ББК 85.37 Ч—80

Редакционная коллегия Е. С. Громов, В. С. Соколов, Л. К. Козлов

Научно-вспомогательную работу провела И. Г. Германова

Рецензенты

доктор философских наук М. Н. Афасижев, доктор философских наук А. В. Новиков, доктор искусствоведения М. И. Туровская

Что такое язык кино/ВНИИ киноискусства Госкино СССР; 4-80 Редкол.: Е. С. Громов, В. С. Соколов, Л. К. Козлов. — М.. Искусство, 1989. — 240 с.

искусства⁹ Какими ется она сознанию (ьные ответы. Авто-|Языку кино, утвер-и кинематографа. 1хся искусством

_<о50.)Ь

ISBN 5—210—00376—0

На чем основана выразительная сила произведени средствами выражается образная мысль на МГ"^

вете нового оцытгпринципы

ими теоретиками циноведов, а

зрителя? Эти и многиелщл^юпроеы находят^ ры стремятсЯ| ждавшиеся к

Для кино

ЧТО ТАКОЕ ЯЗЫК КИНО

ББК 85.37

Редактор Я. А. Ярополов. Художник В. М. Вовнобой. Художественный редактор О. П. Богомолова. Технический редактор Т. Е. Церетели. Корректор Н. Н. Прокофьева.

И Б 2946 Сдано в набор 20 01 89 Подп к печ 04 07 89 А05942 Формат издания 60Х Х88/16 Бумаи книжно журнальная Г арнитура тип тайме Печать офсетная Уел печ л 14 7 Уел кр отт 14 7 Уч изд п 16 561 Изц № 15622 Тираж 10 000 Заказ 1220 Цена 1 р 60 к Издательство «Искусство» 103009 Москва Собиновский пер 3 Отпечатано с диапозитивов в Ленинградской типографии им Котлякова издательства «Финансы и статистика» Государственного комитета СССР по печати 195273 Ленинград

у л Руставели 13

Isbn 5—210—00376—0

Издательство «Искусство», 1989

Е. С. Громов к понятию «язык кино»

Перед советским киноискусством на современном этапе развития стоят ответственные чяцачи, для решения которых все более важ­ным, насущным делом становится объединение усилий практиков и теоретиков кино — творческих работников и киноведов-критиков. Среди этих задач одна из самых существенных состоит в том, чтобы повысить степень и качество воздействия киноискусства на формирование идейно-нравственного облика советских людей — строителей нового общества. И в решении этой задачи виднейшее место принадлежит такой важной проблеме художественного твор­чества, как проблема мастерства в искусстве.

Понятие «мастерство» неотъемлемо от таких понятий, как та­лант, вдохновение, ответственность художника. Вместе с тем про­блема мастерства является в значительной мере проблемой знания и понимания, проблемой сознательного овладения всем богатством выразительных возможностей и средств, какими располагает дан­ный вид искусства на современном этапе своей эволюции. И, не­сомненно, приобретает особую актуальность капитальная задача киноведческой науки, состоящая в том, чтобы теоретически ана­лизировать и обобщать весь накопленный культурный опыт кино­искусства, в частности опыт открытия, освоения и разработки средств экранной выразительности.

Одной из попыток исследования в этом направлении и явля­ется данная книга, подготовленная во Всесоюзном научно-иссле­довательском институте киноискусства в 1983—1984 гг.

Общая тема книги, обозначенная ее названием, требует, по-видимому, некоторых объяснений теоретического характера.

Как известно, словосочетание-понятие «язык кино» толкуется, применяется и оценивается весьма различно.

Одни авторы, особенно кинематографисты, и в первую очередь режиссеры старшего поколения, придают ему важное значение, вкладывают в него большой и неизменно актуальный смысл. Другие авторы, в частности многие из нынешних кинематографистов-практиков, употребляют его сравнительно редко и как будто не усматривают в нем принципиального смысла. Тем не менее в совре­менной кинотеории это понятие утвердилось достаточно прочно Но, повторяю, интерпретируется оно очень по-разному. Здесь наблюдается поистине огромный разброс в мнениях, что, в общем,

не противопоказано науке, а, напротив, является непременным условием ее поступательного развития. Но каковы возможные и, так сказать, допустимые пределы такого разброса? Широко рас­пространилось и, можно сказать, стало привычным «свобод­ное», в большей степени метафорическое, чем терминологическое, толкование. «Язык кино» мыслится — с ходу, без каких-либо тео­ретических рефлексий на этот счет — попросту как сумма изо­бразительных средств или выразительных приемов, присущих кинематографу вообще или его отдельным направлениям, опреде­ленным эпохам, конкретным явлениям.

С другой стороны, существует и тенденция к максимально точ­ной, строгой, предельно дифференцированной научной (или науко­образной) интерпретации термина, которая особенно отстаивается в исследованиях структурно-семиотического направления. Тут ста­вится, и давно уже, вопрос не просто о «языке кино», но о «кино как языке». Исследование киноискусства, и в самых общих его качест­венных определениях и в тончайших частностях, оказывается, методологически обусловлено категориями, понятиями и терми­нами лингвистики и (или) семиотики как общей науки о знаках и знаковых системах. В любом случае лингвистические аналогии обретают здесь неправомерно решающий, основополагающий, «краеугольный» характер. Понятие «язык» — прежде всего. При этом нельзя не заметить, что лингвистические аналогии остаются неискоренимыми и сохраняют свое «всевластие» даже и в тех слу­чаях, когда крупные представители структуралистско-семиотиче-ского направления приходят к пониманию неполноты, неточности, даже дефектности подобных аналогий. Их пытаются уточнить, варьируя и перетасовывая терминологию, например ограничивая действие понятия «язык» такими понятиями, как «речь» или «код». Но и тут мы встречаемся, как правило, с абсолютизацией лингви­стического, общесемиотического или теоретико-информативного подхода, жестко ограничивающего содержание самого предмета исследования '. Заодно и абсолютизируется значение термина «язык», какие бы уточнения и ограничения к нему ни рекомендо­вались.

Таковы две крайние возможности, два крайних подхода, из которых, строго говоря, нами не может быть избран ни тот, ни другой.

В теоретическом отношении наша задача, видимо, состоит в том, чтобы, имея в виду современное состояние кино и кинонауки, попытаться развить в свете нового опыта те принципы подхода к языку кино, которые утверждались начиная еще с 20-х годов в работах крупнейших советских кинотеоретиков, являвшихся в то же время выдающимися практиками-новаторами нашего кино­искусства.

К аналогиям с языком вообще (и с его отдельными структур­ными элементами) прибегали, как известно, и Кулешов, и Эйзен-

штейн, и Пудовкин. Споры, которые между ними возникали, не­редко были прямо связаны с вопросом о правомерности той или иной лингвистической аналогии. (Например, спор по вопросу о том, с какой единицей языка, речи или письма надо сопоставлять кадр как элемент структуры фильма.) Известно, что для Эйзенштейна изучение научных трудов крупных лингвистов во многом помогло обоснованию и формулировке существенных закономерностей формирования структуры художественного образа и художествен­ного произведения. Но, даже и настаивая, подчас полемически, на необходимости разработки таких понятий, как «киноязык», «киноречь» и т. д., интерпретируя при помощи лингвистических определений такие, например, понятия, как монтаж, Эйзенштейн, марксист и диалектик по всем своим позициям, никогда не стано­вился на позиции лингвоцентристские (или «панлингвистические»), характеризующие подавляющую часть структурно-семиотических исследований 60—70-х годов. Эйзенштейн, как и Кулешов, как и Пудовкин, как Балаш и Базен, был теоретиком искусства кино, и он не переставал им быть также и тогда, когда совершал выходы в смежные или отдаленные области научного знания. И поэтому, например, предпринятые им тончайшие анализы синтаксиса пуш­кинских поэм имеют своим предметом динамическую структуру художественного образа, взятого в его становлении и воздействии, а своей целью — углубление и уточнение творческого осознания тех выразительных возможностей, которые заложены в монтаже. Это лишь один пример из многих возможных. Сейчас нам надо подчеркнуть главное: то, что во всех обращениях Эйзенштейна или Пудовкина к лингвистическим (или как бы лингвистическим) опре­делениям сохранялось то центральное и неизменное значение, которое в их деятельности (с годами все более четко осознаваясь в их теории) имел художественный образ. Образ как средоточие сути искусства и как центральная, генерализующая категория в теоретическом понимании искусства.

Сегодня было бы странным отрицать полезность обращения киноведов к тому понятийному, терминологическому инструмента­рию, который разработан в лингвистике и семиотике. Некоторые элементы этого инструментария, несомненно, могут быть исполь­зованы в тех или иных конкретных случаях искусствоведческого исследования. Некоторые. В тех или иных случаях. Исходя из задач исследования кино как эстетического феномена и как вида искусства.

Не стоит отрицать, что искусство кино (и кинематограф во­обще) имеет в структуре своего произведения — фильма — опре­деленную совокупность особенностей (различным образом прояв­ляющихся), которая в общем может быть определена как «знако-вость» или «языковость». Сопоставления между кинопроизведе­нием и произведением литературы (или других искусств) в этом аспекте имеют определенное основание. Более того, они могут быть

плодотворными. Обращение к литературе и к ее теории помогает точнее понять соотношения между непосредственно-изобразитель­ным началом, заложенным в природе кино, и началом знаковым или языковым. И, что не менее важно,— уяснить взаимодействие этих начал в процессе возникновения художественного образа.

Один из существенных методологических просчетов, обнару­жившихся в ряде исследований по семиотике искусства, состоит в том, что понятие образа подменяется понятием знака. В этой связи будет уместно напомнить те определения различий «между эстети­ческим знаком и синтетическим художественным образом», кото­рые дал в своих работах М. Б. Храпченко: «Различия между эсте­тическим знаком и синтетическим художественным образом вовсе не сводятся к различию принципов замещения явлений действи­тельности и их отражения. Весьма важные разграничительные при­знаки, кроме того, заключаются в следующем: эстетический знак всегда имеет конвенциональный характер, в то время как синте­тический художественный образ несет в себе то новое, неожидан­ное, что нарушает, изменяет устоявшиеся представления о действи­тельности» . И далее: «Существенные различия между эстетиче­ским знаком и художественным образом обнаруживаются и в структуре их значения. Эстетический знак обладает тем свойством, которое можно охарактеризовать как тяготение к инвариантности его смысла. Любой знак обычно обладает устойчивым значением и противится множественности его истолкований, по крайней мере в определенный период времени. И это естественно. Множествен­ность значений, придаваемых знаку, затрудняет его существо­вание» ³.

Говоря об эстетическом знаке, М. Б. Храпченко имеет в виду прежде всего устойчивые культурные и художественные символы, воспроизводимые и повторяемые в произведениях искусства. Но сама постановка вопроса о принципиальных различиях между зна­ком и синтетическим образом сохраняет свою силу и тогда, когда речь идет о знаковой функции (или знаковом аспекте) любых эле­ментов изображения действительности.

Можно сказать, что синтетический образ как раз и возникает во взаимодействии непосредственно изобразительного начала и начала знакового. Об этом достаточно свидетельствует опыт раз­вития поэтики киноискусства.

Андре Базен, как известно, сосредоточивал свое главное иссле­довательское внимание на тех структурных закономерностях филь­ма, которые обусловливаются именно непосредственно-изобрази­тельными возможностями кино. Можно сказать, что «языковый» «знаковый», «семиотический» подход оставался вне теоретических устремлений и интересов Базена. И когда он ставил вопросы о «языке кино», об эволюции киноязыка, он был достаточно далек от тех подходов, тех методик, которые потом нашли воплощение во множестве семиотическо-структуралистских работ. Базен су-

I

щественно расходился и с Эйзенштейном в оценках «знаковости» и связанных с нею возможностей. Но в одной их программных статей Базена, в статье «Онтология фотографического образа», состоящей из трех разделов, есть и четвертый, заключительный, состоящий всего лишь из одной фразы: «С другой стороны, кино — это язык» ⁴. Теоретический смысл этой фразы по-разному истолко­вывался исследователями и критиками Базена. По нашему мнению, здесь отчетливо видно, что Базен отнюдь не терял из виду факта сосуществования и взаимной дополняемости тех двух начал, о кото­рых сказано выше.

Тут мы возвращаемся к различению постановок вопроса, от­части уже намеченному, о котором в сборнике будет сказано спе­циально: это постановка вопроса о языке кино и постановка вопроса о кино как языке.

В свете всего изложенного ясно, что мы не можем согласиться с абсолютизированной постановкой вопроса — кино как-язык. Та­кая постановка, если бы мы ее приняли в качестве исходной, вполне логично вывела бы нас за пределы задач изучения кино как искус­ства. (Другое дело — ставить проблему знакового аспекта кино, проблему «языковости» кино в соподчинении с другими пробле­мами, возникающими в исследовании кино как искусства. Напри­мер, так, как говорил об этом Эйзенштейн в своих работах разных лет. С иных философско-эстетических позиций, но также в сопод­чинении с искусствоведческими задачами, в их контексте рассмат­ривал проблему «языковости» Базен.)

Что же такое язык кино? Какие общие определения мы можем, хотя бы в рабочем порядке, дать этому понятию и обозначаемому им предмету? Ведь это понятие в том или ином смысле употреб­ляли разные авторы: и создатели новаторской советской кино­теории 20-х годов С. М. Эйзенштейн и В. И. Пудовкин, и киноведы-классификаторы 50—60-х годов типа Марселя Мартена, и такие ведущие представители семиотической теории, как Пьер Паоло Пазолини, Кристиан Метц и Ю. М. Лотман.

Опыт теоретического изучения киноискусства показывает, что попытки придать словосочетанию «язык кино» терминологически строгое, жестко определенное предметное значение (как в. точных науках или по крайней мере в лингвистике) неизбежно приводят к серьезным противоречиям с самим предметом исследования. Объем и содержание понятия «язык кино» невозможно подверг­нуть четкому и однозначному ограничению именно потому, что такое ограничение требовало бы отделить знаковый аспект кино­образа от его непосредственно изобразительного аспекта. То есть рассечь надвое то, что подобному рассечению не поддается. Дру­гое дело — анализировать знаковость и изобразительность в их ди­намическом единстве и взаимодействии, всегда проявляющемся в конкретных формах. Это реальный путь исследования, так же как реальна возможность рассматривать кинообраз в знаковом аспекте,

подразумевая неразрывное единство его с аспектом изобрази­тельным.

Но что значит — рассматривать кинообраз и вообще художест­венный образ в знаковом аспекте? Такой подход может быть по­яснен на классическом примере из общей теории искусства, отно­сящемся к тому времени, когда кинематограф делал только самые первые шаги и в качестве искусства никем еще не рассматривался. Тем более нагляден и эвристичен для нас этот пример — определе­ние художественной, деятельности, данное Л. Н. Толстым:

«Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выражен­ных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство,— в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испы­тываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» ⁵.

Итак, Толстой говорит о передаче чувств «сознательно извест­ными внешними знаками». Эта формулировка важна и методоло­гически плодотворна не только в контексте толстовского опреде­ления и понимания искусства — она сохраняет свою значимость и при иных постановках этого общего вопроса теории. И несомненно то, что смысл данной формулировки весьма актуален для наших сегодняшних исследований киноискусства, и в частности для рас­смотрения проблемы языка кино. Не претендуя на жесткие, одно­значные ограничения, мы должны хотя бы наметить исходное, пусть еще только контурное определение языка кино.

Проще всего было бы сказать так: под языком кино мы подразу­меваем совокупность или систему выразительных средств фильма, то есть его изобразительных и структурных элементов, выполняю­щих функцию смыслового выражения.

К этому нужно добавить: речь идет о системе постоянно раз­вивающейся и неизменно открытой. В ней есть моменты постоян­ные, иначе кино потеряло бы свою коммуникативность, и моменты переменные, иначе кино остановилось бы в своем развитии. И еще: смысловые функции могут, так сказать, перераспределяться раз­личным образом между разными элементами структуры кинопроиз­ведения. (Скажем, монтажный стык в большинстве повествователь­ных фильмов 60—70-х годов выполняет совсем иную смысловую функцию, чем в работах Л. В. Кулешова или в первых фильмах С. М. Эйзенштейна.)

