописами й умовностями. Інша річ, що в здійсненні цього завдання вони пішли різними шляхами, вдаючись до різних систем художніх засобів і прийомів.
Пафос передмови до «Кромвеля» - у наближенні літератури до «природи», життя, у вимозі його відтворення в усій суперечливій повноті, в поєднанні прекрасного й потворного, величного й смішного, високого й низького. Найефективнішим засобом досягнення подібної повноти в зображенні життя Гюго вважав гротеск, тому-то теорія гротеску й поставлена в центр другої, теоретичної частини його передмови до «Кромвеля».
2. В „Соборі Паризької Богоматері
” Гюго, слідом за Скоттом, перевів історичних особистостей на рівень
фону (ЛюдовикХІ, Гренгуар), а на авансцену виводить особистостей
вигаданих (Фролло, Есмеральда, Квазімодо), але, на відміну від Скотта,
Гюго малює не тьмяні почуття, а великі пристрасті, і згідно із власною
теорієї „концентрованого дзеркала”, активно використовує контраст і
гротеск. Есмеральда - не просто красива дівчина, вона є унікально
вродливою, Квазімодо - не просто потвора, його вигляду людт боялися
навіть тоді, коли він був немовлям. Концентрація протилежних рис,
загострення пристрастей створюють могутній живописний ефект і роблять
твір Гюго одним із найяскравіших в історії світової літератури.
представники народу (Есмеральда, Пакетта, Квазімодо, Жеан
Фролло, Клопен разом з усім „Двором чудес”) протистоять королю Людовику
ХІ та продажному духовенству (безіменний Кардинал, Жак Шармолю, Клод
Фролло), в чиїх психологічних поруках не помітно прагнення до добра,
краси, милосердя та моральності. У характерах же людей із народу є місце
мужності, сміливості, рішучості.
3. Образ собору в романі Віктора Гюго «Собор Паризької Богоматері»
До жодної з монументальних споруд середньовіччя, мабуть, не ставляться з такою пошаною, як до собору Паризької Богоматері, який уславив у своєму романі Віктор Гюґо. В історії французької культури ця давня пам'ятка народного зодчества і чудовий літературний твір першої третини XIX століття наче злилися воєдино. Склепіння собору завжди нагадуватимуть про героїв роману Віктора Гюго — циганку Есмеральду, нещасного глухого і потворного Квазімодо. У центрі роману — собор Паризької Богоматері, символ духовного життя французького народу. Він збудований руками сотень безіменних майстрів, виплеканий буйною народною фантазією. Опис собору стає натхненною поемою в прозі про французьку національну архітектуру. Гюго захоплюється своєрідністю дивовижних витворів мистецтва середньовіччя, неперевершених, оригінальних, далеких від наслідувань античної архітектури. Він постає на їх захист від руйнувань і спотворення. Творіння національного зодчества — це не тільки втілення таланту народу; готичні церкви, за визначенням письменника, — це також «кам'яні книги середньовіччя», за їхніми скульптурами та барельєфами неписьменний люд читав Святе Письмо. Разом з тим собор — це символ феодального гноблення, темних забобонів, які тримають у полоні людські душі. Недаремно в мороці собору під його склепіннями, зливаючись з чудернацькими мармуровими химерами, оглушений гулом дзвонів, у самотності живе Квазімодо, «душа Собору», чий образ втілює середньовіччя. З ним контрастує прекрасний образ Есмеральди, що уособлює радість і красу земного життя, гармонію тіла та душі, тобто ідеали Відродження, яке йшло на зміну середньовіччю. Цей роман Віктора Гюго наче перекидав місток від минулого до сучасного. Письменник виступав проти політичної реакції і соціальної нерівності свого часу. Весь твір осяяний відблисками народного піднесення, революційних подій, сучасником яких був автор. Це вплинуло і на зображення народу в «Соборі Паризької Богоматері». - У розумінні автора роману народ — це не темний неписьменний натовп. Він сповнений творчих сил і волі до боротьби, за ним — майбутнє. Він ще не прокинувся, «його час ще не прийшов». Штурм Собору паризьким людом, так яскраво зображений у романі, — це лише прелюдія до штурму Бастилії в 1789 році (не випадково король Людовик XI перебуває саме в цьому замку), прелюдія до революції, яка знищить феодалізм. «Коли з цієї вежі вдарять на сполох, коли загуркочуть гармати, коли страшним гуркотом впадуть стіни, коли солдати і натовп з гарчанням кинуться одне на одного, ось тоді і прийде цей час». Ця книга глибоко поетична, вона сповнена великої любові до Франції, до її історії, мистецтва, в якому, на переконання письменника, живе волелюбний дух французького народу.
Клод Фролло, за уявленнями свого часу, - людина вчена, має природнi
здiбностi, але виявився морально та iнтелектуально спотвореним тою
схоластичною наукою, всi ступенi якої вiн пройшов у пошуках поживи для
свого розуму. Все людське в ньому виявилося придушеним церквою. Трагiчна