Декада́нс, декаде́нтство (фр. décadence — разложение, упадок; от лат. decadentia — падение) — понятие, которое часто встречается в истории философии при рассмотрении подъема и упадка культур и народов;
говорят о декадансе в искусстве, литературе, политике и т. д., а также о декадентстве в поведении человека, в его взглядах на жизнь и в его отношении к миру; «симптомы» декаданса обычно связывают с произволом; настроение, которое проявляется как в искусстве, так и в философской, научной, религиозной, общественной мысли; термины и идея декаданса возникли в 18 веке благодаря Монтескьё «Рассуждение о причинах величия и падения римлян», 1769). Термины декаде́нтство, декада́нс для обозначения литературного течения стали употребляться во Франции в 1880-х гг. и в 1890-х—1900-х в России, Германии и других странах.
Возникновение
В 19 веке европейская и особенно французская литература была названа декадансом сначала грозными критиками, а затем этот термин был использован и самими авторами. Данный термин относился к авторам конца 19 века, которые были связаны с движениями символизма и эстетизма и которые так же сочетали в своём творчестве элементы более раннего движения Романтизма с их немного наивным взглядом на природу. На многих этих авторов повлияли традиции готического романа и поэзия и проза Эдгара Аллана По.
Хотя идея декаданса начинается в 18 веке с Монтескьё, позднее, после Дезире Низарда (фр. DésiréNisard) — французского писателя и критика — она заимствуется и берется на вооружение критиками как термин для оскорбления Виктора Гюго и романтизма в целом. Более позднее поколение писателей-романтистов, как например ТеофильГотье и Шарль Бодлер, использовали это слово как знак гордости, как символ их отрицания того, что они считали «банальным прогрессом». В 1880-ых годах группа французских писателей называла себя декандентами. В Британии главной фигурой декаданса был Оскар Уайльд.
Как литературное движение, декаданс — это переходный этап между романтизмом и модернизмом.
Идеи
Брошенное враждебной этому течению критикой как уничижительное, отрицательное, это обозначение было подхвачено его представителями и превращено в лозунг. Наряду с декадентством для обозначения этого общеевропейского течения поэзии и искусства употребляются также термины: «модернизм», «неоромантизм», «символизм».
Из этих терминов — «модернизм» (от фр. moderne — современный, новейший) за бессодержательностью должен быть отброшен; «неоромантизм» следует признать недостаточным, ибо он указывает лишь на типологическое сходство этого течения в ряде признаков с романтизмом начала XIX века, а не на его специфические особенности. В защиту этого термина выступал С. А. Венгеров, «Этапы неоромантического движения».
Кроме того, наряду с декадентством, наиболее употребителен термин «символизм». Некоторые считают эти термины одинаково обозначающими одно и то же явление. Однако их следует всё же разграничивать.
«Символизм» как термин шире термина «декадентства», по сути дела являющегося одной из разновидностей символизма. Термин «символизм» — искусствоведческая категория — удачно обозначает один из важнейших признаков стиля, возникающего на основе психики декадентства. Но можно различить и иные стили, возникающие на этой же почве, например, импрессионизм. И в то же время «символизм» может и освобождаться от декадентства, например, в русском символизме.
Характерными чертами декадентства обычно считаются:
субъективизм, индивидуализм, аморализм, отход от общественности , что проявляется в искусстве соответствующей тематикой, отрывом от реальности, поэтикой искусства для искусства, эстетизмом, падением ценности содержания, преобладанием формы, технических ухищрений, внешних эффектов, стилизации и т. д.
Яркие представители
Наиболее яркими представителями декадентства на Западе являлись Ш. Бодлер, П. Верлен, Фр. Ницше, Метерлинк. В группу русских декадентов так называемого «старшего поколения» в 1880-х — 1890-х гг. входили такие поэты и беллетристы, как Бальмонт, А. Добролюбов, Коневской, Ф. Сологуб, Мережковский, Зинаида Гиппиус, а также «ранний» Брюсов.
Федор Сологуб
Лирику Сологуба высоко ценили выдающиеся поэты начала XX века — Александр Блок, Валерий Брюсов, Иннокентий Анненский. Стихи Сологуба «нередко бывали событиями в жизни моего поколения», — вспоминал К. Чуковский.1 Не отрицали достоинств поэзии Сологуба и литераторы, резко выступившие против его «кладбищенской философии» (Ю. М. Стеклов, М. Морозов и др.). Непримиримо враждебно относившийся к его пессимистическим идеям Горький писал в 1928 году Ромену Роллану: «Сологуб — действительно превосходный поэт... Я его мало знал и, должен сказать, не любил как человека. Но — удивительно талантливый поэт был».2 «Помер Сологуб, прекрасный поэт, его «Пламенный круг» — книга удивительная, и — надолго», — повторил он свою оценку в письме к Сергееву-Ценскому того же года.3 Как «мастера стиха» Горький рекомендовал Сологуба поэтической молодежи.