При всем том, как нам представляется, формулировка Тол­стого — «...сознательно известными внешними знаками...» — со­храняет свой принципиальный смысл, свою содержательность, как характеристика важного момента художественного творчества и, добавим, художественной структуры. Момента, важного далеко не в последнюю очередь для кино.

ю

Реальный смысл того или иного элемента кинематографиче­ской выразительности может быть понят и осуществлен лишь в структуре фильма как целого, как конкретной образной системы. Такая постановка вопроса, вошедшая в методологическую тради­цию нашей кинонауки, составляет необходимый исходный пункт рассмотрения материала в настоящей книге.

Книга состоит из трех разделов. Первый составляют работы общетеоретического и методологического характера, посвященные рассмотрению разных аспектов самого понятия «языка кино» и принципиальных условий экранной выразительности. Подходы, предложенные авторами этих работ, дополняют друг друга. Неко­торые из высказанных положений носят дискуссионный характер, порой даже весьма спорный, что, однако, неизбежно при исследо­вании столь сложной темы. Bo-втором разделе собраны статьи, непосредственно характеризующие те или иные проблемы худо­жественной выразительности в современном советском кино. На­конец, третий раздел составляют суждения деятелей' киноискус­ства, исходящих прежде всего из своего собственного творческого опыта. Как нам думается, они дают необходимое дополнение к тео­ретическому рассмотрению проблем и образуют хотя и выбороч­ную, но достаточно представительную картину того, как и под каким углом зрения вопросы киноязыка входят в практическую деятельность, в творческое сознание мастеров современного кино.

В книге делается попытка комплексного исследования и обоб­щения данной проблематики. Естественно, что она не претендует на всестороннюю полноту в охвате предмета, так же как и на окон­чательность теоретических выводов.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ В этой связи заслуживает серьезного внимания то, что сказано о так называе­ мых «старых» и «новых» методах изучения искусства в книге' Зись А. Я. Эстетика идеология и методология. М., 1984, с. 11—24.

² Храпченко М. Б. Природа эстетического знака. — В кн. Контекст 1976. М., 1977, с. 13.

³ Там же, с. 14.

⁴ Базен А. Что такое кино'' М., 1972, с. 47. В дальнейших ссылках на эту работу дается только фамилия автора. Так же оформляются все повторные ссылки, если на одно и то же издание собраний сочинений и избранных сочинений дается фами­ лия автора и номер тома.

⁵ Толстой Л. Н. Литература и искусство. М., 1978, с. 39.

_I

Проблемы теории и методологии

И. Н. Лисаковскии Э. М. Ефимов Л. К. Козлов К. Э. Разлогов

И. Н. Лисаковскчй

КИНОЯЗЫК И ИДЕЙНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ТВОРЧЕСТВА

В любом киноведческом разговоре, каких бы сторон теории и прак­тики киноискусства он ни касался, слова «язык кино», «киноязык» встретятся почти непременно. Иногда как объект более или менее обстоятельного рассмотрения, чаще всего (обычно на рецензионно-критическом уровне) «назывательно», через запятую — в качестве привычного и вроде бы устоявшегося понятия-термина. С другой стороны, трудно представить серьезный киноведческий',разбор, в котором не было бы выходов на идейно-содержательные основы киноискусства, где речь не шла бы о глубинных принципах твор­чества, опирающихся на мировоззренческие установки автора.

Но всегда ли сопрягаются эти понятия — язык кино и идейно-смысловая сторона произведения? Всегда ли подразумевается оп­ределенная, достаточно четко обусловленная связь между ними? Однозначно отрицательный ответ вряд ли был бь» правильным. Такая связь чаще всего не только подразумевается — во многих случаях на нее прямо ссылаются, а то и говорят как о чем-то само собой разумеющемся, едва ли не как о постулате. Но слишком часто — «в принципе», в самой общей форме, за которой какие-ли­бо подлинные принципы или закономерности разглядеть довольно трудно.

В киноведческом анализе (он может вестись преимущественно со стороны языка, а может — преимущественно со стороны идей­но-содержательной» обе линии способны самым сложным образом перекрещиваться, поддерживать и объяснять друг друга. Но объ­яснение при этом может не выйти за рамки конкретного, неиз­бежно частного разбора — и, стало быть, пройти мимо основных особенностей данной связи как таковой. Связи — вряд ли это нужно специально доказывать — весьма существенной.

Меньше всего такую ситуацию хотелось бы относить за счет чьего-то «недопонимания» или «недосмотра». Коль скоро она, эта ситуация, существует, тому должны быть определенные причины. И они есть. Первая среди них — кажущаяся однозначность поня­тия язык кино. В пределах достаточно общего разговора о пробле­мах киноискусства, в рецензионно-критической практике, его упо­требление ни сомнений, ни затруднений не вызывает. Картина меняется, как только разговор смещается в плоскость более стро­гих, научных толкований.

15

Преувеличением было бы утверждать, что здесь у каждого автора свой взгляд на содержание и сущность киноязыка, но в целом под этим понятием разумеются вещи не во всем совпадающие. В од­них случаях язык кино — синоним специфической экранной образ­ности, в других — вся совокупность художественно-выразительных средств киноискусства или какая-то их часть. Для ряда исследовате­лей киноязык лишь специальные, только кинематографу присущие творческо-технические приемы. Немало авторов рассматривают язык кино как особый визуально-образный ход или систему своеоб­разных лингво-семиотических единиц, на которые разложимо экран­ное изображение... Понятно, что и близкие, едва ли не синонимич­ные в обыденном употреблении термины «язык кино» и «кино­язык» отнюдь не идентичны по содержанию при специализи­рованном подходе.

Наивно было бы искать среди этих толкований «единственно правильное» или, что еще хуже, подозревать те или иные точки зрения в научной необоснованности. Достаточно очевидно, что раз­ность пониманий зависит в целом от подходов, от уровней, на ко­торых рассматривается киноязык.

Но ясно и другое. Различные оттенки его толкования, находя­щие опору на семиотических и лингвоструктурных уровнях изу­чения, объективно не самые удобные для продуктивного сопос­тавления со структурами идейно-содержательными. Для этой цели лучше подошел бы уровень наиболее обобщенный — философ­ский. А здесь, нужно признать, исследовательская нива не очень урожайна.

Поэтому, прежде чем подойти к непосредственному выясне­нию некоторых зависимостей между идейно-эстетическими осно­вами художественного творчества и языком киноискусства, сде­лаем попытку взглянуть на последний под углом тех требований, которые приложимы к языку как категории философской.

Для этого придется прибегнуть к терминологии и толкованию понятий, несколько отличных от тех, которые обычно приняты на лингвоструктурном уровне и предназначены в основном для иссле­дования внутренних соотношений и зависимостей компонентов языка. В данном разборе, к примеру, не потребуется специаль­ного различения понятий «язык кино» и «киноязык». В принятом нами подходе достаточен обобщенный термин «язык» — выделять при этом «речь» или «письмо» не обязательно (в действительности их аналоги в экранном искусстве просматриваются достаточно четко). Под «естественным языком» будем понимать только язык словесный, вербальный, хотя к естественным традиция относит, скажем, и язык жестов. Короче, там, где значение тех или иных тер­минов может не совпадать со значениями, зафиксированными в лингвистике ', их понимание будет специально оговариваться или уточняться по контексту.

Итак, обратимся к определению языка на уровне философском

16

ii посмотрим, как это в конечном счете может сказаться на пони­мании некоторых особенностей кикоязыка, его связей с идейно-содержательными сторонами кинотворчества.

В самом общем виде язык представляется как система знаков, служащая средством человеческого общения, мышления и выраже­ния. С помощью языка осуществляется познание мира, в нем объек­тивируется самосознание личности. Язык является специфически социальным средством хранения и передачи информации. При­мерно так (с небольшими вариациями) определяется сегодня . естественный словесный язык ², но под эту же формулировку прак-ц ■) ти чески подходят едва ли не все мыслимые искусственные язы­ки ' — вплоть, скажем, до системы знаков, регулирующих уличное ,-л диижение.

j ^ Достаточно ли столь общее, столь всеохватное определение? 'О')го заведомо некорректный вопрос. Если иметь в виду, что опреде-_lf\ ляется любой из возможных языков, то, конечно, подобная дефи-пиция в целом близка необходимым требованиям. Но удовлетворит ли она, если попытаться «заузить» вопрос и представить себе некий конкретный язык, отличный от естественного словесного? До-^•пустим, язык музыки или математических формул?

( ли

Здесь-то и начинаются основные трудности. Ведь каждый из искусственных, невербальных языков достаточно резко, во многих моментах качественно отличается от естественного (сопоставьте: идси и сюжет, «просто» рассказанные или изложенные литературно 41 иоспроизведенные на балетной сцене). В целом каждый из этих пинков действительно система, бесспорно средство общения, мыш-<5 ))К'иия, передачи информации и т. д. Но ведь всегда это только кикой-то спектр, какая-то «часть» того, что можно сформулировать и нмразить обычным языком. В то же время многие средства этого ныражения, многие принципиальные элементы несловесных языков иообще отсутствуют в языке естественном и при его помощи пере­дний быть не могут.

Можно сказать, что принятые общие определения языка, ко­нечно же, необходимы, но недостаточны для выяснения специ­фики языков «частных», созданных исторически — научным и художественным гением человечества. Для них, следовательно, нужны свои понятийные уточнения, свои определения с более низ-Mi м порогом обобщения. Это очень и очень непростая задача. По i ущссчну, сегодня нет еще четкого формулировочного водораз­дела между языком естественным и искусственным (в принятом ними понимании), как нет и убедительного общепринятого тол-коиании для таких крупных «подразделений» невербальных языков, кпкими, к частности, являются языки многих видов художествен­ного творчества.

И :>том деле есть свои противоречия и не до конца осмысленные моменты. Никем из серьезных исследователей, к примеру, не ста­нин я иод сомнение, что различие между научным и художест-

17

_Т

~ г. Белгород Учидяие культуры

венным освоением кира, между логическим и художественным типами мышления проходит прежде всего по линии рациональ­ное — чувственное. Различие это, можно сказать, несколько огруб­ляя суть дела, сводимо к анализу действительности при помощи специальных интеллектуальных операций, с одной стороны, и ее эмоционально-чувственному восприятию, ее достаточно целост­ному переживанию — с другой. Обратим внимание: научно-логи­ческое мышление тесно увязывается с естественным словесным языком, с вербально-лингвистическими структурами. Что ж, тради­ция эта бесспорно оправданна, аналитическая функция мышле­ния действительно преимущественно опирается на понятийные и категориальные возможности слова. Отсюда делается определен­ный и чаще всего однозначный вывод о том, что мышление как таковое не только связано со словом, но и неотделимо от него. Другими словами, что мышления вне слова нет.

— Но как же тогда быть с искусством⁷ — вправе спросить читатель, которому близки проблемы и представления художест­венной сферы.— Разве не обладают своим, специфическим мышле­нием живописец, музыкант, хореограф, кинематографист? И мыш­ление это может явно не совпадать с вербально-логическим, не­редко оно просто недоступно переводу в обычную логическую плоскость, не поддается словесному пересказу. Мыслимо ли даже приближенно, не говоря уже об адекватности, передать словами, допустим, музыкальный образ, словесно воспроизвести логику и ход музыкального мышления композитора? Если в механизм вза­имодействия между естественным словесным языком и внесловес-ным языком искусства не «вписываются» столь очевидные вещи, может, неточен сам этот механизм?

Философ (скорее всего, специалист в области логики или гно­сеологии) в такой постановке вопроса противоречия не увидит. Вернее, увидит так называемый «метабазис эйс алло генос», логи­ческую ошибку «перехода в другой род», и без особого труда пока­жет, что эта кажущаяся неувязка в действительности имеет доста­точно веское и убедительное объяснение.

Во-первых, никакой вид творчества не ограничивается своей «абсолютной» спецификой: наряду с ней на всех этапах создания и функционирования произведения — от авторского замысла до зрительского или слушательского восприятия — в той или иной степени присутствует обычная, нормальная, выражаемая словами и понятиями логика. Второе и главное: все то, что выходит за пре­делы этой логики, что не может быть непосредственно переведено в вербально-логический ряд (скажем, «мышление» цветовыми пят­нами или музыкальными мелодиями, внутреннее видение кадра, образное представление героя), — все это мышлением в стро­гом смысле слова называть не следует. Ибо оно имеет не рацио­нально-логическую, а пространственно-временную, музыкально-звуковую, пластико-двигательную и т. п. природу, то есть отно-

18

сится к той ступени познания действительности, которая имену­ется конкретно-чувственной. Психологи, правда, и невербальные формы мыслительных операций относят к мышлению, различая в нем наглядно-образный, наглядно-действенный и другие виды, но это лишь подходы к собственно мышлению — словесно-логи­ческому, разумеется.

Так что никому, конечно, не возбранено говорить о «художест­венном мышлении», но надо давать себе отчет, что это, скорее, метафоричное, условное сочетание...

Такое или примерно такое пояснение нашего гипотетического оппонента отражает вполне определенную философско-эстетиче-скую позицию — в целом устоявшуюся, можно сказать, традици­онную, проверенную временем... Но, не правда ли, оставляет некое внутреннее неудовлетворение, почти интуитивное несогласие это чересчур категоричное размежевание художественного и словесно-понятийного, этот невысказанный впрямую, но явно подразумева­емый отказ художественному мышлению в интеллектуально-логи­ческих возможностях?.. Подобное ощущение, очевидно, возникло и у самих философов (не у всех, разумеется). Скорее, наверное, не ощущение, но сомнение — в последние годы появился ряд работ, и которых тоже весьма доказательно, с опорой на многочислен­ные данные (в том числе полученные и в русле психологических наук, эвристики) говорится об особенностях мышления худож­ника как о самостоятельной форме мыслительного процесса, как о специфическом интеллектуальном действии ⁴.

Речь идет именно о специфическом мышлении, решающую роль в котором играет собственный язык — язык музыки, язык кино и т. д. Ителлекгуальность достигается здесь отнюдь не за счет «привлечений» из арсенала абстрактно-научного мышле­ния — она проявляется «самостоятельно», в творческих действиях, направленных на создание художественного образа. Потому что художественный образ есть результат таких операций, как обобще­ние, идеализация, художественное абстрагирование, сложное ком­позиционное объединение материала на основе эмоциональных, .)стетико-аксиологических, мировоззренческих факторов. (Не оспа­ривая того факта, что никакое искусство не обходится исключи­тельно своими «внутренними» средствами и не «загерметизировано» своим собственным языком, отметим в скобках: его сопряжение с «обычной», словесно-понятийной логикой имеет свои особенно­сти и пределы. Подчас эти особенности и пределы игнорируются или понимаются превратно. Крайности в этом вопросе можно было встретить в нашей эстетике 40—50-х годов. Тогда, к примеру, прямо утверждалась тождественность словесно выраженных программ с содержанием музыкальных, живописных или хореогра­фических произведений. То есть основой всех видов художествен­ного творчества теоретически была признана словесно-понятийная, якобы «литературная» основа,— на практике она вела к подмене

19

серьезных и полнокровных художественных разработок умозри­тельным схематизмом, дидактичностью, навязчивым морализа­торством.)

Не будем, однако, углубляться дальше в эту бесспорно инте­ресную и существенную для понимания искусства проблему. Со­шлемся только на мысль, как бы подытоживающую затронутый аспект темы: «Если... становление наиболее общих представлений (скажем, в науке) может сопоставляться с процессом категори­зации понятий, то в художественном отражении движение по этому пути приводит к построению образных форм в соответствии с идеалом, т. е. к созданию духовных моделей, удовлетворяющих самым высоким уровням постижения, максимально емко и полно отражающих идейные предпочтения и духовные ценности классов и эпох»...⁵. Художественный образ, следовательно, являясь об­разом-представлением, в то же время восходит и к интеллектуаль­ным формам познания. Он способен не то 1ько воспроизводить внешние свойства явления, но и обеспечивать обобщающее, сущ­ностное постижение действительности. «Уместно отметить, что в механизмах формирования таких образов реализуется и феномен понимания — один из важнейших критериев рациональности» ⁶.

