ДЕМОНИ́ЗМ, восходящее к библ. мифологии обозначение отношения к миру, предельная цель к-рого — разрушение существующих духовных и материальных
138
ценностей, вплоть до обращения мира в ничто. Д. основывается на абсолютной свободе воли его носителя, к-рый воспринимает эту свободу прежде всего как свободу от моральных обязательств перед людьми, утверждает ее как свободу проявления его собств. волеизъявлений и в противовес идеям добра и любви выдвигает идеи тотального скептицизма. Мысль о необходимости разрушить и пересоздать мир на основании свободы воли, обусловленная личной обидой носителя Д. на мироустройство, обосновывается им путем доказательств того, что мир «не состоялся» и что бессмыслица переполняет мир.
К проблеме демонизма Л. обратился с первых самостоят. шагов. Внимание к ней обусловлено обществ. ситуацией 30-х гг. 19 в., а также развитием романтич. традиций с присущим им влечением к обостренной парадоксальной постановке кардинальных вопросов нравственности, морали и миропорядка в целом. Лермонт. Д. проявляется многообразно, хотя явственно прослеживаются два типа его интерпретации. Во-первых, Д. изображается как явление общечеловеческое, облеченное в тона высокой филос. рефлексии (образ Демона в разных редакциях одноим. поэмы, стих. «Мой демон», «1831-го июня 11 дня», в значит. степени роман «Вадим» — видимо, об этом романе Л. писал как о «произведении, полном отчаяния...», — и далее, вплоть до баллады «Тамара»). Во-вторых, Д. представляется в сниженном, подчеркнуто конкретном виде, в условиях совр. поэту России (юношеская драма «Два брата», «Маскарад», «Герой нашего времени»). Но в обоих случаях все действия демонич. героя Л. являются результатом его единоличного суда над миром; зло, несомое в мир, выступает как ответ на людскую несправедливость, а в пределе — на несправедливость бога (см. Богоборческие мотивы). Изначальная движущая сила поступков демонич. героя, повод для их совершения — личная месть, к-рая имеет в виду и более дальнюю цель, выступая как месть судьбе, творцу. Д. поэтому всегда стремится принять филос. окраску. Однако в основе вселенского демонич. философствования — апелляция к эмпирич. доказательствам несостоятельности мира. Отсюда — эксперимент как форма интеллектуального самоутверждения; и жизнь Демона в одноим. поэме, и жизнь Печорина в романе «Герой...» становятся цепью последовательно проводимых экспериментов. Эксперимент требует смелости, риска, отваги, на них-то и держится обаяние Д. Зиждется оно и на принципиальном бескорыстии эксперимента, ибо экспериментирующий демонич. герой не требует от жизни ничего, кроме искомой им эмпирически доказуемой истины.
Начиная с драмы «Маскарад», в центре к-рой стоит ярко выраженный демонич. герой Арбенин, в творчестве Л. преобладает изображение Д., нашедшего себе место в реальном быту, в повседневности. Драма построена как ряд картин быта и нравов высшего петерб. света, однако изображенная в ней реальность имеет и своеобразный второй план: убийство Арбениным Нины — следствие его общего, мировоззренч. заблуждения, неверия в душевную чистоту его жертвы, вина к-рой почти бесспорно доказана фактами, уликами. Здесь вырисовывается осн. противоречие Д. и его носителя: будучи импозантен и обаятелен в своем скептич. отношении к миру, в ореоле принятого на себя страдания, Д. принципиально неконструктивен, безынициативен (при всей активности исповедующего Д. героя). Он всегда лишь ответ на нечто, созданное не им, но им судимое произвольно, вслепую. И с «Маскарада» начинается преодоление Л. этого нигилистич. явления. В «Сказке для детей», воздав должное красоте и искушающему обаянию собирательного демонич. героя, Л. говорит: «...И этот дикий бред / Преследовал мой разум много лет. / Но я, расставшись с прочими мечтами, / И от него отделался — стихами!».