Поэтическое творчество Сологуба не покрывается его литературной репутацией воинствующего декадента и эстета, сложившейся в пору послереволюционного безвременья 1908—1910-х годов, оно безусловно интереснее, сложнее, богаче и значительнее. Минуя его, нельзя создать представление о русской поэзии конца XIX — начала XX века.
Фигура Сологуба, его жизнь и литературная судьба исключительны, но в исключительности своей типичны. Именно в нем в силу его социальных и индивидуальных качеств русское декадентство нашло своего наиболее яркого и органичного выразителя. Аналогии некоторым темам и мыслям, введенным Сологубом в поэзию, обнаруживаются в современных западных литературных и философских модернистских течениях.
Пессимистическая поэзия Сологуба выразила трагедию художника, который отвергает окружающую его жизнь, но не верит в возможность ее пересоздания, не видит реальных путей к сопротивлению и борьбе.
С потрясающей искренностью воссоздан в стихах Сологуба психологический и интеллектуальный мир «человека последнего отчаяния», вращающегося в трагически безысходном кругу коллизий индивидуалистического сознания. Этот внутренний мир чужд нам, но знакомство с ним поучительно, ибо, как писал Горький, «очень важно понять, куда, в конце концов, доводит индивидуализм, какими искажениями он грозит человеку».4
Пафос лирики Сологуба — обличение «зла» жизни, ее неприятие — это своего рода обвинение уродливой социальной действительности, которая извращает все человеческое, разобществляет человека и загоняет его в тупик безысходного одиночества. За ней стоит драматическая человеческая судьба с болью и страданием. Подлинное страдание питает лучшие стихотворения Сологуба.
В конце XIX века, когда утрачиваются прежние духовные и нравственные ценности, подобная душевная организация перерождается в декадентскую. В лирике Сологуба обнаруживаются присущие декадентству черты — субъективизм, тягостное переживание усталости, отвращение к жизни. Эти черты не только отражают болезненные моменты психики поэта, они прежде всего следствие неуклонного разобществления личности в гнетущей социальной обстановке. Декадентство Сологуба — не головная философия Н. Минского, не утонченность переживаний 3. Гиппиус, за ним стоит мучительный социально-типический жизненный опыт.
Личный характер декадентских тем у Сологуба ощущали его современники, в частности А. Л. Волынский: «Декадентство Сологуба с ранних его веских шагов по литературному пути было... живым внутренним процессом», — писал он, подчеркивая «реальность», «натуральность» поэзии Сологуба.18
Присущее Сологубу стремление сохранить бытовую и, главным образом, психологическую конкретность, «точно выразить действительно пережитое, прошедшее через... чувство»19 создавало «реальность» его лирики. Жизненная конкретность, натуралистическая обнаженность «дневниковых» стихов были тем началом, которое способствовало преодолению риторических штампов, эпигонской банальной сентиментальности и «поэтичности» в раннем творчестве Сологуба. А. Л. Волынский, вспоминая о первом впечатлении от стихов Сологуба (1891 год), писал: «Стихи меня поразили своею ясною простотою, какою-то неуловимою прозаичностью в тончайшем поэтическом повороте мысли».20
Молодой Сологуб весь погружен в себя, поглощен своими переживаниями и настроениями. «Неистощимая тема — о себе», — записывает он в свои «Афоризмы». Диапазон его переживаний неширок и однообразен: болезненная тоска и бессильные порывы, сердечная тревога и отупляющая усталость, напряженное ожидание, безнадежность и отчаяние, — но поэт неутомим в их анализе и поисках их выражения. Сам он заявляет, что его задача сознательное самонаблюдение:
Чем строже себя наблюдаю,
Тем лучше людей узнаю.
Позже Блок очень точно скажет: «Предмет его поэзии — скорее душа, преломляющая в себе мир, а не мир, преломленный в душе»
Сологуб не только выражает прямо свои чувства, переживания, он как бы ретроспективно рассматривает их, воплощает в лирических сюжетах: «мечта порочная» становится «царицей радостного зла», пришедшей к нему («Нет, не любовь меня влекла...»); охватывающая его тоска — «врагом ночным», «злой марой», с которым он ведет «злой бой» («С врагом сойдясь для боя злого...»);его «песня» — безумная девушка, блуждающая «среди немых болот» («Есть тайна несказанная...»), он сам — Тантал, и т. д.
