Анатолий гребнев

Для начала, быть может, стоит договориться, что киноязык, то, что мы понимаем под этим словом,— присуще отнюдь не всему кине­матографу в целом, а лишь единичным его явлениям В своей по­давляющей массе и наши и зарубежные фильмы ест., лишь более или менее удачная интерпретация литературных первоисточников будь то оригинальный сценарий или произведение прозы. Режис­серов, мыслящих сугуба кинематографически когда слово пласти­ка, ритм, музыка сливаются в неповторимый и невозможный в ино>. искусстве художественный образ — единицы. И было бы наивно думать, что когда-нибудь будет иначе.

Лично я не виж} в ;tov особого греха «Литературное» кино обращено к массовом^' зрителю, любимо им и необходимо ему Как и «кинематографическое» оно имее"- свои вершинные достижения Более того, в нем развиваю^ » и те тенлекчии, которые хапак-терны для произве^енк. п^льзук'Шихся v пецифически!У кинс языком

Сегодня очен- ощутимо влияние кинематографических произ­ведений высокого ь ласса на щ что я бы назвал кинобеллетристи­кой. Массовое искусство, в хорошем смысле этого слова, в послед­нее время обогащается теми серьезными открытиями в области киновыразительности, которыми отмечено развитие нашего искус­ства за последние двадцать лет.

Процесс этот сложен. Он далеко выходит за рамки кино как та­кового. Он захватывает самые разные стороны современной куль­туры.

Вот разительный пример. Алла Пугачева исполняет песни на стихи Цветаевой и Мандельштама. Та же Цветаева и Пастернак,

202

положенные на современную музыку, звучат в фильмах Эльдара Рязанова, обращенных к широчайшей аудитории. Как к этому отно­ситься? Я знаю людей, считающих это кощунством. Стихи упомя­нутых поэтов предназначены не для расхожего употребления. В них боль, страсть, жизнь авторов.

Можно ли так обращаться с этой страстью и болью? Пускать их в «дешевую распродажу»?

Лично я считаю, что ничего плохого в этом нет. Звучат заме­чательные стихи. Они становятся, пусть и в такой обертке, доступ­ными миллионной аудитории. Они обогащают людей, развивают вкусы. Такая позиция представляется мне, во всяком случае, демо­кратичной.

Такой характер взаимодействия высокого и массового искус­ства непосредственным образом сказывается на общем уровне ки­нопроизведений. Сегодня поток картин, тех самых «средних фильмов», все чаще несет в себе признаки подлинного искусства, становится разнообразнее, богаче, интереснее по форме к мысли.

Другое дело, что начинает сказываться недостаток в кинема­тографе открытий. Он мог бы быть представлен в наше время и боль­шим числом ярких, самобытных картин. Мне, например, кажется, что в 60-е годы их было больше.

Хотя и здесь не все так просто. В искусстве, да еще таком дина­мичном, изменяющемся, как кино, опасно мерить новые явления старыми мерками.

Хорошо помню, как смотрелись когда-то, в момент их выхода, лучшие фильмы тех самых 60-х годов. Совершенно особое чувство новизны, свежести, остроты впервые сказанного слова! И вот спустя двадцать лет некоторые из этих фильмов уже трудно смотреть. Вче­рашние новации удивляют своей безобидной скромностью; сцены, от которых когда-то захватывало дух, кажутся сегодня прес­ными.

Проблема эта сложная, требующая своего внимательного ис -следования. Так просто, с лета ее не разрешишь. И все-таки, хотя бы в первом приближении,— в чем тут дело?

Отчасти такое разительное несовпадение в восприятии картин тогда и теперь объясняется, вероятно, тем, что изменились мы сами. Думаю, что мы стали более требовательными к содержательной стороне фильма. Думаю, что стали несколько серьезнее и глубже. Думаю также, что само искусство развивается и вширь и вглубь. Вот уже освоены многие территории, казавшиеся недоступными. Ну, скажем, семейно-бытовая тема, только завоевывавшая — и с каким трудом! — права гражданства в эпоху пьесы и спектакля «Пять вечеров»...

Есть вещи, которыми сегодня уже никого не удивишь. В том числе и в области формы. Не потому ли сегодня режиссеры, даже самые изобретательные, более тщательно и продуманно подходят

203

к выбору выразительных средств. И обращаются с ними осторож­нее, я бы сказал — экономнее.

Теперь несколько слов о зрителе. Каким я представляю его себе сегодня? В какой степени на него ориентируюсь?