Впрочем, борьба Л. с Д. имеет свои подъемы и спады. «Демонический характер в изображении Лермонтова всегда имеет одну и ту же предысторию: он начинает либо верой в добро и высокие идеалы, либо необузданной жаждой жизни и кончает холодным ожесточением» [Гинзбург (1), с. 37]. Но ожесточение приносит страдания не только другим людям, но и самому демонич. герою, ибо совершая зло, он хочет при этом, чтобы его любили, и нелюбовь воспринимает как тяжелую обиду («За что они все меня ненавидят?» — спрашивает Печорин). Поэтому демонич. герой постоянно обращается к своим «лучшим годам». «Погибшее прошлое» для него — время полноты бытия и веры в возможность познания мира, не отравленной сомнением. Восстановление первонач. идиллии — острое желание героя, причем речь, разумеется, идет о высокой философской идиллии: «Хочу я с небом примириться, / Хочу любить, хочу молиться, / Хочу я веровать добру» («Демон»).
Однако подобное желание неосуществимо: идиллия есть конечный результат созидания, гармонич. единения людей друг с другом, с природой, а демонич. герой устранился от какого бы то ни было сотворчества, отрезал себе пути к нему. Отсюда — его попытки возвратиться в мир, от к-рого он отрекся, тщетность этих попыток и еще большее озлобление против мира.
Демонич. герой — постоянное действующее лицо поэм, драм и романов Л.: Демон и Измаил-бей, Ангел смерти и Азраил (герои юношеских одноим. поэм), Кирибеевич в «Песне про ...купца Калашникова» и Вадим, Боярин Орша и Печорин в «Герое...» — все они в той или иной степени носители Д. Демонич. мотивы постоянно возникают и в лирике Л. Слишком ранняя искушенность в мире, познание жизни и людей «до срока», отъединенность от людей и одновременно тоска по живому человеческому контакту («И скучно и грустно»), невозможность осуществить этот контакт, противоречие между жаждой действия, к-рое могло бы оставить память о человеке, и сознанием бесплодности и бессмысленности действия, ощущение неполноты своего бытия и невозможность наполнить его вызывают у демонич. героя скуку («Я все это уж знаю наизусть — вот что скучно!» — «Герой...»).
Пути выхода из Д. различны: это и изображение цельных нар. героев в «Бородине» и «Песне про ...купца Калашникова», и введение в позднюю лирику «простого сознания» (Д. Максимов), воспроизведение другого «голоса» [«Завещание» («Наедине с тобою, брат»)] или ориентация на него («Сон», «Спор», «Три пальмы»), и возможность пристального «всматривания», созерцания того, что не мог охватить разум; стих. «Родина» полнится именно таким «всматриванием»: «Взором медленным пронзая ночи тень...», «Я вижу...», «Смотреть до полночи готов...».
Родина воспринимается как мир утраченной идиллии, а «странная любовь» к ней, как вероятный путь выхода из ожесточенного индивидуализма.
Лит.: Турбин (1), с. 207—16, 230; см. также Лит. при статьях «Демон», «Мой демон».
А. М. Песков, В. Н. Турбин.
130
«ДЕМОН», поэма, одно из центральных произв. Л., к работе над к-рым поэт возвращался в течение почти всей творч. жизни (1829—39). Основана на библейском мифе о падшем ангеле, восставшем против бога. К этому образу, олицетворяющему «дух отрицанья», обращались многие европ. писатели (Сатана в «Потерянном рае» Дж. Мильтона, Люцифер в «Каине» Дж. Байрона, Мефистофель в «Фаусте» И. В. Гёте, падший дух в поэме «Элоа» А. де Виньи и др.), а также А. С. Пушкин в стихотв. наброске «Мое беспечное незнанье», в стих. «Демон» и «Ангел». Однако Л. вполне оригинален и в разработке сюжета, и в трактовке главного образа, к-рый как бы совмещает человеческие искания Фауста с мефистофельским отрицающим началом и с мятежностью героев Мильтона и Байрона. В основе сюжета — стремление духа отрицания и зла к добру, красоте и гармонии. Любовь Демона к Тамаре символизирует это стремление, а конечная катастрофа означает недостижимость его «безумной мечты» о приобщении к добру, о преодолении одиночества, единении с миром. Такой финал должен свидетельствовать о несовершенстве миропорядка, установленного богом; тем самым поэма приобретает богоборч. звучание (см. Богоборческие мотивы).