Прежде чем сделать следующий шаг к прояснению содержа­ния, заключенного в понятии «язык кино», обратим внимание на обстоятельство, чрезвычайно существенное в методологическом плане. Основополагающей для понимания взаимодействия кате­горий язык — мышление является известная мысль К. Маркса о том, что «...идеи не существуют оторванно от языка» ⁷. Именно она лежит в основе общепринятого в нашей науке вывода о нераз­рывности языка и мышления. Вывод этот опирается на то бесспор­ное обстоятельство, что Маркс имел в виду «обычный», естествен­ный язык и те идеи, которые единственно и могут быть выражены при помощи этого языка.

Конечно, к Марксовой формуле можно подходить сугубо исто­рично — сто лет назад вряд ли и могла идти речь о множествен­ности языковых, в том числе внесловесных, невербальных систем и о том уровне обобщения этих систем, при котором естественный язык, несмотря на свою универсальность и относительную само­стоятельность, может рассматриваться как некая частность — как одна из систем. Такое понимание языка, как известно, возникло значительно позже ⁸.

Но не обедняем ли мы себя, извлекая из классического положе­ния лишь единственный, сам по себе бесспорный смысл, связы­вая язык только с понятийным мышлением? Впрочем, достаточно познакомиться с другими работами основоположников марксизма, чтобы убедиться: и естественный, словесный язык они не связывали жестко только с рациональными, понятийно-логическими опера­циями. В «Немецкой идеологии», например, в разделе, где речь идет о параллельности возникновения и развития языка и сознания,

20

со всей определенностью подчеркивается: «Язык есть практиче- ^

екое... действительное сознание» ⁹. А ведь сознание не только то, что относится единственно к интеллектуально-мыслительной дея­тельности. Это отражение реальности в форме как умственных, так и чувственных образов. Причем сначала — непременно чув­ственных.

И если представить себе, что известная часть этого отражения ииляется нам в виде искусственно созданных языков; в том числе и 1ыков различных видов художественного творчества, нельзя не прийти к выводу, что формула Маркса имеет самое широкое, не ограниченное историческим временем методологическое значение. Чаложенный в ней гносеологический принцип определения языка через его отношение к мышлению оказывается необходимым и достаточным для четкой идентификации в качестве языка различ­ных знаковых систем. Это значит, что и язык каждого конкрет­ного искусства только тогда и постольку становится таковым, когда и поскольку с его помощью может осуществляться и функциони­ровать соответствующее ему художественное мышление.

Какое из интересующих нас заключений можно сделать, опи­раясь на сказанное? Прежде всего то, что все же не всякая знаковая система достойна называться языком, хотя, понятно, любой из язы­ков в современном понимании обязательно представляет собой некоторую систему ^|0. (Существующие определения, как мы уже упоминали, достаточно универсальны и ориентированы прежде нсего на естественный, словесный язык, но — еще один пара­докс! — удовлетворительным общим определением именно и толь­ко его, всем нам привычного, с детства освоенного «нормального» языка, сегодняшняя наука не располагает.)

В искусствоведческой практике «языком» подчас называют не саму систему, то есть качественно определенную целостность, предназначенную для передачи художественной информации, а чпаки, ее составляющие. Но можно ли особым языком считать, скажем, нотную грамоту? Те или иные позы классического танца — арабеск, например? Или внутрикадровый монтаж? Пожалуй, только и приблизительном, образном смысле. Если проводить аналогию с вербальным языком (или письмом), все это, скорее, отдельные «чвуки», «буквы», «слова», которые должны определенным образом соединиться, сложиться в законченные «фразы», запеть, зазву­чать — воплотиться в образ. Художник, конечно, может и должен ни деть, слышать, представлять эти ноты и позы, цветовые пятна и кадры, но художественно мыслить можно только образами. Ес­тественно, в пределах тех «слов» и «словосочетаний», при помощи которых эти образы «выстроены». Здесь все так же, как и в естест-iumihom языке: буквы, слова, грамматика, синтаксис — все это в несомненных рамках языка, но сам язык — это уже уровень мысли, идеи, понятия. И, конечно, образа — он ведь привилегия не только искусства...

21

она стоит особняком (мы и говорим: «литература и искусство», невольно их как бы противопоставляя). И не просто особняком — на первом месте. Ибо ничто так точно, так глубоко и прямо не пере­дает мысль — и, конечно же, образную мысль,— как слово. (Не будем, однако, упускать из виду, что «обычный» разговорный или «понятийный» язык и язык специфически литературный при всей их несомненной и близкой родственности — явления разные.)

Какое из искусств обладает столь же широкими, по сути, неограниченными возможностями? Что, кроме слова, способно так глубоко раскрывать суть действительных или вымышленных со­бытий, психологию и мельчайшие движения души выдуманных героев или реальных личностей?

Сегодня это уже не риторический вопрос. Сегодня возможен ответ: кино.

Еще сравнительно недавно даже самые преданные адепты кино­искусства не решались произносить это убежденно и веско — за подобным утверждением неизменно следовали пояснения, при­меры, оговорки... Не случайно, конечно: в глазах серьезных спе­циалистов противостояние слово — изображение могло решаться только в пользу слова. Иной подход воспринимался как нарушение традиции, как легкомыслие, почти безрассудная дерзость... Впро­чем, и по сей день некоторые ученые-литературоведы, встречаясь с рассуждениями о новых качественных возможностях экрана в проникновении в духовный мир личности, в передаче тончайших оттенков человеческих мыслей и чувств, лишь снисходительно улыбаются...

Тем временем небезосновательно обретенная уверенность мно­гих из тех, кто кино творит, кто его анализирует или преданно за него болеет, нередко перерастает в безапелляционное, не признаю­щее никаких оговорок утверждение-тезис:

— Киноискусству доступно все.

Не будем поддаваться крайностям. Ультимативно-киноцентри­ческая позиция ничуть не лучше непробиваемого литературо-центризма. Доказывать это, думается, излишне. Важно — не за­бывать о пользе диалектичного, по крайней мере трезво-релятив­ного подхода к делу.

Литературе действительно доступно очень многое, слово спо­собно поведать и объяснить практически все. Но оно не в состоянии реально показать это. Кино, напротив, может все показать. Точ­нее, выразить в зрительных образах. И выразить без помощи слова, принципиально без слова (оно ведь и родилось немым) — и это все равно будет кино. Но оправдывает ли это вывод, будто только «первородные» черты киноискусства, и в частности отсутствие слова (литературности в более широком понимании), истинно кине­матографичны? Будто кино — это только мизанкадр и монтаж, движение и план, освещение и ритм, трансфокация и наплыв — десятки разнообразных возможностей, которые предоставляет ка-

24

мера и монтажный стол в организации и технической фиксации пространственно-временных событий?

Похоже, что открытых сторонников столь узкого понимания киноязыка сегодня не столь уж много. Несомненная и неоспори­мая синтетичность кино — общепринятый и доказательный аргу­мент в пользу того, что любой компонент фильма, органично впи­савшийся в него «извне», будь то слово, музыка, изобразительное решение, режиссерское мастерство или актерское исполнение, су­губо кинематографичен. Не все из этих компонентов пришли в кино одновременно — оно расширяло (и расширяет) свои возможности постепенно, но все, что экран естественно в себя впитывает, именно синтезируется, то есть обретает новую, кинематографическую специфику и не может рассматриваться в отрыве от «первород­ных» свойств кинематографа ¹³. Не узко понимаемый киноязык плюс «еще что-то», но обогащенный, более выразительный и гиб­кий язык кино.

(В связи с этим можно вспомнить, что и художественное слово, не имеющее возможности показать изображаемое, с незапа­мятных времен прибегало к услугам изобразительного искусства — к иллюстрации. Но этот союз всегда был и оставался только союзом различных искусств. Даже при удивительно удачном, подчас клас­сическом сочетании и взаимодополнении текста и иллюстрации можно говорить лишь о конгениальности мышления разных худож­ников — литератора и живописца или графика. Их произведения, нидимо, допустимо рассматривать как более или менее убедитель­ную интеграцию, но никак не синтез. Текст и иллюстрация не сли­паются в единый язык.)

Не означает ли сказанное, что возможности киноязыка, охва­тывающего все присущие экрану выразительно-изобразительные приемы и средства, действительно не ограничены? Ведь коль скоро киноискусство — это синтез возможностей всех его составляю­щих, в утверждении, что ему доступно все, преувеличения, вы­ходит, нет?

Ответ не получается однозначным. С одной стороны, благодаря этому синтезу, кино в отображении реального мира в состоянии добиться большего, то есть отразить и выразить этот мир объем­нее, нагляднее и конкретнее, чем отдельно взятые литература или музыка, театр или живопись. Это его огромное преимущество. 11о — такова диалектика — благодаря этому же синтезу кино не может сделать то и так, как это делают сами по себе литература, театр, музыка... Не может хотя бы потому, что при синтезе воз­можности каждого из других видов искусств, каждого из тех ком­понентов, которые в своем единстве и порождают неповторимый феномен кино, в чем-то изменяются. Обретение иной специфики, иного качества не проходит без определенных потерь. Ведь лите­ратура, лежащая в основе сценария, не вполне обычная проза понести или романа; и музыка экрана — не совсем та музыка, ко-

25

торая звучит в филармонических залах; и каждому известно, что даже хороший артист театра не всегда на экране столь убедителен, как на сцене...

Все это, разумеется, ни в коей мере не умаляет достоинств составляющих кинематографа. Наоборот, это именно то необходи­мое своеобразие, которое максимально приближает их к требова­ниям киноискусства. Отметим попутно, что практически любой из компонентов, синтезирующихся в киноязыке, если он высокохудо­жествен, мастерски исполнен, вполне может зажить независимой, самостоятельной жизнью. Несть числа музыкальным сюитам и популярным песням, оторвавшимся от конкретных (и нередко забытых) кинообразов. Несомненно, способен занять достойное место в ряду литературных произведений талантливый киносце­нарий. «Остановленный» кадр может стать первоклассной худо­жественной фотографией, а сыгранная в кино роль — эталоном актерского исполнительского искусства в целом. Но такое отслое­ние, повторим, возможно только при незаурядном качестве того или иного элемента экранного образа. А сама возможность подоб­ного отслоения — одна из примечательных черт киносинтеза.

Но дело в конечном счете не столько в особенностях художест­венного синтеза, сколько в том свойстве языковой системы, о кото­рой мы упоминали,— ее способности к воспроизведению цельного кинообраза, несущего развернутую и законченную художественную мысль. Если в силу объективных или субъективных причин этот образ не складывается (речь сейчас, конечно, не о «количест-венно»-оценочном моменте), то любые из компонентов киноязыка остаются лишь компонентами — «буквами», «словами», отдель­ными «фразами»... Важно подчеркнуть, что любые: и «чисто» кине­матографические, без которых кино не могло обойтись изначально, и те, что их «дополнили» и подарили экрану все его сегодняшнее богатство и разнообразие.

Тот, кто склонен относить к киноязыку только приемы и сред­ства, идущие от технических возможностей камеры и монтажа, исходит из простой и, казалось бы, убедительной логики: без мно­гих сторонних «ухищрений» кино существовать может, без этих, «изначальных»,— нет. Отсюда немудреный практический вывод, претендующий, однако, на обобщение: настоящее кино исчерпы­вает себя именно этим «языком», все остальное — от лукавого. Остальное — «не кино».

Спору нет, без «изначальных» элементов, обеспечивающих экранному изображению определенную форму и смысл, кино — не кино. Но разве форму и смысл определяют только они? И мысль о том, что если без чего-то можно обойтись, то это что-то непре­менно «лишнее», не доказательство. Можно без музыки, можно без диалога, даже без актеров в принципе можно. Но значит это не больше того, что и отсутствие тех или иных элементов в «тексте» естественного или любого из искусственных языков. Просто при

26

создании, формировании любого из этих «текстов» все элементы, все средства данного языка не нужны. В ход идет лишь необходи­мое, желаемое, предпочитаемое художником, если иметь в виду искусство. При обращении к другому «тексту» (произведению) он, нполне вероятно, предпочтет совершенно другие «слова» и «фразы» своего языка. Подобная избирательность сравнима с речью в линг­вистическом анализе.

Так, казалось бы, сугубо академическая проблема структуры и объема языка кино вторгается в самую что ни на есть конкрет­ную практику, во многом определяет подход кинематографистов к решению целого ряда художественных задач.

Примечательно, что при восприятии возможностей взаимо­действия «чисто» кинематографических приемов с другими сред­ствами художественной выразительности на непосредственно твор­ческом уровне на первый план широко и властно выходит вопрос соотношения пластического изображения именно с литературной основой, с ролью слова в игровом (и не только игровом) фильме. Вопрос этот в сознании художника обычно настолько укрупня­ется, что иные возможные взаимодействия в качестве альтернатив­ных просто не воспринимаются. Никого, как правило, не волнует, скажем, вопрос присутствия или отсутствия в кинофильме му-чыки — всем понятно, что это «дело стиля», «дело авторов», как, допустим, их дело, снимать ли фильм широкоформатным или кашированным, на цветной пленке или черно-белой.

Но вот место, роль и возможности экранного слова в глазах многих — проблема принципиальная. И предпочтение большей частью, пусть «теоретически», отдается все же тем фильмам, где сюжет и образную систему в целом держит изображение, а не слово. Немало, впрочем, высказано и суждений, смысл которых сводится к тому, что в кино слово вообще в лучшем случае лишь «вспомогательный» элемент, и едва ли не высшая режиссерская доблесть — снять ленту так, чтобы прибегать к нему совсем не по­надобилось (в качестве примера «настоящего», то есть «чисто» и юбразительного современного решения обычно чаще всего фигу­рирует «Голый остров» Кането Синдо). Не удивительно, что кино-киртин с развитым диалогическим началом последовательные сторонники этой точки зрения не милуют — они не без иронии называют их «радиофильмами», намекая, что их можно слушать и прекрасно понимать вне зрительного ряда.

Недоверием к слову, к возможностям логики вербального языка как средства экранной художественной выразительности порожден и время от времени всплывающий тезис, будто настоящему кино­мастерству противопоказан литературно разработанный сценарий.

Наверное, каждый из сторонников подобных точек зрения по-споему («частично») прав. Потому что — это факт — и сегодня нполне можно снять выдающуюся ленту, в которой произнесены Ьудут, если будут, считанные слова. И верно, что чрезмерно пере-

27

груженные словом («заболтанные») или слишком «олитературен­ные» картины нередко грешат дидактичностью и плоской иллюстра­тивностью. Но ведь с не меньшей вероятностью можно сделать и сугубо «разговорный» фильм бесспорно высоких кинематографи­ческих достоинств (в этой связи кинокритики любят называть «Нюрнбергский процесс» Стенли Крамера). Правда, наконец, и в том, что тот или иной режиссер, явившись на съемочную площадку без сценария и даже без каких-либо рабочих набросков, подчас способен так сымпровизировать сцену, что она станет украшением будущего произведения. Можно, видимо, и весь фильм снять «по наитию», целиком полагаясь на пластическое видение, имея в го­лове лишь самый общий, приблизительный план... Все это слу­чается, всему этому есть живые подтверждения.

Но значит ли это, что каждый из таких фактов нужно абсолю­тизировать, возводить в ранг безусловной тенденции и настаивать на ее предпочтительности для кино в целом? Вряд ли. Все это мо­менты хоть и реальные, но частные — под общее правило они явно не подходят. Да и модно ли сегодня серьезно ратовать за кине- * матографический «пуризм», не признающий слова? Или за отказ от добротной литературной основы? Нормальная житейская логика подсказывает, что даже теоретическая возможность преобладания в наши дни «немых» фильмов — полный нонсенс (показательно, что тот же Кането Синдо, насколько помнится, к своему же опыту создания бессловесного фильма больше не возвращался: этот прием понадобился ему для данной темы, для данного сюжета). А разве нехватка литературно убедительных сценариев не перестала быть одной из самых жгучих проблем современного кинематографа?