Именно в эти годы у Сологуба часто встречается двучленная строфическая композиция, построенная по принципу параллелизма: сюжетная или описательная первая строфа пластически выявляет переживания, о которых повествует вторая («Костер», «В амфоре, ярко расцвеченной...», «Пилигрим», «Лисица», «Блажен, кто пьет напиток трезвый...» и др.). Цикл стихотворений в газете «Петербургская жизнь» носит название «Параллели». В дальнейшем подобная композиция почти исчезает. Происходит слияние обеих частей в одну, сюжет и переживания сливаются воедино, появляются такие стихи, как «Нюренбергский палач» (1907), где передается обыденность жестокости, омертвение души, «скука»; «Высока луна господня.. .» (1905), выражающее иррациональность и бесконечность тоски, и т. д.
Уже в стихах Сологуба 80-х годов звучали тревожные вопросы о своей участи и жизненном пути: «Что моя судьбина — Счастье иль беда?», «Какою же дорогою, Куда же я пойду...». В 90-е годы они становятся вопросами о смысле индивидуального человеческого существования, одной из характерных тем этого времени. Их обнаженность, настойчивость, с которой они повторяются, и невозможность разрешения создают безнадежно-тоскливую тональность:
И дознаться не умею,
Для чего и чем живу.
(«Думы черные лелею...»)
И чего искать?
И куда идти?..
...Не могу понять,
Не могу найти.
(«Не могу собрать...»)
В лирике этих лет преобладает вопросительная интонация, иногда на ней строится все стихотворение («Злое земное томленье...», «Для чего в пустыне дикой...» и другие). Причем Сологуб избегает сложных мыслей — он обнажает их простую основу и тем самым достигает максимальной выразительности.
Вопрос о «неравенстве людей» заменяется вопросом: «что такое человек в мире»?31 Человек страдает оттого, что он человек, что сам миропорядок бесчеловечен, само бытие — «овеществленный бред», что «надо жить в обиде». Реальное зло абстрагируется и обобщается до космических размеров. Это, как справедливо пишет Е. Б. Тагер, «крик о боли человека, безысходно страдающего под властью неведомых, надличных античеловечных сил».32
Социальное страдание вследствие своей безысходности уходит в сферу метафизики.
В тяжкие дни утомленья,
В ночи бессильных тревог,
Ты отклонил помышленья
От недоступных дорог.
(«Ангел благого молчания»)
Но пережитое, «накопившаяся горечь безотрадной нищеты», придает страстность, делает интимно-личными, казалось бы, самые общие вопросы бытия.
В ряде стихов Сологуб открыто ставит определенную философскую проблему, точно формулируя ее сущность («Не понимаю, отчего...», «Иду в смятеньи чрезвычайном...» и другие). Философские категории и термины свободно вводятся в текст: «Явленья меня обступили», «Предметы предметного мира», «Земное бремя — пространство, время». Развитие мысли, философское размышление выявляет специфический для Сологуба логический синтаксис (союзы: «но», «хотя», «или»).
В стремлении «понять» Сологуб рационализирует, прибегает к мифологизации, строит свою картину мира и модель человека, создает свою поэтическую метафизику. И здесь он находит опору в идеалистической интуитивистской философии Артура Шопенгауэра, философии пессимизма и отчаяния. Оформившаяся в послереволюционную эпоху реставрации, она явилась результатом крушения надежд буржуазных мыслителей на возможность создания лучшего, более человечного мира, веры в силы разума, в человеческий прогресс.
В 90-е годы влияние Шопенгауэра в России достигает своего апогея. «Философия Шопенгауэра была разлита в воздухе», — вспоминал А. Белый. Деятели «нового», декадентско-символического искусства и близкие к ним круги интеллигенции провозглашали Шопенгауэра «учителем и пророком новой культуры». По-своему воспринял Шопенгауэра Сологуб. Для него Шопенгауэр — носитель цельного мировоззрения, объясняющего мучительные противоречия действительности, разрешающего проблему зла. Он помог ему оформить свои настроения и мысли, связать их воедино, приобрести лирическую определенность.
Таинственной первоосновой мира, по Шопенгауэру, является темная, неразумная, слепая воля, движущаяся без цели и конца, не знающая ни причинности, ни времени, ни пространства; вместе с тем мир — наше представление, которое образуют априорные, присущие субъекту категории причинности, времени и пространства. Они делают возможным существование множества разнообразных и различных явлений, которые ведут «бесконечный и непримиримый бой друг с другом». Повторяющаяся у Сологуба формула жизни — «ложь и зло», «мир злой и ложный» — в какой-то мере поэтическое выражение формулы Шопенгауэра «мир как воля и представление».