Несмотря на простоту фабулы, поэма заключает в себе сложное переплетение идейно-символич. мотивов
131
и неоднозначна для восприятия. Можно указать на неск. сфер восприятия и истолкования «Демона»: космическую, или вселенскую, где Демон рассматривается в отношении к богу и мирозданию; общественно-историч., где Демон выражает определенный момент в становлении передового сознания эпохи; психологическую — как апофеоз и трагедию свободной страсти.
В ЛАБ обозначено восемь редакций «Демона» (включая неоконч. наброски, но без учета т. н. Ереванского списка в качестве самостоят. редакции). I ред. 1829 содержит посвящение и всего 92 стиха, а также два прозаич. конспекта сюжета, из к-рых 2-й без сколько-нибудь значит. изменений воплотится во всех ранних ред. поэмы и в большой мере отразится даже в VI (первой «кавказской») ее редакции: «Демон влюбляется в смертную (монахиню), и она его наконец любит, но демон видит ее ангела хранителя и от зависти и ненависти решается погубить ее. Она умирает, душа ее улетает в ад, и демон, встречая ангела, который плачет с высот неба, упрекает его язвительной улыбкой» (IV, 223). Первый законч. очерк «Демона» — II ред. (нач. 1830) сравнительно кратко (442 стиха) излагает намеч. сюжет. В последующих III (1831) и V редакциях (предположит. датировка 1832—33; согласно др. гипотезе — 1833—34) Л. постепенно детализирует образы Демона и монахини (то вводя, то исключая мотив любви героини к Ангелу), расширяет описат. моменты (условный романтич. пейзаж, горы, море), совершенствует стиль. По сути дела, это редакции одного и того же варианта поэмы, одной и той же концепции. Существует еще т. н. IV ред. 1831 — семь начальных строф поэмы о Демоне, написанные 5-стопным (а не 4-стопным) ямбом. Имеются заметки этой же поры о не осуществленных впоследствии замыслах: перенести действие во времена вавилонского пленения евреев; написать сатирич. поэму о Демоне.
Автограф поэмы. 2-я редакция. 1830.
В ранних ред. Демон губит героиню сознательно, хотя вначале (до встречи с Ангелом) в нем проснулись «краткие надежды любви, блаженства и добра» (IV, 268) и его намерения в отношении возлюбленной были чисты. В III ред. появляется знаменитый диалог Демона и героини о боге, в V — тирады, обличающие земную жизнь, «клятва повествователя», воспевающая в вост. духе красоту героини; эти и др. эпизоды и темы имели будущее развитие в зрелых ред. «Демона». Однако ранние ред., написанные в русле байронич. поэмы, еще далеки от худож. совершенства и убедительности. Образ Демона не без наивности соотнесен с личностью самого автора, что, в частности, явствует из посвящений к поэме (в одном из них говорится: «Как демон мой, я зла избранник», IV, 385).
Принципиально новым этапом работы над поэмой становятся «кавказские» редакции. Им предшествовало создание драмы «Маскарад», где демонич. герой тоже пытается вырваться из мира зла через любовь. Убийство Нины — это одновременно и проявление злой воли Арбенина, и результат сцепления обстоятельств, отражающих несправедливый миропорядок. Здесь действуют и субъективное зло героя, и объективное зло мира; в этом смысле и следует понимать возглас Арбенина: «Не я ее убийца!». В зрелых ред. «Демона» Тамара гибнет не потому, что таково сознательное намерение героя, а из-за отведенной ему в мироустройстве роли и функции губителя, так что вина, в конечном счете, может быть переадресована творцу такого мироустройства — богу. Это концептуальное изменение в сюжете поэмы.