Да, «нормальная житейская логика» против подобных обобще­ний. Но дело не только в ней, этой логике. Не нужно забывать, что в такой сфере, как художественное творчество, соблазн расши­рения собственного опыта до масштабов закономерности находит опору и в ряде объективных факторов. Заключаются они в том, что «количественный» момент в искусстве никогда не был и не может быть решающим, направленность тенденций и качествен­ный уровень развития данного искусства на том или ином историче­ском этапе могут определять явления отнюдь не массовые, и, более того, даже единичные. С другой стороны, в художественном твор­честве не существует правил и обобщений чрезмерно жестких и однозначных — абсолютных, подобных, скажем, физическим или математическим законам. В теории и истории искусств нет такого правила, которое не знало бы исключений, и нет такой обобщающей «рубрики», в противовес которой невозможно было бы найти явно «выпадающие» явления и факты художественной жизни. В силу этого субъективно-оценочный момент обладает здесь весьма ощу­тимым удельным весом и важно, чтобы лично прочувствованная, «частичная» правда не подменяла и не искажала суммарной кар­тины общих закономерностей — тех, что объективно отражают

28

преимущественное, основное, перспективное в развитии искус­ства.

Сказанное, разумеется, полностью относится и к пониманию характера, объема, функций киноязыка, к видению взаимодей­ствия изобразительного и словесного начал в киноискусстве. Здесь может быть — и непременно бывает — свое, индивидуальное ощу­щение пропорций между изображением, словом, всеми другими средствами художественной выразительности — в этом, видимо, и кро­ется своеобразие, «узнаваемость» авторского взгляда на мир.

Главное, чтобы эта избирательность, безусловно обогащающая экран индивидуально-стилистическим видением, не подменялась прокрустовым ложем «обязательных» регламентации для всего кинематографа.

Известно, например, сколь уважительно относился писатель Алексей Толстой к изобразительным возможностям кинофильма, как ценил это «великолепное оживление» слова. Современный французский прозаик признается: «Завидую кино. Одним взглядом, едва уловимым движением там можно выразить то, на что иногда уходят целые главы книги». А вот свидетельство советского кино­режиссера: «Из всего, что я сделал в кино, мне наиболее дороги сценарии, потому что там — слово. А слово всемогуще в передаче образного мира. К сожалению, в процессе последующего вопло­щения слова в пластические образы кино почти неизбежны компро­миссы и утраты» '⁴. Каждый ли жрец своего искусства способен столь активно поддержать «чужую» музу?

Да, вербальный художественный язык — язык литературы — считается наиболее всеохватным, наиболее универсальным. Это общепризнано. Соответственно и литература почитается как самый всеобъемлющий, самый могущественный вид художественного творчества. Об этом, собственно, и говорит С. Герасимов: «Служа кинематографу и любя его, я утверждаю: литература безгранична и своей мощи и сейчас. Она только внешне отодвинута на третий план телевидением и кино» ^|5.

Не будем здесь затрагивать вопрос о «лидерстве» того или иного искусства в смысле его распространенности, популярно­сти — не об этом речь. Но что касается возможностей литературы, то они обычно оцениваются несравненно выше, чем возможности любого из пластических искусств, в том числе искусств экранных, — такова давняя и стойкая традиция. Идет эта традиция из тех вре­мен, когда о развитом языке кинематографа — как и о нем самом — даже не помышляли. Как будет трансформироваться она в будущем?

Большая многозначность и емкость словесного образа (по сравнению с пластическим) обеспечивается значительно большей ибстрагированностью вербального языка. Это его фундаменталь­ное свойство. И действительно, превзойти слово в непосредствен­ной передаче мысли вряд ли возможно. Но литература — это, разумеется, не только «чистая» мысль. И при восприятии литера-

29

•турного текста его «расшифровка», понимание неизменно направ­лены в сторону максимально возможной конкретизации (от кон­кретного видения отталкивается ведь и художник слова, и наиболее успешная «расшифровка» текста, практически, правда, едва ли до­стижимая,— адекватность читательского видения авторскому).

Это означает, что литература, давая простор воображению, фантазии читающего, предоставляя ему «право выбора» в подходе к мысленной обрисовке героев, событий, обстоятельств и т. д., в конечном итоге ведет его к своему, индивидуально-«единичному» представлению и пониманию (они, разумеется, во многом зависят от личности читателя, его «тезауруса», от исторически конкретного времени обращения к произведению). Таким образом, вариатив­ность словесного образа, существующая как возможность, «преодо­левается» в индивидуальном восприятии. А последнее неизменно тяготеет к образно-зрительной конкретности. Эта особенность вос­ходит к той, более общей, закономерности, которую подчерки­вал В. И. Ленин, конспектируя гегелевские «Лекции по истории философии»: «...Вообще язык выражает в сущности лишь общее; но то, что мыслится, есть особенное, отдельное» ^|6.

Из сказанного, в частности, следует, что «прямое» пластиче­ское изображение как наиболее полное выражение этого особен­ного, отдельного, то же экранное изображение например, вполне может быть и полнее и богаче, чем словесное описание, пусть даже самое виртуозное. В обыденном (и не только в обыденном) пони­мании старая истина о том, что лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать, отнюдь не теряет своей ценности. В движении от потенциально многозначной, словом высказанной мысли к еди­нично-конкретному изображению (и наоборот) и таится, видимо, диалектика антитетичности и взаимодополняемости вербальных и пластических образов, их непременное противостояние в рамках столь же непременного единства в таком синтетическом искусстве, каким является кинематограф.

Сам по себе язык кино, точно так же как и любой другой естест­венный или искуственный язык, нейтрален по отношению к содер­жательности, в том числе художественной или идейно-тематиче­ской. Но о нем, разумеется, нельзя говорить как о нейтральном в контексте самой содержательности, которой обладает художест­венная мысль, художественный образ.

Это значит, что любой элемент киноязыка, любые его «слова», «фразы» и законы соединения, то есть практически вся гамма киновыразительных средств, только тогда вступает в реальные от­ношения с идейно-художественной стороной творчества, когда они, эти элементы и средства, складываются в осмысленное и хотя бы относительно законченное целое, в образ.

Связь киноязыка с художественными структурами предельно ясна, поскольку эта связь прямая. Именно при помощи избира­тельности, соразмерности и гармоничности в использовании язы-

30

ковых средств и формируются такие слагаемые художественного произведения, как поэтика, стиль, колорит, вся его изобразитель­ная и эмоциональная выразительность — вплоть до весьма сущест­венных для искусства интонационных нюансов и сугубо индиви­дуальной, подчас неповторимой манеры «письма» кинохудожника. Все это неизменно опирается на языковой фундамент и возник­нуть помимо него просто не может.

Сложнее выглядят отношения языка и идейной основы творче­ства. И не только в силу их большей реальной сложности — опо-средованности, многоплановости и т. д.,— но и потому, что сущест­вующие взгляды на эту проблему достаточно различны, иногда и противоречивы. Не будем отвлекаться на обстоятельную харак­теристику различных точек зрения, тем более на полемику. Обозна­чим только, как неприемлемые, крайности, когда, с одной стороны, особенности художественного языка фильма ставятся в прямую и жесткую связь с идейным содержанием, с другой — отрицается какая бы то ни была зависимость между ними.

Сегодня мало кто из специалистов сомневается в реальности связи художественного языка с идейной основой и связь эта в большинстве случаев рассматривается как достаточно пластичная и неоднозначная. Так обозначенная позиция выглядит вполне здраво, но слишком общо. Необходимо представить, каков же именно характер данной связи, а ответы здесь тоже могут быть разные. Зависят они главным образом от того, что за смысл вкла­дывается в понятия «язык произведения» и «идейная основа». Не будем возвращаться к уточнению категории киноязыка. Отно­сительно же идейной основы отметим, что одни авторы представ­ляют ее как некое интегративное качество, организующее конк­ретное содержание произведения, другие впрямую связывают с отдельными сторонами творческого подхода, чаще всего — с миро­воззренческими установками автора или, еще уже, с его идеоло­гической ориентированностью.

Но вот что важно понимать и учитывать. В случаях, когда общая идейная основа творчества выводится из философской ориенти­рованности, из мировоззренческих позиций художника (а понятия эти, несомненно, взаимообусловлены), нередко возникает соблазн: убеждения и взгляды автора впрямую, без опосредовании нало­жить на его образную систему, на художественный язык. Точнее, второе вывести из первого. Надо ли пояснять, что зависимость здесь посложнее? Между общим идейно-социальным осмыслением и оценкой действительности и художественным ее отражением обнаруживается непростой творческо-психологический механизм, важнейшим компонентом которого является творческий метод.

Не будем вдаваться в тонкости этого механизма и вспоминать существующие и, увы, все еще не подведенные под общий знамена­тель определения творческого метода. Отметим только, что ме­тод — в каждом его конкретно-историческом облике — содержа-

31

тельно емкое, многоуровневое понятие философско-эстетического плана, категория, вбирающая в себя в качестве невычленимых, особым образом преображенных элементов и эстетические, и миро­воззренческие, и даже этические установки. Установки эти, следует подчеркнуть, отличаются специфической направленностью, свя­занной с художественным осмыслением мира и человека, и пи­таются прежде всего непосредственным, живым, личностным виде­нием действительности, плодами реального опыта. Ставить знак равенства между ориентациями, включенными в систему творче­ского метода, и общими идейно-философскими и мировоззренче­скими позициями вряд ли правомерно. (Вспомним классическое: энгельсовскую оценку значения творчества О. Бальзака; ленинский анализ противоречий наследия Льва Толстого. Великими этих художников сделали не их политические симпатии, идеологиче­ские предпочтения или философские искания, но глубина худож­нического провидения, многоплановость постижения жизни, в ко­нечном итоге — приверженность общему для их творчества ме­тоду — реализму.)

Противоречие, конфликтность между общими мировоззренче­скими установками и тем идейным содержанием, которым напол­няется конкретное художественное творчество,— вещь реальная. Но о характере этого творчества можно безошибочно судить по методу — связь между ними принципиально непротиворечива. По нашему убеждению, именно творческий метод наиболее полно пред­ставляет идейно-эстетическую основу творчества (складываясь ис­торически, эта основа обретает черты реализма или романтизма, натурализма или модернизма), именно метод наилучшим образом способен оттенить и выявить подлинный характер связей со струк­турами художественно-изобразительными, которые на их изна­чальном, фундаментальном уровне и представляет (репрезенти­рует) язык произведения.

И еще: метод не просто некое «промежуточное», передаточное звено между идейной основой и языком (такая точка зрения встре­чается нередко), но как раз та идейно-эстетическая платформа, которая содержит, заключает в себе эту основу и непосредственно влияет на характер и содержание художественных структур. Связь между ними, говоря языком философии, совпадает не столько с отношением особенное — конкретное (где общее — идейная ос­нова) , сколько с отношением общего и конкретного.

Сопоставление творческий метод — художественный язык представляется поэтому не только возможным, но и наиболее целесообразным для выяснения интересующих нас закономерно­стей. Но, видимо, нужна оговорка: понятия эти относятся к разным «этажам» творческого процесса. За первым из них стоит система определенных идейно-эстетических взглядов, пониманий, предпоч­тений художника, в широком смысле — отношение к действитель­ности, авторская позиция, за другим — реальная плоть художест-

32

венного произведения, конкретные изобразительно-выразительные его свойства. Это значит, что причинная связь между ними не может быть ни линейной («горизонтальной»), ни однозначной.

Логичнее предположить, что отношения здесь отличаются опо-средованностью, «несимметричностью», вариативностью. Анализ позволяет допустить, что эти отношения принадлежат особому типу диалектической зависимости, хорошо известной исследовате­лям и всем, кто знаком с основами материалистической диалектики. Речь идет о типе связи, которая регулирует взаимоотношения таких пар соотносительных категорий, как сущность и явление, или внутреннее и внешнее. Прослеживается она и в сфере обще­ственных явлений: сходными отношениями связаны понятия ба­зиса и надстройки, производительных сил и производственных отношений и некоторые другие.

Что наиболее характерно для этого рода зависимости, в рамках которой пары элементов-категорий и объединяются и противостоят друг другу?

Первое. Направленность внутренней связи здесь несимметрич­ная, неравносторонняя. Это значит, что один из компонентов этого «противоединства» является ведущим, доминирующим — он обус­ловливает основные параметры другого компонента. Это понятно: обычно внутренним формируется внешнее, содержанием опреде­ляется форма. Аналогично и творческий метод, авторская позиция доминирующи — они в конечном счете обусловливают конкретные особенности языка произведения, в нашем случае — произведения кинематографического, его общее художественное лицо.

Второе. Связь, о которой идет речь, объединяет элементы до­статочной сложности, и следует иметь в виду, что противостоящие в рамках определенного единства понятия могут наполняться раз­личающимся содержанием — иметь варианты и на одном и на другом полюсах связи. Это значительно разнообразит конкретный облик таких двуединств, но характера взаимоотношений не меняет. Скажем, на экономическом базисе капитализма реальна и тотали­таристская диктатура, и государство правовой демократии. Но по­добные же структуры вполне мыслимы и в иных базовых систе­мах — в той, в частности, что мы традиционно относим к социали­стической. Сходным образом некоторое содержание способно об­рести разные формы, а идентичные формы — выразить разное содержание и т. п. То же — ив отношениях художественного языка фильма.

Третье. Определяя интересующую нас связь как несиммет­ричную, мы тем самым подтверждаем, что она не может быть однонаправленной. При несимметричности управление со стороны «ведущих» элементов мыслится как доминирующее, преимущест­венное, но не абсолютное. В особых случаях не исключается воз­можность и обратного воздействия. Это, в частности, значит: при всем том, что внутреннее или, скажем, базис является главен-

2 Е. С. Громов и др 33

ствующим по отношению к внешнему, к надстройке, последнее отнюдь не только «определяемое», «ведомое». Оно достаточно са­мостоятельно в своем проявлении и развитии, и не только само­стоятельно, но и активно. Формы его проявления, характер и логика движения могут оказывать обратное воздействие на тот же базис, на внутреннее, более того, приходить в противоречие с ним и быть для него разрушительными. Собственно говоря, такое противоре­чие с течением времени, с естественным ходом развития стано­вится практически неизбежным.

Если мы признаем, что такие стороны творческого процесса, как идейно-эстетическая ориентированность художника и выбор конкретных форм киноязыковой выразительности, объединяет описанный тип диалектической зависимости, нетрудно сделать вы­воды сугубо практического свойства. Остановимся на трех из них.

Во-первых, идентичные или близкие средства художествен­ной выразительности — практически одинаковое использование киноязыка — могут быть присущи различным творческим методам. Поэтому вряд ли правомерно оценивать идейно-эстетическую ос­нову фильма (или творчества того или иного автора в целом), ис­ходя только из особенностей поэтики картины, ее художествен­ного языка. Столь же ошибочно впрямую, жестко увязывать язык и метод: такие-то приемы — это непременно реализм, а вот такие — это, скажем, натурализм или модернизм.

Во-вторых, внешняя непохожесть, подчас и кажущаяся проти­воположность приемов киновыразительности в разных произведе­ниях не должны служить препятствием для поиска в них более глу­бокой общности. Потому что при всей несхожести «киноречи» могут совпадать авторские идейно-эстетические позиции, совпадать в целом взгляд на человека и мир, в котором он живет,— то есть метод может быть единым.

В-третьих, важно помнить, что, нейтральные сами по себе, те или иные приемы киновыразительности перестают быть таковыми в контексте художественной образности. Они могут соответство­вать конкретному, исторически сложившемуся творческому методу, но могут и не вписываться в его образную систему. В случае исполь­зования кинохудожником средств, не соответствующих его идейно-эстетическим установкам, эти средства экранного языка, приходя в противоречие с базовой категорией — методом, оказывают на него обратное, в большинстве случаев негативное воздействие.

Эта особенность языка еще раз со стороны теории подтвер­ждает ту бесспорную истину, что реализм в целом (независимо от своей исторической ипостаси) далеко не безбрежен в смысле возможностей использования средств художественной выразитель­ности. Как, впрочем, отнюдь не всеядны и любые другие творческие методы — их языковые «берега» обычно достаточно четко обо­значены...