Тут я должен признаться откровенно, что категории зрителя как чего-то отдельного, к чему должен как бы применяться, приспосаб­ливаться художник, для меня не существует. Зритель — это я сам. Пока то, что я пишу, интересно мне,— смею надеяться, будет инте­ресно и зрителю. Если писать скучно,— значит, и читать и смотреть будет скучно: расстаюсь без сожаления с этими страницами. Инте­ресно мне— интересно и другим. Я остаюсь автором в той мере, в какой являюсь зрителем. Для меня эти понятия нерасторжимы. Позицию, согласно которой у автора одна жизнь, один круг проб­лем, а у зрителя другой, не приемлю. В ней есть что-то от ремеслен­ничества.

Как зритель требую сегодня от себя — автора и от других преж­де всего новизны содержания. И — мыслей!

В связи с этим позволю себе сказать, что с некоторым скепти­цизмом отношусь сегодня к возможностям режиссерского, или, как его называют, авторского, кино. Мне кажется, что большинство режиссеров, и даже лучшие из них, как правило (вероятно, в силу специфики своей профессии), не обладают тем запасом жизненных наблюдений и размышлений, какого хватило бы, скажем, на не­сколько «авторских» картин.

Ведь кто такой автор? Это тот, кто может сказать мне о мире нечто свое, глубоко пережитое и выстраданное. Автор — не долж­ность. Режиссеры, культивирующие во что бы то ни стало авторское начало в своем творчестве, с моей точки зрения, обкрадывают и са­мих себя и кинематограф. Посмотрите, как падает у нас искусство интерпретации — основы режиссерской профессии,— и только по­тому, что соблазн авторства, соблазн самовыражения (даже и там, где выразить-то нечего) охватил почти всю режиссерскую массу, от мала до велика!

Теперь несколько слов о кинематографе настроения. Многие из нас отдали ему дань. Мне самому пришлось работать с выда­ющимся мастером этого направления. Мало кто из режиссеров умел так передать атмосферу жизни, ее настроение, тональность, как это удавалось и удается М. Хуциеву.

Но сегодня этого, пожалуй, уже мало. Мне, зрителю, хочется черного хлеба содержания. Мне необходим кинематограф, осмыс­ляющий стремительно изменяющуюся вокруг меня жизнь. В этом плане меня очень удовлетворил фильм режиссера Р. Балаяна и сце­нариста В. Мережко «Полеты во сне и наяву». Он меня взволновал. Он открыл для меня новую судьбу, очертил круг жизненных и ду­ховных явлений, окружающих нас в повседневной жизни и почти не тронутых еще кинематографом.

Но вот что интересно. Здесь полноправными авторами наряду

204

со сценаристом и режиссером выступают артисты — исполнители главных ролей.

Более того, в режиссерском и драматургическом плане в этой картине немало «не своего». В ней есть кинематографические ре­минисценции. В актерском же плане — она необычайно самобытна. В данном случае я имею в виду не только блистательную работу О. Янковского, но и не менее интересную и богатую по своему со­держанию работу Л. Гурченко. Вроде бы «нечего играть» в этой роли, как сказали бы актеры старой школы. Роль соткана из мель­чайших психологических нюансов. Манера держаться, говорить, улыбка, глаза. И — целая человеческая жизнь, о которой расска­зала нам актриса.

Не представляю себе, кто бы еще мог сыграть такую роль, осно­вываясь на столь скромном и сжатом драматургическом материале.

А О. Табаков в том же фильме!

Гурченко и он выступили здесь как полноправные соавторы в реализации режиссерского замысла. Они придали своим ролям, а значит, и всему фильму в целом новую, неожиданную глубину и смысл.

Осмелюсь утверждать, что нынешний кинематограф — это актерский кинематограф. Он вскрывает невероятные резервы новой выразительности, нового содержания. Все это я отношу, естествен­но, к тем актерам, которые способны индивидуальностью своих личностных качеств придавать фильму новую смысловую и содер­жательную глубину.

Трудно в этом плане подобрать более подходящий пример, чем, скажем, актерская работа В. Шукшина в фильме «У озера». Или взять роль следователя в картине «Остановился поезд», которую сыграл О. Борисов. Поразительная актерская работа последнего десятилетия. Казалось бы, драматургический материал предлагал ему вполне конкретную и жесткую в основе своей ситуацию. Герой расследует причины железнодорожной катастрофы. Но та страсть, та сила отталкивания, брезгливого отвращения к халатности и раз­гильдяйству не адекватны тому частному случаю, где действительно важно найти виновного стрелочника и где он его находит. Причина катастрофы гораздо шире и глубже этого частного случая, имеет адрес куда более общий и широкий. В результате этого «несовпа­дения» конкретная история, рассказанная в сценарии, чрезвычайно вырастает. Актер поднимает ее на иной уровень обобщения.