Эстетические принципы Сологуба — предельная простота и точность — естественно определили его поэтику, прежде всего эпитет. Сологуб очень скупо пользуется эпитетами, число их крайне ограничено. «Эпитет наиточнейший, — писал Сологуб в одной из своих заметок, — поэтому наклонность повторять эпитеты. Ибо мир для субъекта необходимо однообразен». Соотнесенность эпитетов по «месту в чертеже мира», «точность» делает их оценочными, они образуют две контрастные устойчивые группы. Одна — злой, лукавый, безумный, недужный, больной, темный, томительный, скучный, холодный; другая — тихий, легкий, сладкий, нежный, блаженный и т. п. У зрелого Сологуба цвета, краски почти совершенно исчезают, остаются преимущественно противостоящие друг другу белый — черный (темный) и серый — голубой (лазоревый).94
В композиции стихов Сологуба сказывается прежде всего рационалистичность, свойственная его творческому методу.97 Его стихи «напоминают кристаллы по строгости своих линий», — писал Г. Чулков.98 Четкое строфическое членение, обычное для Сологуба, совпадает с синтаксическим, что придает особую выраженность теме: каждая строфа дает какой-либо ее аспект или момент в развитии тематического содержания.
Исключительную роль в композиции стихов Сологуба играют сочетания явных, ощутимых повторов — тематических, синтаксических, лексических, интонационных (с преобладанием вопросительной интонации), метрических и звуковых. Эти повторы, с одной стороны, создают противопоставления и сопоставления, очень важные для поэтики Сологуба, его «чертежа мира», усиливают выразительность, суггестивность отдельных элементов в его стихе. С другой стороны, многообразие повторов создает исключительную гармоничность и мелодичность, столь значимую для его поэзии.
Гармоничность стиха Сологуба достигается и совпадением стиховых и синтаксических членений, и, конечно, богатством ритмических вариаций, поддержанных звуковой инструментовкой. Сологуб предпочитает канонические размеры — ямб и хорей, и на их фоне развертывает многообразные ритмические модуляции. А. Белый на основании графического и статистического изучения ритма поэтов XIX— XX веков пришел к заключению, что из современных поэтов «исключительно богаты ритмами» А. Блок и Ф. Сологуб, у них он констатирует «подлинное ритмическое дыхание».99
Устанавливая ритмическую генеалогию Сологуба в господствующем для него размере четырехстопного ямба, Белый писал: «Ритм Сологуба представляет собою сложное видоизменение ритмов Фета и Баратынского, с примесью некоторого влияния Лермонтова, Пушкина и Тютчева. Но родственность напевности Сологуба с напевностью Фета и Баратынского резко подчеркнута».100 Названные Белым поэты — это поэты, которые значимы для Сологуба не только в ритмическом отношении, следы их влияния ощущаются в его творчестве, к ним он относится с неизменным уважением: «гениальный Баратынский», «великий Лермонтов». Тютчев, Баратынский, Фет представляют для него «высокое искусство».
Гармония, музыка стиха у Сологуба имела первостепенное значение, и родственность его с наиболее «музыкальным» поэтом Фетом не случайна. Полемизируя с Львом Толстым о необходимости стихов в заметке «За стихи», он выделял «особое очарование мерного и звучного слова». В гармонии, мелодии стиха Сологуб находит душевное освобождение, «очищение», катарсис:
Я слагал эти мерные звуки,
Чтобы голод души заглушить,
Чтоб сердечные вечные муки
В серебристых струях утопить.102
И это тот эстетический катарсис, который присущ его безысходно жестокой лирике. Гармония стиха противостоит злой, дисгармоничной действительности и художественно преодолевает ее. «Я не знаю среди современных русских поэтов, чьи стихи были бы ближе к музыке, чем стихи Сологуба, — писал Л. Шестов. — Даже тогда, когда он рассказывает самые ужасные вещи — про палача, про воющую собаку, — стихи его полны таинственной и захватывающей мелодии».103 Ощущение от чтения стихов Сологуба Илья Эренбург передает так: «Все предметы вырастают до небывалых размеров, но теряют плоть и вес. Мир вещей претворяется в мир понятий, волны ритма заливают вселенную». «Высокий дар поэта», присущий Сологубу, по мнению Эренбурга, и заключается в том, что «Сологуб познал высшую тайну поэзии — музыку. Не бальмонтовскую музыкальность, но трепет ритма».104
Музыка, гармония стиха — то, что привлекает Сологуба и в других поэтах. Не случайно его любимые поэты — Верлен и Блок.
Марина Цветаева «К Блоку»
Имя твое -- птица в руке,
Имя твое -- льдинка на языке,
Одно единственное движенье губ,
Имя твое -- пять букв.
Мячик, пойманный на лету,
Серебряный бубенец во рту,
Камень, кинутый в тихий пруд,
Всхлипнет так, как тебя зовут.
В легком щелканье ночных копыт
Громкое имя твое гремит.
И назовет его нам в висок
Звонко щелкающий курок.
Имя твое -- ах, нельзя! --
Имя твое -- поцелуй в глаза,
В нежную стужу недвижных век,
Имя твое -- поцелуй в снег.
Ключевой, ледяной, голубой глоток.
С именем твоим -- сон глубок.