Вопрос о характере связи языково-изобразительной сферы с

34

фундаментальными идейно-эстетическими основами художест-иепной деятельности существен не только как один из аспектов проблемы. Необходимость такого соотнесения имеет прямой ме­тодологический смысл. Дело в том, что язык и метод не просто противостоящие элементы в рамках определенной зависимости, это действительно противоположно-изначальные точки творчес­кого процесса как такового. На одном полюсе — язык того или иного искусства, самая первичная материальная субстанция, лежа­щая в основе всего многообразия изобразительно-выразительных средств; на другом — наиболее общее художническое понимание идейно-эстетических задач, познавательно-оценочных соотноше­ний, которые, конкретизируясь, ложатся в основу определенных идей, тем, сюжетов... Только во встречном движении от этих край­них точек, на пересечениях начавшихся здесь путей возможно рождение основной «единицы», основной и неразложимой «кле­точки» искусства — художественного образа.

Здесь, строго говоря, может идти речь о наиболее глубинных механизмах, обеспечивающих самодвижение, саморазвитие искус­ства. Ведь при противополагании, противопоставлении некоторых начал именно взаимопроникновение — «переход от одного к дру­гому», как особо подчеркивал В. И. Ленин,— «самое важ-н о е» '⁷. «Лишь поднятые на вершину противоречия, разнообразия становятся подвижными... и живыми по отношению одного к дру­гому,— приобретают ту негативность, которая является внут­ренней пульсацией самодвижения и жизненно-с т и» ¹⁸.

И еще одно. О творческом методе — своеобразной «сумме ду­ховных технологий» художественного процесса — невозможно толковать вне соотнесения с конкретными художественными реше­ниями: только в них и через них он, метод, способен проявиться, «материализоваться». В то же время сами средства художествен­ного выражения, язык искусства в целом, реальный, видимый, осязаемый, существующий в своей разноликой данности, не столь явно связан с противостоящей субстанцией,— тенденция изучать и оценивать его обособленно, в пределах своей же языково-худо-жественной сферы достаточно ощутима.

Это весьма серьезная причина, чтобы проявлять заботу о свое­образном равновесии в подходах к анализу важнейших категорий нашей эстетики и искусствознания. Сколь бы обширной и много­сторонней ни была область исследования киноязыка, сколь бы доказательно ни подчеркивали мы относительную его автономию и неоднозначность, опосредованность связи с фундаментальными идейно-эстетическими понятиями, не следует забывать, что любое экранное произведение независимо от темы и уровня художествен­ного решения, от принадлежности к тому или иному направлению, стилю или школе не может не отражать известных идейно-мировоз­зренческих принципов.

2* 35

WfflPfleW^

«He следует забывать» — отнюдь не намек на «неполноцен­ность» разведения и раздельного исследования этих разнопо­люсных понятий. Значит это лишь одно: не упускать из виду осо­знание их диалектического единства. Ибо только оно «представ­ляет собою принцип, который один вносит в содержание науки имманентную связь и необходимость» ^|9.

Э. М. Ефимов

СИНТЕТИЧНОСТЬ ЭКРАННОГО МЫШЛЕНИЯ И НЕКОТОРЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ЯЗЫКА КИНО

Исследование изобразительно-выразительных средств экранных искусств — кино и художественного телевидения — должно в пол­ной мере учитывать те объективные предпосылки создания синте­тического образа, которые коренятся в специфических свойствах аудиовизуального изображения, обусловленных техникой кино и телевидения.

При этом необходимо иметь в виду, что сами технические си­стемы, сделавшие возможным возникновение и развитие кинема­тографа и телевидения, явились своего рода функциональными аналогами «механизмов» человеческого восприятия видимой и слы­шимой реальности.

То, что киноведы называют «языком кино», «языком экрана», складывалось в длительной практике осмысления и структурной организации элементов непосредственного изображения действи­тельности — изображения визуального, а затем аудиовизуального. «Язык экрана» может представать весьма различным по своим структурным особенностям (в зависимости от эстетических и ху­дожественных принципов того или иного направления в экранном искусстве, того или иного этапа в его развитии)". Но всегда конкрет­ное формирование этого языка так или иначе исходит из предпосы­лок, заложенных в самой природе экранного изображения, в его тех-' нографических параметрах. Изображение это—длящийся во време­ни снимок, прямо запечатлевающий предметную реальность и обла­дающий качеством пространственно-временной непрерывности. И совершенствование техники экранного репродуцирования действи­тельности всегда было направлено к тому, чтобы восприятие экран­ного изображения человеком было максимально приближено к ус­ловиям и эффектам непосредственного визуального и акустиче­ского восприятия самой действительности.

Можно сказать, что предоставляемый техникой кино- или видеосъемки динамический снимок, непрерывный в своих простран­ственно-временных границах, адекватен тому отображению внеш­него мира, какое доводится до нашего сознания нашими зрением и слухом в процессе восприятия как такового.

36

Но, как известно, отражение мира в человеческой психике 1ч ть процесс многоплановый, который никогда не сводится пол­ностью на уровень «чистого» восприятия. Эта многоплановость дает о себе знать в особенности тогда, когда от непосредственного контакта наших органов чувств с внешней реальностью мы пере­ходим в сферу внутренней активности нашей психики, где дей­ствуют механизмы памяти и воображения, где данные непосред­ственного восприятия трансформируются в представлении, где, на­конец, образы внешнего мира претворяются в образах сновидений. Именно здесь, внутри нашей психики, на «перекрестках» психо­физиологии и развитого сознания, во взаимодействиях чувствен­ности и интеллекта, происходит та переработка данных непосред­ственного восприятия, то структурирование картин внешнего мира, та их организация, которая необходима для более полного и более глубокого отражения объективной реальности в субъективном мире познающего и осознающего человека.

Все это имеет прямое отношение к закономерностям образ­ного мышления в экранных искусствах, к проблемам формирова­ния языка экрана.

Давно существуют теоретические концепции и гипотезы, уста­навливающие те или иные соответствия между образностью экран­ных искусств и структурами отражения действительности в психике человека. Исследователями кино не раз подчеркивалось определен­ное сходство между «синтаксисом» киноязыка и динамикой смены тех внутренних видений, которые возникают в конкретном ходе ра­боты нашего сознания. На это неоднократно указывал С. М. Эйзен­штейн. Обобщая свои наблюдения и выводы в этом плане, он писал, что «...если... сложный комплекс сознания есть своего рода проекция вовнутрь всей сложной картины окружающего мира (и диалекти­ческого процесса его движения и становления), то основной инди­видуально-композиционный строй — костяк произведения — есть как бы процесс обратной новой проекции этого клуба вовне» ²⁰.

Нужно еще раз подчеркнуть, что сопоставление выразительного языка экрана с «языком мозга» имеет большие и многообразные обоснования, вытекающие из самой истории развития человеческой культуры ²¹. Наблюдаемое в наш век возрастающее распростране­ние так называемых отражательных приборов, таких, как фото­аппараты и радиоприемники, кинокамеры и телевизоры, вычисли­тельные и иные электронные машины, в которых моделируются те или другие принципы работы человеческого мозга и его рецеп­торов, подтверждает эту общую закономерность, которая прояв­ляется и в указанной выше аналогии между «языком мозга» и образностью экранных искусств.

«Природа,— писал К. Маркс,— не строит ни машин, ни локомо­тивов, ни железных дорог, ни электрического телеграфа, ни сель­факторов, и т. д. ...Все это — созданные человеческой рукой ор-

9?

ганы человеческого мозга, овеществленная сила знания» .

37

_шшш

Существование определенного подобия между человеческим мозгом и техническими устройствами обусловило достаточно ши­рокое использование их в нейрофизиологии для объяснения не­которых процессов высшей нервной деятельности, механизма ра­боты органов чувств и т. д. Так, например, физиологи нередко стремились объяснить принципы работы зрительных анализаторов, сравнивая их с фотографией, кинематографом, телевидением. В настоящее время многие ученые довольно успешно разрабаты­вают голографическую гипотезу работы мозга, в основе которой лежит идея целостности записи информации, поступающей из внешнего мира. Эта гипотеза дает возможность по-новому рассма­тривать некоторые важные проблемы человеческого мышления, установить и выявить существование тесной связи между зрением, слухом, внутренней моделью мира, конкретной ситуацией и речью, ее связанности со зрительными знаками й символами ²³.

Сходство между отражательными приборами и механизмами работы мозга не означает, конечно, что между ними существует абсолютное тождество. Здесь можно говорить только об определен­ном подобии некоторых общих принципов их функционирования. В то же время это сходство свидетельствует о том, что созданные человеческой рукой технические устройства, в том числе и такие средства информации, как телеграф, телефон, радио, кино, теле­видение, голография и т. д., являются своеобразными искусствен­ными «органами человеческого мозга», в которых материализованы определенные свойства центральной нервной системы, органов чувств и т. д.

Как известно, В. И. Ленин определял материю как философскую категорию «для обозначения объективной реальности, которая дана человеку в ощущениях его, которая копируется, фотографируется, отображается нашими ощущениями, существуя независимо от них» ²⁴. Привлечение здесь сравнения с фотографией обусловлено стремлением подчеркнуть объективный характер отражения реаль­ности в сознании человека, ее принципиальную познаваемость. На ленинское определение материи опирался в своих исследова­ниях психической деятельности А. Н. Леонтьев, который подчерки­вал, что верное понимание познавательных процессов возможно только на основе разработанной Лениным теории отражения, которая «рассматривает чувственные образы в сознании человека как отпечатки, снимки независимо существующей реальности» ²⁵.

Нужно отметить, что В. И. Ленин неоднократно обращался к идеям К. Маркса о том, что технические устройства являются своеобразными искусственными «органами», надстройками, кото­рые в своеобразной форме усиливают и продолжают естествен­ные органы человеческого тела. При этом он подчеркивал что технические приборы являются одним из важнейших средств про­верки и подтверждения правильности отражения действительности в сознании человека. Так, в «Философских тетрадях», в конспекте

38

•■Науки логики» Гегеля, он записывает: «Жизнь рождает мозг. К мозгу человека отражается природа. Проверяя и применяя в практике своей и в технике правильность этих отражений, человек приходит к объективной истине» ²⁶. Эти слова Ленина приобретают особую актуальность в наше время, когда наряду с фотографией получили огромное развитие кинематограф, телевидение, все больше заявляет о себе голография, которые являются не только новыми средствами фиксации реальной действительности в макси­мально приближенной к зрительному восприятию человека форме, но и новыми доказательствами правильности ленинской теории отражения, утверждающей достоверность, объективность показа­ний человеческих органов чувств.

Конечно, между человеческим восприятием и съемкой с по­мощью фотоаппарата, кинокамеры, видеоаппаратуры или гологра-фического устройства существует значительное развитие. Сущест­венной особенностью психического отражения является то, что оно носит не зеркальный характер, а по существу своему субъективно, активно, зависит во многом от индивидуальных свойств личности, ее жизненного опыта, творческих способностей и т. д. Как справед­ливо указывал А. Н. Леонтьев, положение о том, что «психологи­ческое отражение реальности есть ее субъективный образ, означает принадлежность образа реальному объекту жизни. Но понятие субъективности образа в смысле его принадлежности субъ­екту жизни включает в себя указание на его активность» ²⁷. Здесь верно подчеркивается диалектическое единство объективного и субъективного в человеческом восприятии.

В то же время тот факт, что кадры кинематографической, теле-иизионной, в особенности голографической съемки человек воспри­нимает практически так же, как при реальном наблюдении (осо­бенно сильно эта близость восприятия кадров к реальному восприя­тию действительности проявляется в научной съемке), свидетель­ствует как об объективности человеческого восприятия (ибо иден­тификация людьми кадров и непосредственно наблюдаемых в жизни явлений доказывает объективный характер зрительного вос­приятия), так и о способности экранного изображения как бы реконструировать те образы, которые возникают в сознании чело-иска при прямом восприятии (этот эффект, зафиксированный еще при первых просмотрах «Прибытия поезда» братьев Люмьер, про-ниляется еще более впечатляюще при восприятии голографиче-ских изображений, которые создают полную иллюзию реальности показываемых предметов).

Взгляды К. Маркса на созданные человеком орудия, машины, технические средства связи как на искусственные «органы челове­ческого мозга» были впоследствии плодотворно использованы в самых различных сферах научного знания, в том числе и в иссле­довании проблемы мышления и языка. Так, Л. С. Выготский, опи-риясь на марксистское учение об опосредованном характере челове-

39

ческой деятельности, рассматривал все знаковые системы, в первую очередь вербальный язык, как своеобразные «психологические орудия», оказывающие огромное воздействие на развитие как от­дельной личности, так и общества в целом.

Как известно, человеческая речь зародилась и формировалась в результате межличностного общения в процессе совместной об­щественной практики, в процессе борьбы с природой, подчинения ее своим потребностям и, значит, имела внешнепсихическое проис­хождение. Из этого следует, что новая, специфическая для чело­века языковая структура психических процессов первоначально складывалась в его внешней деятельности и только впоследствии стала структурой его внутренних процессов. Отсюда, как утверж­дал Выготский, вытекает представление о системном строении сознания, а также идея об «интериоризации», «вхождении во­внутрь», которая означает, что внутренняя речь является произ­водной от первичной внешней речи, которая в свою очередь сформи­ровалась в результате «свертывания» внешнего действия. Таким образом, внутренняя речь представляет собой трансформированное в специфичную знаковую систему интериоризированное речевое действие.

При этом Выготский подчеркивал, что существование опреде­ленного сходства между орудием труда и «психологическим ору­дием» ни в коем случае не говорит об их тождественности. Орудие труда служит целям овладения силами природы, а «психологиче­ское орудие» является средством воздействия на психику человека, на его поведение, на структуру его личности.

Таким образом, Выготский рассматривал знаковые системы как специфические «психологические орудия», через посредство которых человек оказывается в состоянии эффективно воздейство­вать как на свою психику, так и на поведение и внутренний мир других людей, на самые различные сферы человеческой деятель­ности. Как считал ученый, в качестве таких «психологических орудий и их сложных систем могут служить: язык, различные формы нумерации и счисления; мнемотехнические приспособле­ния; алгебраическая символика; произведения искусства; письмо, схемы, диаграммы, карты, чертежи, всевозможные условные знаки и т. д.» ²⁸. Поскольку кино и телевидение представляют собой свое­образные знаковые системы, со своим особым аудиовизуальным языком, то мы вправе отнести их к числу «психологических ору­дий», оказывающих в наше время все большее влияние на психику и поведение людей. Возникнув как технические аудиовизуальные средства достоверного отражения действительности, представляю­щие собой своеобразные искусственные «органы» зрительного и слухового восприятия, они заложили основы для экранного мышле­ния, став важнейшими формами человеческого творчества.

В исследованиях по нейрофизиологии мозг довольно часто срав­нивается с машиной, которая создает модели, подобные себе. Кино,

40

телевидение, в особенности голография являются такими искус-iTueиными «органами человеческого мозга», которые в состоянии иоссоздавать на экране достаточно полную модель тех «кадров», «опизодов», «фильмов», которые рождаются в человеческой памяти и ноображении. Как отмечалось многими исследователями и ма­стерами кино, язык экрана в значительной степени близок к «звуко-чрительному языку» мозга.

Так, Эйзенштейн сравнивал образы, возникающие в воображе­нии, с пробегающей перед внутренним взором «кинолентой». С. Бондарчук, указывая на важность в творческом процессе со-•|даиия фильма умения увидеть его в воображении, отмечал необ­ходимость для режиссера постоянно развивать способности к со-чданию «киноленты внутренних видений», о которой говорил К. С. Станиславский как об одном из существенных методов вжи-нания в предлагаемые обстоятельства роли. На сходство «внутрен­ней ленты» памяти и воображения с кинокадрами неоднократно указывал в своих работах по киноязыку Пазолини. В своих раз­мышлениях об особенностях кинематографического творчества И. Бергман особое внимание обращал на умение кинорежиссера проживать в воображении создаваемый им фильм. Подобное сооб­ражение высказывал и С. Юткевич. Размышляя об особенностях кинематографического творчества, он писал в книге «Кино — это правда 24 кадра в секунду»: «Фильм нельзя поставить, если его не увидишь заранее внутренним взором, и иногда довольно под­робно» ²⁹.