Зрелые ред. отличаются большей идейной глубиной, символич. многоплановостью, конкретностью изображения; усилившаяся объективность повествоват. манеры позволила превратить «Демона» в «восточную повесть», насыщенную фольклорными мотивами, картинами патриарх. груз. быта, живыми и точными этнографич. деталями. Впервые действие перенесено на Кавказ в первоначальном варианте VI редакции (т. н. Ереванском списке, по-видимому, 1837 — нач. 1838). Др. вариант VI ред. — «лопухинская редакция», единственная из поздних редакций сохранившаяся в авторизов. копии с датой 8 сент. 1838. Рукопись эта была подарена В. А. Лопухиной и сопровождена посвящением («Я кончил — и в груди невольное сомненье!»). Здесь впервые появились хореич. стихи «На воздушном океане» (в Ереванском списке вместо них в уста Демона вложен отрывок «Взгляни на свод небес широкий», близкий по содержанию, но написанный, как и вся поэма, 4-стопным ямбом).
Л. продолжал работу над «Демоном» и в последующие месяцы. Однако автографов (или авторизов. списков) двух последних ред. — VII (дата окончания 4 дек. 1838) и VIII — не сохранилось. VIII ред. предназначалась для чтения при дворе и тогда же готовилась Л. к печати; в связи с этим еще в дореволюц. лит-ре было высказано предположение, что «диалог о боге» («Зачем мне знать твои печали»; впервые появился в III ред.) изъят из этой ред. по цензурным мотивам. Вместе с тем неоднократно указывалось на логич. несовместимость этого диалога с новым контекстом — «клятвой Демона», его обещанием отречься «от старой мести» и «с небом примириться». Вопрос остался дискуссионным, и до сих пор существуют разные традиции воспроизведения текста VIII ред.: безоговорочное включение диалога (Эйхенбаум, Андроников), его полное исключение (ЛАМ) и, наконец, помещение его в редакторские скобки (ЛАБ).
132
Как бы то ни было, в последней ред. образ героя нисколько не снижен, его субъективная «правда» обладает прежним поэтич. могуществом. Трагич. крушение героя имеет место в разных ред. поэмы, но в последней оно усугубляется, т. к. Демон до смерти Тамары проигрывает борьбу с Ангелом за ее душу.
Поэма была первоначально разрешена цензурой (Л. этим разрешением не воспользовался), но затем надолго ею запрещена и распространялась во множестве списков, порой значительно расходившихся между собой, отражавших и часто контаминировавших разные редакции.
Из дошедших до нас списков наиболее авторитетна копия А. И. Философова, по к-рой набиралось первое изд. «Демона» — Германия, Карлсруэ, 1856 (в России поэма, после публикации отрывков из нее в «ОЗ», 1842, была напечатана только в 1860). Эта копия была обнаружена А. Михайловой в 1939. Ее авторитетность оспаривалась рядом исследователей, полагавших, что осн. текст поэмы должен воспроизводиться по «лопухинской редакции» (Д. Гиреев, Т. Иванова). Однако ныне установлено, что последняя ред. «Демона» зафиксирована в этой рукописи вполне точно (Э. Найдич) и что работа над поэмой окончена не позднее нач. февр. 1839 — времени чтения ее при дворе (Э. Герштейн). Снятая с автографа Л. рукопись А. И. Философова отражает не только последнюю VIII ред., но и воспроизводит зачеркнутые исправления, по к-рым восстанавливается текст VII редакции.
В. Г. Белинский, к-рый был знаком со списками позмы, обращался к теме и образу Демона, чтобы передать общий характер поэзии Л.: «Демон не пугал Лермонтова: он был его певцом» (VII, 37); пафос борьбы и отрицания, к-рыми насыщена лермонт. поэзия: «...исполинский взмах, демонский полет — с небом гордая вражда...» (XII, 84). Он был солидарен с В. П. Боткиным, к-рый видел в «Демоне» «...отрицание духа и миросозерцания, выработанного средними веками, или, еще другими словами — пребывающего общественного устройства» (см. письмо к Белинскому от 22—23 марта, 1842, в кн.: Белинский, Письма, ред. и примечание Е. А. Ляцкого, т. 2, СПБ, 1914, с. 419).