Вот необходимый класс содержательности и человеческой глу­бины, который сегодня интересен прежде всего.

Говорят, кино — грубое искусство. То и дело слышишь: это вам не проза, не стихи, кино — искусство грубое, грубое.

Да нет же! Кинематограф способен выразить самые тонкие ню­ансы человеческого поведения, самые сложные психологические коллизии, самые глубокие подтексты и настроения, если это нужно. И как раз актерское искусство, развиваясь, утончаясь вслед за ре-

205

жиссерским и операторским, может сделать кинематограф поисти­не всемогущим в освоении глубин жизни.

...Если бы меня спросили, что же такое все-таки язык кино, как он возникает, что способен выразить, я не стал бы пускаться в рас­суждения на отвлеченные темы, а привел бы всего один конкретный пример.

Дело было на фильме «Июльский дождь». В Туапсе снимали сцену на пляже, где, по сценарию, между нашими героями должно было произойти очень важное объяснение, принципиальный раз­говор о жизни.

Сцену сняли. Вернулись в Москву. И здесь режиссер М. Хуциев решает вторую половину сцены переснять, поместив ее в квартиру наших героев. Начало диалога — на пляже, конец его, несколько сокращенный,— в квартире. Актеры, он и она, стоят в статичной мизансцене, почти неподвижно, лицом к нам, на фоне ослепительно белого, стерильно белого окна.

Получилась сцена редкой выразительности. Произносимый текст приобрел какие-то новые измерения.

И все же что-то в игре актеров не устроило режиссера. По­смотрев сцену на экране, он решил ее переснять, скорректировав какие-то интонации.

Пересняли. Актеры на этот раз сыграли превосходно. Но... что-то из сцены исчезло. Пропала белизна. Оператор клялся, что ста­вил такой же свет, как и в первый раз, и тем не менее белизны не было. Исчезла эта холодноватая тональность, эта стерильность, завораживавшая в том, первом варианте.

И режиссер выбрал первый вариант, пожертвовав актерскими нюансами, ради этой ослепительной, непередаваемой словами бе­лизны. И поступил абсолютно правильно.

Вот ради такой режиссуры стоит сокращать тексты своих сце­нариев, безжалостно выбрасывать слова.

Хотя, я думаю, чтобы их выбрасывать, они должны быть сна­чала написаны. Чтобы в свое время в классической постановке «Трех сестер», с согласия А. П. Чехова, был сокращен целый моно­лог, нужно было, чтобы Андрей Прозоров первую реплику: «Жена есть жена» — произнес так, что добавить к этому было уже нечего. Но чтобы актер сумел так ее произнести, Чехов должен был напи­сать этот «лишний» монолог.

Наши фильмы все еще не в меру болтливы. Мои сценарии не составляют в этом смысле исключения. Но я продолжаю думать, что чрезмерная «разговорчивость» их — необходимый элемент, основа для режиссерской и актерской работы.

Если же в картине возникает вот такая «белая сцена», о которой я рассказал (мы так ее и назвали тогда — «белой»), идешь без вся­кого сожаления на сокращение текста.

Для меня примером подлинного кинематографического языка является «Пастораль» О. Иоселиани. Этот фильм сделан по зако-

206

нам не литературного, а специфически кинематографического мыш­ления. При этом он лишен всякой кинематографической красиво­сти — «Пастораль» сдержанна, проста по своим выразительным средствам и глубоко содержательна по сути.

Я не случайно постоянно возвращаюсь к содержанию фильма. Ибо сегодня мы переживаем своеобразный кризис содер­жания. Мы научились делать картины существенные по видимо­сти, обладающие всеми признаками искусства, но с очень малым запасом мыслей, чувств, обобщений.

Как прост по своим выразительным средствам фильм В. Шук­шина «Калина красная». Местами даже неловок, прямолинеен, груб. Но ведь оторваться от экрана невозможно. Здесь с вами говорит сама судьба, жизнь, личность автора. Здесь столько рас­сказано о нашем времени, о нас самих, что хватило бы на толстый роман.

Это грандиозное произведение. Грандиозно оно именно своим содержанием, своими мыслями, своей болью, своим «не могу мол­чать». Тут не успеваешь задуматься или полюбоваться совершен­ством киноязыка. И я как зритель тоскую постоянно именно по таким картинам.