Следует отметить, что С. Юткевич неоднократно возвращался к мысли о решающей роли формирования замысла в творческом процессе создания фильма. Так, в статье «Машина превращений» он нновь подробно обсуждает особенности рождения художествен­ного образа как в искусстве вообще, так и в кинематографе в част­ности. При этом он приводит высказывания многих художников но этому поводу, в том числе и очень точные слова режиссера Ро-(iepa Брессона:

«Твой фильм должен быть похож на тот, который ты видишь, шкрыв глаза. Ты должен быть готов к тому, чтобы каждое мгнове­ние увидеть и услышать его целиком...

Мой фильм рождается сначала в моем воображении, умирает мл бумаге, воскресает с помощью живых персонажей и реальных |и'щей, которые я пользую,— они убиты на пленке, но, расположен­ные в определенном порядке и спроецированные на экран, вновь оживают, как цветы на воде» ³⁰.

I la близость внутренних видений человека к фильму указывал и статье «Кино — величайшее из искусств» А. В. Луначарский: «Ьольшая часть наших мыслей и переживаний проходит в форме едиа намеченных, выявленных образов. В сущности говоря, когда мы мыслим, грезим, радуемся, вспоминаем, надеемся, сомневаемся, перед нами внутри проходит своеобразная, бледная кинофильма

41

с целой массой едва намеченных образов, то воспроизводящих то, что мы когда-то видели, то комбинирующих виденное в самых причудливых формах. Кино не только может достигнуть своего богатства этой внутренней жизни, того, что происходит перед нашим внутренним оком, но и может, если захочет, добиться почти такой же беглости. Сон, воспоминания, фантазия, неожиданная находка или внезапно сверкнувшее подозрение — все это может даваться кино с такой необычайной живостью, на какую... не спо­собно никакое другое искусство...» ^3|.

Это высказывание А. В. Луначарского о близости экранного мышления и творчества к внутренней речи перекликается с утверж­дениями С. Эйзенштейна и многих других ведущих мастеров экрана о том, что внутренняя «лента воображения» представляет собой своеобразную идеальную модель будущего фильма. Именно по­этому творческое воображение, способность к созданию ярких и выразительных внутренних «фильмов» является важнейшей спе­цифической особенностью экранного мышления. Эти способности зарождаются еще в раннем детстве, и их необходимо развивать экранному художнику на протяжении всей жизни.

Одним из ярких примеров сильно развитого умения создавать внутренние «фильмы» может послужить творчество Ф. Феллини. Недаром в исследованиях его картин так много места уделяется анализу тех сцен и эпизодов, которые были рождены необыкно­венно выразительной и впечатляющей «магией» рожденных вооб­ражением художника образов.

В своих воспоминаниях Феллини неоднократно подчеркивал, что его всегда, с детских лет привлекал и неудержимо манил к себе «волшебный мир» внутренних видений человека. «Моя детская фан­тазия,— говорил он в одном из интервью,— была чрезмерно бога­той. Я закрывал глаза, и после минуты тишины вдруг абсолютно бесшумно начинался самый удивительный спектакль. Я окрестил четыре угла своей постели названиями четырех кинотеатров Римини: «Фульгор», «Опера Национале Баллилла», «Савойя» и «Султано». Сначала я шел в угол «Фульгора», и после начинался спектакль. Сколько он длился, я не знаю, во всяком случае не слишком долго, и, наконец, заканчивался так же бесшумно, как и начался, посте­пенно затухая, как пламя гаснущего костра. Я несколько минут пережидал, потом ложился головой в другой угол, и зрелище повто­рялось. В третий раз образы были более бледными, краски более тусклыми. Редко когда ночной спектакль повторялся четыре раза... Мне кажется, я помню, что видел светящиеся точки, шары, свер­кающие круги, звезды, пламя, цветные стекла» ³². Феллини сохра­нил на всю жизнь эту способность вызывать в воображении яркие зрительные образы. Он считает, что «именно кино является наибо­лее подходящим средством для того, чтобы схватывать те проявле­ния реальности, не поддающиеся чувственному восприятию, кото­рые носят характер видений, то есть наиболее близкие человеку ³³.

42

Как известно, «опережение» воображением и возможность предвидения человеком результатов своей деятельности является важнейшим свойством творческого процесса. «Паук совершает опе­рации, напоминающие операции ткача, и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей-архитекторов. Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове. В конце процесса труда получается ре­зультат, который уже в начале этого процесса имелся в представ­лении человека, т. е. идеально» ^м. Эти слова Маркса, характеризую­щие особенности любого вида человеческой созидательной деятель­ности, особенно важны для понимания природы экранного твор­чества, основанного на мышлении звукозрительными образами. Экранный художник использует в творческом процессе развитую в течение длительной эволюции человечества способность к созда­нию своеобразных «фильмов воображения», которые служат осно­вой для будущих экранных произведений, снятых на пленке.

Создание силой творческой фантазии художника первона­чального «фильма воображения» является важнейшим этапом многоступенчатого процесса «рождения» законченного экранного произведения. На этом этапе образ «отраженной художником действительности складывается в его сознании и существует в субъективной, индивидуальной, интериоризированной форме, не­доступной для непосредственного восприятия других субъектов. Пользуясь гегелевским стилем, можно сказать, что на данной ста­дии имеет место «для-художника-бытие» образа, а, следовательно, и самого произведения» ''.

При этом создаваемый в воображении художника образ нахо­дится «в его двухаспектной отражающей сущности — и как плод ретроспективного отражения внешней действительности («образ мира»), и как плод перспективного, или, по терминологии П. К. Ано­хина, «опережающего», отражения («проект» будущего произве­дения)» ^зь.

В современной марксистско-ленинской эстетике и искусство­знании создание произведения искусства и его бытие рассматри­ваются в процессе последовательного движения от формирования в сознании художника замысла к его воплощению в материализо­ванном произведении искусства и к его восприятию публикой. Поскольку замысел рождается на основании отражения и творче­ского преобразования в сознании художника объектов действитель­ности, постольку это движение приобретает следующий вид: объ­ект — замысел — произведение — восприятие.

Таким образом, сама природа объективации, создания произ­ведения искусства в материальной форме предполагает, что ей «предшествует духовная деятельность по формированию... пред­мета воплощения, духовная творческая работа, еще не выходящая за пределы сознания художника. Даже в случае синхронности

43

субъективирующей и объективирующей деятельности художника (акт импровизации) все равно объективация есть внешнее выра­жение субъективации, произведение есть объективизированный замысел, а посему логика анализа творчества требует вначале рассмотрения именно субъективирующей деятельности, логически предшествующей объективизации» ^3?.

На эту закономерность художественного творчества обращал внимание еще В. Г. Белинский: «Художественное создание должно быть вполне готово в душе художника прежде, чем он возьмется за перо» ³⁸.

Рассмотрение творческого акта как художественной деятель­ности вызывает необходимость соотнесения процесса формирова­ния художественного образа с различными стадиями: рождение замысла, воплощение замысла, восприятие произведения. Из этого следует, что «образ существует не только тогда, когда он представ­лен в структуре художественного произведения, но прежде всего тогда, когда он воплощается и когда он воспринимается. По край­ней мере, вместо одной проблемы возникает три: а) структура образа-замысла; б) структура образа-произведения; б) структур? образа-восприятия. Это связано с фактом трехуровневого сущест­вования образа» ³⁹.

Поскольку мы обсуждаем здесь особенности деятельности творческого воображения при создании экранного образа, то для нас главный интерес представляет первый уровень, то есть форми­рование художественного образа как идеальной формы замысла, своеобразного «фильма воображения», складывающегося в созна­нии художника в результате психического отражения и творче­ского преобразования реальной действительности.

О важности прогностической, опережающей способности чело­веческого воображения говорил в своем выступлении на первом Всесоюзном симпозиуме по комплексному изучению художествен­ного творчества академик П. К. Анохин. Он подчеркивал, что опе­режение всякого акта человеческой деятельности играет огром­ную роль в творческом процессе: «Скажем, задуман роман, сюжет. У художника возникает идея романа. Он предвосхищает раз­витие сюжета. Это предвосхищение — благодетельная способ­ность нашего мозга. В творческом процессе предвидение момен­тов развивающейся идеи, цели, которая поставлена,— это очень важная, я бы сказал, доля успеха всего творческого воображе­ния» ⁴⁰.

Таким образом, совершенно очевидно, что способность творче­ского воображения к «опережающему отражению», к предвосхище­нию образов и сюжета будущего произведения играют огромную роль в творческом процессе. Рассмотрение творчества как деятель­ности, в результате которой формируются названные выше три уровня существования образа, неизбежно приводит к анализу дви­жения содержания и формы произведения в виде содержания и

44

формы образа — замысла, содержания и формы образа-произведе­ния, содержания и формы образа восприятия.

Из этого следует, что содержание и форма произведения не ограничиваются рамками их существования в виде объективного продукта творческой деятельности. «До возникновения закончен­ного произведения содержание и форма его существовали на уровне замысла, как «замысливаемое» содержание и как «замысли-ваемая» форма. Причем уже на этом уровне они находились в неразрывном единстве, а работа художника над замыслом проис­ходит как одновременная работа и над содержанием, и над фор­мой» ⁴¹.

Исследования в области психологии мышления показали, что формирование зрительных образов в сознании далеко не всегда происходит в формах целостных, адекватных реальной жизни картин. Как справедливо отмечал американский психолог Р. Арн-хейм, воображение часто фиксирует лишь отдельную характер­ную деталь, которая, однако, является не фрагментом целого, а исполняет функцию целостного образа ⁴². Эта своеобразная «свер­нутость» целостного образа (точно так же как «свернутость» внут­ренней речи, когда мы обдумывали что-либо в уме, не развертывая наши идеи в законченные, построенные по всем правилам грамма­тики предложения) является не недостатком, а определенным преимуществом воображения, предоставляющим ему большую сво­боду в творческом процессе.

«Отношения между частью и целым на основе многократного повторенного опыта закрепляются в структуре воображения в виде обобщенных образов-структур (гештальт, паттерн, образец), кото­рые, в отличие от понятий (абстракции интеллектуально-логи­ческого мышления), не осознаются, а только реализуются в си­стеме чувственно-образного мышления. Четыре точки воспринима­ются нами как квадрат, наклонная слева направо — как падение, справа налево — как подъем и т. п. Способность структурирова­ния, создания порядка, паттерна генетически заложена в нас при­родой и воспитана тысячелетней практической деятельностью человека» ⁴³.

В то же время, как вц,:п подчеркивает Л. И. Новикова, тот факт, что работа воображения не всегда фиксируется сознанием, не указывает на его отсутствие. В психологии давно установлено, что за порогом сознания происходят многие умственные операции, ко­торые в результате целенаправленных усилий могут стать осознан­ными и управляемыми. В этом заключается одно из существенных отличий художественного (или научного) сознания от обыденного мышления. Именно в результате работы творческого воображе­ния, сознательно управляемого художником, возможно создание не только фрагментарных, но и целостных образов, приводящих к формированию целостного замысла произведения. Так, благодаря сильно развитой способности к созданию в воображении «кадров»

45

и «эпизодов» будущего произведения экранный художник получает возможность как бы «увидеть» на своем «внутреннем экране» замысливаемый им фильм. Крылатое выражение Р. Клера: «Мой фильм готов, осталось только снять его» — свидетельствует в пер­вую очередь именно об умении сознательно управлять своим вооб­ражением и способности доводить свой замысел до его воплоще­ния в экранном произведении.

Образы, ассоциации, необычные и яркие видения, возникаю­щие в воображении, играют огромную роль в кинематографиче­ском творчестве. Интуитивные вспышки вдохновения, «просветле­ния» порождают связи между очень отдаленными друг от друга явлениями, генерируют новые идеи, образы и открытия. Интуиция позволяет вырваться за пределы известного в сфере неведомого. «Особенно своеобразно интуиция проявляет себя в процессе сочи­нения произведения: у художника возникает предчувствие и «ви­дение» будущих образов» ⁴⁴. Интуиция близка к таким творческим способностям, как чутье, догадка, предвидение и т. п.

Интуитивное предчувствие, опережающая работа воображения нередко приводит к рождению замысла нового фильма. Так, на­пример, для И. Бергмана работа над картиной «начинается чем-то очень неопределенным — случайным замечанием, обрывком разго­вора, неясным, но приятным событием, не связанным с опреде­ленной ситуацией. Это могут быть несколько тактов музыки, луч света, пересекающий улицу. Таковы мгновенные впечатления, кото­рые исчезают так же быстро, как появляются, но оставляют ка­кое-то настроение, как приятные сны. Это душевное состояние, не само повествование, а нечто изобилующее богатыми ассоциациями и образами. Больше того, это яркая цветная нить, протянувшаяся из темного мешка подсознания. Если я начну наматывать эту нить, и сделаю это осторожно, то получится целый фильм» ⁴'.

Процессы, связанные с работой воображения, во многом близки к сновидениям,— недаром Бергман сравнивает свои фантазии с приятными снами. Как известно, сновидения у спящего человека возникают во время так называемого быстрого сна, который харак­теризуется особой картиной биоэлектрической активности мозга, заметными движениями глазных яблок, более интенсивной, чем при бодрствовании, работой некоторых групп нейронов, учащением дыхания и сердцебиения, некоторым повышением артериального давления и температуры тела. Все эти признаки свидетельствуют не о пассивном отдыхе, как это предполагалось ранее, а о весьма напряженной деятельности мозга во время быстрого сна.

Поэтому, как справедливо отмечал В. М. Вейн ⁴⁶, не стоит удив­ляться, что в результате такой активной творческой работы мозга во сне могут рождаться и стихи (как у Вольтера, Кольриджа, Дер­жавина, Пушкина), и музыкальные сочинения («Трель дьявола» у Тартини, увертюра к «Золоту Рейна» Вагнера), и «кадры» буду­щих фильмов, как об этом говорили многие режиссеры. Так,

46

С. Эйзенштейн подчеркивал в «Автобиографических заметках», что «ночное зрение», то есть «видение во сне», глубоко отличается от «дневного видения». Отмечая яркую зрелищность своих сновиде­ний, режиссер говорил, что в состоянии сна целое и часть не только «гармонично сплетены», как при бодрствовании, но выделяются одинаково явственно, как это не бывает наяву и достигается в ре­зультате монтажа крупных и общих планов в кинематографе.

Однако, как считал Эйзенштейн, «наиболее интересны проме­жуточные состояния: ни сон, ни явь.

Перескок из одного состояния в другое как бы расщепляет как ту, так и другую гармонию: фрагменты восприятия или впечатле­ний от воспринятого встряхиваются, как игральные кости, и пере­тасовываются, как колода карт» ⁴⁷.

Именно о таком своем состоянии он писал, вспоминая об одном из вечеров после обильного ужина, когда, устав за день от «фор­тификационных работ» в Холмском районе во время гражданской войны, он задремал, сидя на скамейке и наблюдая пляски деревен­ских парней и девчат. Полудремотное состояние «ни сна, ни яви» вызвало, отмечал Эйзенштейн, «странное появление перед глазами в причудливой фарандоле то гигантски одиноко существующего носа, то живущего самостоятельной жизнью картуза, то целой гирлянды пляшущих фигур, то чрезмерно преувеличенной пары усов, то одиноких крестиков вышивки на вороте чьей-то русской расшитой рубахи, то дальнего вида деревни, заглатываемой тем­нотой, то снова сверхкрупной голубой кисти шелкового шнура во­круг чьей-то талии, то серьги, запутанной в локон, то румяной щеки...

Интересно, что пяток с лишком лет спустя, когда я впервые взялся за крестьянско-колхозную тему, это живое впечатление не было мною утеряно. Ухо и шейная складка затылка кулака — раз­мером во весь экран, носище другого — размером в избу, ручища, беспомощно-сонно нависшая над жбаном кваса, кузнечик, по мас­штабу равный косилке,— беспрестанно вплетались в сарабанду пейзажей и жанровых деревенских картин фильма «Старое и но­вое» ⁴⁸. Дремотные видения, запечатленные в памяти во время на­блюдения деревенской пляски, послужили впоследствии для их творческой переработки в монтажные кадры фильма, построенные по тем закономерностям восприятия, которые характерны для сновидений или дремоты.

О «сновидческом» характере кинематографического творчества, о близости экранного повествования к видениям, возникающим во сне, говорили многие мастера киноискусства. Так, по мнению Л. Бунюэля, кино — это «лучший инструмент для выражения мира сновидений, эмоций, инстинкта. Механизм создания кинематогра­фических образов по своему действию больше, чем все остальные средства выражения, напоминает работу сознания во время сна. Фильм кажется невольной имитацией сновидения. (...) Образы,

47

как во сне, возникают и растворяются; время и пространство ста­новятся податливыми, как угодно сжимаются и растягиваются, хронологический порядок и относительные величины длительности не соответствуют больше реальности; круговорот события может совершаться в несколько минут или в течение многих веков» .

Неоднократно сравнивал фильм со сновидениями Р. Клер. В ис­следованиях особенностей восприятия кинокартины зрителями 3. Кракауэр признавал, что поток сознания, возникающий во вре­мя сна или мечтаний, «в какой-то мере схож с «потоком жизни», то есть с тем, что наиболее родственно выразительным средствам кино» ⁵⁰.

Все эти высказывания, конечно, еще не дают основания делать вывод о том, что творческий процесс создания фильма тождест­вен механизму рождения сновидений. В основе этого процесса лежит сознательная работа режиссера над реализацией своего замысла на всех этапах создания фильма. Однако это не исключает существования определенной связи между сознательным творчест­вом и подсознательной работой мозга, проявляющейся во вспыш­ках интуиции, а также в сновидениях, сходных с «потоком жизни».

Причину сильного воздействия фильмов, напоминающих поток сознания, Эйзенштейн находил в том, что сама их конструкция — «сколок с самой древней стадии сознания — чисто диффузного, не выделившего еще ведущего начала, совершенно как оно отсут­ствует еще и на той общественной стадии, сколком... (которого) оказывается его строй»^5I. В отнесении истоков киномышления и киноязыка к древнейшему периоду развития человечества Эйзен­штейн близок к одному из первых исследователей киноискусства, итальянскому критику и теоретику Р. Канудо, который считал, что кино возвращает буквам алфавита их первоначальную чув­ственную образность первобытного воображения и, «увеличивая выразительные возможности посредством изображения, позволяет прийти к общемировому языку. Новое средство выражения должно поэтому возвратить изображение жизни к источнику всех эмоций, ища самое жизнь посредством движения» ⁵².

При обсуждении вопросов о зарождении первичных форм кино­мышления на стадии «диффузно-комплексного» сознания ни в коем случае не следует делать вывода о том, что киноискусство есть возвращение к первобытным формам мышления и творчества. Ис­следования Эйзенштейна, других практиков и теоретиков кино в данном направлении можно рассматривать только как поиски самых начальных форм творческого мышления, которые с течением времени, будучи опосредованы всем развитием духовной культуры, привели к изобретению кинематографа и появлению искусства экрана.

Важные для каждого художника способности к созданию в со­знании «второй реальности» во всем ее чувственном блеске, не­сомненно, особенно необходимы в экранном творчестве, которое

48

начинается рождением «внутренней ленты воображения» и завер­шается монтажом законченного фильма на монтажном столе в звукозрительных образах, без перекодировки их в условные пла­стические изображения, печатный текст или музыкальные знаки, как это происходит в других видах искусства.

Конечно, в «ленту воображения» и в смонтированный фильм входят и слово, и музыка, и образы пластических искусств, но они там существуют не сами по себе, не изолированно, а в таком же неразрывном единстве, как в искусстве первобытного синкре­тизма или в детском синтетическом творчестве.

Огромную роль синтетическое мышление, с его ярко выра­женным эмоционально-образным видением, играет в творчестве Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина, Вертова, Шукшина, Чаплина, Феллини, Бергмана, Бунюэля и многих других ведущих мастеров киноискусства. Недаром в их фильмах нередко возникают темы детства, детских снов, воспоминаний о детских годах жизни их самих или героев их произведений.

Не вызывает сомнений, что каждому художнику необходимо творческое воображение. Но в литературе оно преобразуется в словесный код. В пластических искусствах воображаемые образы материализуются с помощью красок, глины, мрамора и т. д. в произ­ведения живописи, графики, скульптуры. Композитор кодирует образы своего воображения в формах инструментальных музыкаль­ных произведений, оперы, балета. Театральное искусство воплоща­ет мир воображения в условных образах сценического представ­ления.

И только в экранном творчестве «лента воображения» сохра­няет свою образную видимость в фильме. От этого, конечно, про­изведение экранного искусства не становится менее условным, чем произведения других искусств. Но при любой степени условности экранное произвгдение не является другой знаковой системой по отношению к «ленте воображения» художника,— оно создается на аудиовизуальном языке, максимально приближенном к образам, возникающим в человеческом сознании.

В основе современного экранного творчества лежит, как мы уже отмечали, синтез эмоционально-образного и рационально-понятийного, интеграция изобразительно-выразительных средств практически всех искусств. На формирование языка экрана ока­зали огромное влияние вся духовная культура, все формы комму­никации. Экранное творчество обогатилось достижениями как науки, так и искусства, выразительные средства экрана органично синтезируют в себе и изображение, и слово, и звук, и музыку. Этот синтез предполагает не механическую «сумму» отдельных языков, а способность создания в творческом воображении художника целостного звукозрительного образа, нерасчленимого искусственно на составные части. Синтетическое мышление, когда, например, зрительный образ рождает звуковой, а жест органично трансфор-

49

мируется в слово, интонация которого переходит в музыку и т. д., становится все более характерным для экранного художника.

Как считал С. Эйзенштейн, органический синтез звукозритель­ных элементов при создании полифонического экранного образа базируется на синэстетике, то есть «на способности сводить воедино все разнообразные ощущения, приноси­мые из разных областей разными органами чувств»⁵³. Именно благодаря синэстетике нам представляется, что цвет может быть «кричащим», запах — излишне «острым», а музыка — совершенно «бесцветной». Эти эффекты, как предпола­гал Эйзенштейн, обусловлены звуковым восприятием цвета, цвето­вым — музыки, моторным — фактуры и т. д. «Возможность и даже неизбежность этого явления происходит в результате того, что в общем развитии человеческой особи и, в частности, развитии от­дельных чувств, отдельных представлений — зрительных, слухо­вых, моторных и прочих — тоже есть период, когда этой диффе-ренцировки чувств еще нет, когда вообще вещь воспринимается лишь осязанием; а затем осязание начинает расщепляться и пере­ходить к восприятию специально световых феноменов, феноме­нов звуковых и пр. и пр.

Есть период, когда еще нет глаз, и они вырабатываются в процессе дифференциации осязания как частный случай осязания. Другая сфера осязания вырабатывается как вкусовой определи­тель. Третья — как слуховой и т. д. ...

В области искусства мы постоянно сталкиваемся с этим явле­нием. Оно имеет место и в быту» ⁵⁴.

Таким образом, синэстетическое мышление основано на своеоб­разном возврате — на качественно новом витке развития чело­века — к ранним формам восприятия, когда еще не произошло резкой дифференциации, разграничения функций отдельных орга­нов чувств. И наиболее полно, по мнению Эйзенштейна, «синэсте-тизация» отдельных областей звуковой и зрительной выразитель­ности между собой достигается в звукозрительной полифонии «все более и более слиянного» экранного «письма». В качестве примеров такой полифонии режиссер рассматривает сцены, связан­ные с оплакиванием убитого матроса Вакулинчука в «Броненосце „Потемкин"» и отравленной царицы в «Иване Грозном».

В первом фильме тема траура разворачивается на дифференци­рованных действиях отдельных людей из толпы, когда в «полифо­нии общего горя» принимают участие и поющие слепцы, и плачу­щие женщины, и рабочие, интеллигенты, и молодежь, и дети. Во втором фильме тема траура «сконцентрирована на поведении одно­го человека, но полифония терзания и горя здесь также играется «по голосам»: то стоном царя, то шепотом, то стуком креста, вместе с ним падающего к подножию подсвечника; то белым пятном его лица, наполовину попираемого тенью; то головой, запрокинутой назад и вверх, то поднимающимся из-за стенки долбленого гроба

50

лицом с обезумевшими глазами и еле слышным шепотом: «Прав ли я?» ⁵⁵.

При этом фигура царя дается то коленопреклоненной, то рас­простертой ниц, то медленно обходящей катафалк, то в припадке ярости опрокидывающей погребальные свечи с потрясающим стены собора криком: «Врешь! Не сокрушен еще московский царь!» Разные пространственные положения Ивана вокруг гроба даются без монтажных переходов, а так, как будто бы камера снимала несколько людей, находящихся в разных точках, то есть практи­чески так же, как это было показано в сцене массового оплакивания Вакулинчука в «Потемкине». В результате «единый ход нарастаю­щей эмоции» достигается в первой сцене за счет сменяющих­ся крупных планов разных людей над телом Вакулинчука, а во второй — за счет сменяющих друг друга планов одного и того же Грозного во все возрастающей «патетике положения и ра­курса».

Следует отметить, что разрабатывавшиеся С. Эйзенштейном идеи о синэстетике получили свое подтверждение и развитие во многих современных исследованиях психологов, лингвистов, эсте­тиков, искусствоведов. Особенный интерес для нас представляют исследования В. А. Звегинцева, который убедительно показал, что деятельность человеческого мышления опирается не только на информацию от отдельных органов чувств, но и на всю совокупность данных, которые поставляют ему о «внешнем мире» его сенсор­ные датчики. Так, например, зрение не ограничивается всего лишь простым визуальным отождествлением физического объекта, а опо­знает его на основе синтеза всех сведений, накопленных чело­веческим мозгом в течение прошлого опыта.

«Таким образом,— подчеркивает В. А. Звегинцев,— всякое зрительное восприятие осуществляется всегда через посредство некоторой абстрактной модели, которая естественным образом складывается не только из тех признаков, которые способно поста­вить зрение, но также и из сведений, доставляемых другими орга­нами чувств. Следовательно, модель является сенсорно-комплекс­ным образованием, и, когда мы воспринимаем предмет зрительно, соотнося его в памяти с абстрактной моделью, мы одновременно воспринимаем и все другие признаки предмета, которые включены в модель на основании других сенсорных данных. Это и делает возможным «увидеть» в предмете такие его качества и свойства, которые сами по себе недоступны зрительному восприятию. Пред­мет опознается как приятный или неприятный, как мягкий или твердый, как теплый или холодный, как съедобный или несъедоб­ный и т. д. Во многом еще загадочная для науки «разумность» глаза состоит в том, что зрение оказывается как бы способным проникать в «невидимую» суть видимых вещей. При этом человече­ское зрение позволяет иногда узнать и такие качества предметов, которые вообще недоступны непосредственному восприятию чело-

51

веческих чувств, но которые известны человеческому разуму, его интуиции или общему предрасположению» ⁵⁶.

Подобными свойствами обладает не только зрение, но и другие органы чувств. Так, услышав запомнившуюся в юности мелодию песни, мы невольно вспоминаем события из далекого прошлого, и звучащая мелодия перерастает в своеобразный «фильм памяти», запечатлевший наиболее яркие сцены прожитой жизни, связанные с песней. Способность человеческого мозга создавать сенсорно-комплексное образование и лежит в основе синэстетического мышления, исследованию которого уделял так много внимания С. Эйзенштейн.

Эти исследования внесли существенный вклад в понимание специфики экранного творчества, основанного на способности ху­дожника мыслить не только «пластически», «словесно», «му­зыкально», но и комплексно, создавая в своем воображении звуко­зрительные образы — «кадры» будущего фильма, в котором ви­зуальные картины, речь, музыка, шумы существуют как единое целое.

Как отмечал А. Я. Зись, «работы Эйзенштейна по синэстетике и по своему содержанию, и по своему значению выходят за пре­делы теории киноискусства и приобретают общеэстетический характер» ⁵⁷. Особенно большую роль принципы синэстетики начи­нают играть в современной художественной культуре, в которой постоянно усиливаются процессы интеграции и синтеза искусств.

Длительный многовековой опыт развития различных форм художественного творчества убедительно доказал, что ни одно искусство не может быть поставлено выше другого, что каждый вид творческой деятельности имеет право на существование и имеет свои достоинства при художественном отражении реальной дей­ствительности и внутреннего мира человека. То же самое можно сказать и про язык того или иного искусства, способный по-своему передавать мысли и чувства художника.

Однако равенство отдельных искусств и их языков не означает, конечно, их тождественности и равных возможностей в целостном отражении реальности. Поэтому в каждую историческую эпоху то или иное искусство и его язык могут играть большую или меньшую роль в жизни общества. В наше время в искусстве все сильнее про­являются тенденции к наиболее полному, целостному и точному отражению действительности, что стимулирует процессы интегра­ции и тесного взаимодействия между самыми различными сфе­рами творческой деятельности. Особенно интенсивно эти процессы происходят в искусстве экрана.

Как отмечал М. Н. Афасижев, кинематограф и телевидение «благодаря своим качествам (синтетичности отражения жизни во всем ее содержательном, светозвуковом и динамическом много­образии) способны удовлетворять возрастающие в условиях на­учно-технической революции потребности в наиболее экономном

52

во времени и информативном по содержанию способе организации и восприятия эстетической информации» ⁵⁸.

В наше время кино и телевидение стали мощным инструмен­том человеческого познания и творчества. Широкое применение экранной техники как в художественном, так и в документальном, научно-популярном, учебном, научном кино и телевидении, а также в производстве и в быту оказывает все возрастающее воздействие на многие сферы духовного производства. Синтетический язык экрана развивает в человеке способности к экранному восприятию и мышлению, основанному на принципах синэстетики. Благодаря повсеместному использованию экранной техники человеческое «ви­дение» становится все более комплексным, ассоциативным, диа­лектичным. Для современного человека стало вполне естествен­ным и привычным «монтировать» в своем воображении события и факты, далеко отстоящие друг от друга в пространстве и време­ни, находить внутреннюю связь между внешне не связанными друг с другом «эпизодами» реальной действительности, использовать деталь, часть вместо целого, как это нередко делается в фильмах и телевизионных передачах.

Изобразительно-выразительные средства экрана приучают человека воспринимать тот или иной предмет или явление в раз­ных ракурсах, с разных точек зрения, на различных планах. Тех­ника съемки позволяет передать как реальное течение времени, так и замедленное или ускоренное. Всевозможные специальные эффекты дают возможность расчленить движение на отдельные фазы, показывать его в любой последовательности.

Важнейшим средством экранной выразительности является пространственно-временной монтаж, который играет существен­ную роль во всех видах экранного творчества, помогая, как отме­чал Д. Вертов, невидимое сделать видимым, скрытое — явным. Умелое, творчески осмысленное монтирование экранного простран­ства и времени может стать одним из главных инструментов созда­ния информативно емких и художественно выразительных обра­зов в различных в жанровом отношении фильмах и телевизионных передачах. При пространственно-временном монтаже наиболее су­щественным в содержательном плане становится отбор фактов и событий, их значимость для понимания происходящих в мире процессов, для раскрытия их сути (включая и процессы, происхо­дящие внутри самого человека). Недаром В. Пудовкин называл монтаж логикой кинематографического анализа.

В практике экранного творчества, конечно, редко использу­ется весь арсенал выразительных средств одновременно. Но для того чтобы представить себе поистине неисчерпаемые ресурсы повышения информативной емкости языка экрана, мы могли бы предложить в качестве одного из возможных примеров умозритель­ной модели такой кадр или эпизод, в котором изображение с по­мощью пространственно-временного монтажа, смены ракурсов,

53

планов, точек съемки выявляло бы целостную картину и все необ­ходимые детали показываемых на экране процессов (с использо­ванием в случае необходимости ускоренной или замедленной съемки, а также специальных эффектов). При этом цвет не только передавал бы реальную цветовую гамму показываемого, но и нес бы самостоятельную смысловую и выразительную нагрузку, вплоть до самостоятельного использования цвета, как на этом настаивал С. Эйзенштейн, противопоставлявший цветному кино цветовое.

Эти идеи режиссера нашли довольно широкое практическое воплощение в творчестве многих современных мастеров советского и мирового экрана. Так, например, для М. Антониони цвет явля­ется в основном одним из важнейших средств выражения отноше­ния режиссера — автора фильма к показываемому на экране, «вме­шательства художника в реальность». Одним из ярких свидетельств такого «вмешательства» может послужить сцена, происходившая в Лагуне («Красная пустыня»), где цветовое решение помогало пере­дать чувства отчаяния и смерти. При этом режиссер не стремился следовать реальности, а специально окрашивал и деревья и траву в цвета, вызывавшие у зрителей необходимое настроение.

Эксперименты с использованием цвета для передачи эмоцио­нальных состояний героев были продолжены Антониони в фильме «Тайны Обервальда» (по пьесе Ж. Кокто «Двуглавый орел»). Здесь режиссер решил «поиграть» новейшей электронной телевизионной аппаратурой, которая позволяет создавать желаемую цветовую гамму снимаемых объектов за счет изменения размера диафрагмы. В результате в одной из сцен возникает образ «зеленого ветра», стремящегося передать особое настроение героини (Моника Витти). А в эпизодах с участием хитрого и коварного начальника полиции (П. Боначелли) его всегда окружает «нечто вроде фиоле­тового ореола». Таким образом, цвет становится самостоятельным средством выразительности.

Слова также могут нести информацию, отличную от изображе­ния. Скажем, помогают раскрыть внутреннюю суть происходящих событий, связывающих их с тем, что осталось за пределами экрана, и т. п. Такую же функцию способны осуществлять и музыка, шумы, неся, например, эмоциональную информацию, контрастирующую по настроению показываемому в кадре. (Вспомним хотя бы, как грустная, элегическая музыка придавала новое измерение эксцен­тричным эпизодам многих фильмов Чаплина.)

В результате одновременного использования этих и других средств выразительности, создающих в своей совокупности внут­ренне целостный экранный образ, можно в случае необходимости добиться максимальной информативной емкости экранного сооб­щения, воздействующего на различные каналы звукозрительного восприятия.

Завершая обсуждение затронутых нами проблем синтетической природы языка экрана, мы хотели бы подчеркнуть, что исполь-

54

зовавшиеся нами понятия и термины «экранное мышление», «фильм памяти», «лента воображения», «аудиовизуальный язык» и т. д. рассматривались не в ограниченных рамках художествен­ного экранного творчества, с присущими ему специфическими особенностями, а в более широком смысле, в контексте изучения кинематографа и телевидения как средств массовой коммуникации, выразительные возможности которых достаточно широко приме­няются как в художественных, так и в документальных, научно-популярных, образовательных и даже просто любительских филь­мах. (Точно так же как словесный язык используется во всех видах речевой коммуникации, художественного и научного творчества.) Такой широкий подход к языку экрана позволяет, на наш взгляд, выявить его существенные особенности как специфической формы человеческого мышления, коммуникативной и творческой деятель­ности.

Все более интенсивное внедрение кино и телевидения во многие сферы жизни, бурное развитие видеотехники, предназначенной для индивидуального пользования, превращают язык экрана в такое универсальное средство массовой и межличностной комму­никации, которое приближается по всей распространенности и общеупотребительности к естественному словесному языку. Приоб­щение сотен миллионов людей к кино и телевидению, несомненно, оказывает ощутимое воздействие на их видение, на восприятие ими мира, на особенности мышления и творчества. Аудиовизуаль­ный язык экрана синтезирует в себе все существующие формы передачи информации, включая «живую» речь, пластику, музыку, звуковые сигналы и т. д., что стимулирует развитие синтетического восприятия и мышления, отражающего реальный мир во всем его многообразии. Программируемое на будущее бурное развитие экранной техники, ее все более разностороннее использование в искусстве, научной и производственной деятельности, в педаго­гике и в быту будет способствовать формированию экранного мышления как одной из важнейших форм познания, творчества и общения.

В ходе обсуждения специфических особенностей синтетиче­ского языка экрана мы пытались показать его органическую бли­зость к образному мышлению, на основе которого формируются в сознании человека своеобразные «кадры», «фильмы памяти» и «фильмы воображения». В определенном смысле можно сказать, что экранное произведение есть «проекция вовне», материализация в световых и звуковых образах тех видений и звучаний, которые рождаются в памяти и воображении человека.

За время существования кинематографа, а затем и телевидения было сделано немало попыток выявить специфику и наиболее су­щественные свойства языка экрана и экранного творчества. В ис­следованиях теоретиков и практиков искусства экрана кинемато­граф нередко называют техническим средством «мумификации

55

времени», фиксации «жизни как она есть», «потока сознания», способом передачи «запечатленного времени», выражения «фено­мена достоверности», особой формой художественного творче­ства — «искусством времени в формах пространства» и т. д. В этих высказываниях верно подчеркиваются многие существенные свой­ства языка экрана как средства отражения реальности, однако, на наш взгляд, они недостаточно четко выявляют всю совокуп­ность особенностей синтетического экранного мышления и твор­чества.

Поэтому нам представляются наиболее плодотворными те, ис­следования специфики кинематографа и его языка, в которых дается комплексный анализ как выразительных средств экрана, так и характерных черт экранного мышления. Особое значение в этой связи приобретают идеи С. Эйзенштейна о «синэстетике», его исследования синтеза эмоционально-образного и рационально-понятийного в экранном творчестве, а также звукозрительного синтеза в языке экрана. Опираясь на эти исследования, а также на работы других ведущих мастеров и теоретиков киноискусства, представляется возможным определить экранное произведение как особую форму материализации на языке экрана тех зрительных и звуковых образов, которые создаются памятью и воображением человека. Таким образом, можно сказать, что в самом широком смысле фильм — это человеческая память и воображение, материа­лизованные и отчужденные в формах аудиовизуальных (свето­звуковых) экранных образов.

Такое определение, на наш взгляд, позволяет показать сущест­вование тесной связи между зрительным и звуковым восприятием и мышлением человека, формированием в его сознании звукозри­тельных образов и способностью кинематографической техники воссоздавать эти образы на экране в формах, воспринимаемых практически почти так же, как и в жизни. То есть кинематограф и телевидение являются такими искусственными «органами челове­ческого мозга», которые позволяют человеку материализовать в виде световых и взуковых экранных образов те «фильмы», которые возникают в его сознании в результате работы механизмов зву­козрительного восприятия, памяти и воображения. Причем эта материализация звукозрительных образов в языке экрана осу­ществляется без перекодировки на условные языки печатных слов, нотных знаков, пластических выразительных средств, как это происходит в литературе, музыке или изобразительном ис­кусстве.

Дальнейшее развитие экранной техники, в особенности голо­графии и биокибернетических устройств, будет способствовать обогащению изобразительно-выразительных средств кино и телеви­дения, что позволит еще более полно воссоздать в фильме образы реальной действительности и внутреннего мира человека во всем их богатстве и многообразии.

56

В заключение мы хотели бы сделать несколько замечаний об­щего характера. Как известно, в настоящее время исследования различных проблем науки и искусства приобретают все более комплексный характер. Особенно важным комплексный анализ становится при изучении такого сложного и многокомпонентного явления, каким является художественное творчество. Как отмечал академик П. Н. Федосеев, многосторонний, целостный подход к художественному творчеству потребовал его научного исследова­ния «в самых различных аспектах. Это уже область не только ли­тературоведения и искусствоведения, но также и психологии, и физиологии, и даже математики, не говоря уже о социологии, обо всем комплексе социальных дисциплин» .

Не вызывает сомнений, что комплексный подход к такому слож­ному синтетическому явлению, каким является искусство экрана и его аудиовизуальный язык, поможет более глубоко и всесторонне исследовать различные аспекты экранного мышления и творчества. В этой статье и сделана попытка в какой-то мере выйти за пределы традиционного киноведческого анализа и поставить ряд вопросов, связанных с синтетической природой языка экрана, которые по­буждают к обсуждению проблем взаимодействия языка и мышле­ния, механизма формирования экранных образов в формах свое­образных «кадров», «лент» или «фильмов» в сознании художника, взаимодействия между сознательным и бессознательным в твор­ческом процессе и т. д.

Исследование всех этих проблем по причине их крайней не­разработанности в киноведении неизбежно ведет к предваритель­ному, дискуссионному характеру изложения тех или иных точек зрения. Главной задачей статьи является не окончательное решение поставленных вопросов, а привлечение внимания к их актуаль­ности, приглашение специалистов самых различных профилей к их детальному и всестороннему рассмотрению, что, несомненно, будет способствовать более глубокому познанию особенностей экранного языка, мышления и творчества.

Л. К. Козлов О НЕКОТОРЫХ ВОПРОСАХ ИСТОРИИ КИНОЯЗЫКА

1. Киноязык и кинопроизведение: к проблеме понимания

Опыт изучения эстетических структур и выразительных средств киноискусства велик и многообразен. Тем более важно сегодня, в преддверии завершения первого века кинематографа, обратить исследовательское внимание на ту историческую ретроспективу, в которой складывалось осознание закономерностей киноискусства, и в частности его «языка», дабы лучше представлять себе ту пер­спективу, в которой нам еще предстоит рассматривать эти законо-

57

мерности, всегда проявляющиеся в формах конкретных, динами­ческих, меняющихся.

Изменчивость конкретных форм развития киноискусства, так же как и многообразие теоретических подходов к данному про­цессу, обусловливает особую важность задачи — установить и про­яснить наиболее существенные, имеющие долговременное значение принципы подхода, а также оценить связанные с ними возмож­ности и вытекающие из них следствия.

Так, можно было бы выделить два основных, методологически принципиальных подхода к рассмотрению проблематики вырази­тельного языка кино и к определению целей исследования этой проблематики.

В различных теоретических концепциях кино как искусства (и как эстетически-коммуникативного феномена) эти два подхода реализуются как две тенденции, выражаемые так или иначе, в той или иной степени, с большей или меньшей определенностью и по­следовательностью. Каждая из этих тенденций может быть про­иллюстрирована высказываниями достаточно различных теорети­ков- (причем, заранее следовало бы заметить, отнюдь не исключено сочетание обеих этих тенденций в некоторой единой системе по­нимания). В первом случае мы могли бы сослаться на целый ряд теоретиков, от Белы Балаша до Ю. М. Лотмана, во втором случае также были бы названы разные имена — от С. М. Эйзенштейна до Кристиана Метца. Наиболее кратко эти два подхода могли бы быть сформулированы следующим образом.

Согласно одному подходу, чтобы понимать фильм (как произ­ведение кино), надо понимать киноязык (то есть систему значащих элементов и приемов кинематографического выражения).

Согласно другому подходу, мы не потому понимаем фильм, что понимаем киноязык, но, напротив, потому и понимаем кино­язык, что понимаем фильм.

Какой из этих подходов более верен? Или, точнее: насколько верен каждый из этих подходов, в какой мере он отвечает истин­ным закономерностям создания и восприятия произведений кино­искусства?

Вернемся к первому из сформулированных тезисов. Рассуждая попросту, его логическая убедительность оказывается если не по преимуществу, то в первую очередь аналогической. Он вызывает в нашем сознании прежде всего аналогию с книгой (любой книгой, книгой вообще), для понимания которой надо прежде всего пони­мать язык, на коем она написана.

Это — аналогия общелингвистического порядка, которая с са­мого начала требует существенного уточнения. Ибо понимание русского или немецкого языка для понимания оригинальных тек­стов Пушкина или Гете есть, разумеется, необходимая предпо­сылка,— однако тут же следует различить «язык» в лингвистиче­ском смысле и «язык» в поэтическом смысле (точнее говоря, си-

58

стему значащих выразительных средств, которыми строится образ). Таково элементарное условие, из которого вытекают многие далеко не элементарные следствия.

Итак, речь должна идти о языке литературы (как о ее поэти­ке, но не как о «том языке, на коем она пишется»). О языке жи­вописи. О языке музыки. О языке архитектуры. О языке кино. Каждое из этих обозначений в свою меру буквально и в свою меру переносно. Притом что в любом случае речь идет о некотором зна­ковом аспекте, присутствующем в структуре и восприятии образа в разных видах искусства. Однако к этому знаковому аспекту (мож­но было бы уточнить — дискретно-знаковому) дело не сводится. «Понимание языка» — это, если угодно, аналитическая сторона дела, аналитический компонент в процессе коммуникации. Но есть также и другая сторона: ведь акт эстетической коммуникации есть акт синтезирующий, и возможность такого синтеза обусловлена не только наличием дискретно-знаковых элементов, функциональ­но объединяемых, но также и предпосылками «доязыковыми», «предъязыковыми», синкретическими.

Эстетическое восприятие музыки, живописи, архитектурного пространства начинается до всякого понимания «языка» этих видов и форм искусства. Оно начинается, если говорить о норме, в младен­ческом возрасте — с того, как в своей эстетической, непосредствен­но-чувственной данности воспринимаются ребенком ритм и мелос, мажор и минор, свет и тьма, теплота и холодность, яркость и туск­лость, простор и теснота, цвет и линия и т. д., рождая естествен­ную и неизбежную реакцию на «доязыковом» или, во всяком слу­чае, «предъязыковом» уровне. (Есть немало данных о том, как проявляется реакция на музыку у ребенка в пренатальный период, и это вовсе не безотносительно к проблематике развитого му­зыкального восприятия.)

Речь должна, по-видимому, идти прежде всего о синкретиче­ской отражающей реакции и, далее, о синкретическом восприя­тии, которое — сколь бы элементарны, сколь бы примитивны ни были формы возникающего субъективного отражения — образует необходимый фундамент развитого художественного (и, шире, эстетического) восприятия со всею свойственной ему внутренней расчлененностью, различенностью, дискретностью, рефлексирован-ностью, «пониманием языка».

Если мы остановимся на проблеме «понимания языка» и именно в ней будем усматривать фундаментальное условие «понимания произведения», мы окажемся обречены на односторонность в трак­товке реального процесса становления и развития эстетической коммуникации. Если мы на этом остановимся, мы почти навер­няка окажемся в жестких пределах схемы, согласно которой эле­менты предшествуют структуре, части — целому, смысловое зна­чение отдельных частей предшествует смыслу целого.

На деле же конкретность эстетической структуры художест-

59

венного произведения как целого строится и воспринимается не только на основе дискретности предшествующего ей наличия сла­гающих ее функциональных элементов, но, обязательно, на более глубокой основе первичной, основополагающей синкретности чув­ственного отражения мира, сохраняющей свой обязательный ха­рактер, свою актуальную необходимость именно и в особенности для художественного творчества, для полноценного эстетического восприятия.

Целостность не только возникает на основе расчлененного существования элементов, но и, в своей исходной, первоначаль­ной форме, предшествует этому расчлененному, дискретному су­ществованию элементов.

Носителем этой целостности, ее реальным осуществлением выступает не что иное, как образ, «субъективный образ объектив­ного мира», возникающий не только в итоге акта творчества (и вос­приятия), обретая форму завершенной структуры произведения (постоянно завершаемой так или иначе в новых и новых восприя­тиях этого произведения), но также, в своей первоначальной син­кретической форме, как исходный замысел художника (и как по­тенция восприятия, заложенная в нормально развитой человече­ской психике), изначально предшествующий процессу творчества (и «сотворчества»).

Вернемся к первому тезису: чтобы понимать фильм, надо пони­мать язык кино. И поставим один как бы наивный вопрос — на примере, тысячу раз приводившемся, принося по этому поводу необходимые извинения читателям. Надо ли считать, что те дети середины 30-х годов, которые энное множество раз смотрели «Ча­паева» в надежде, что герой этого фильма спасется от гибели, вос­принимали фильм (правильно воспринимали) на основе своего «понимания языка кино»?

И не вернее ли будет, отправляясь от этого вопроса, сделать следующий общий вывод: «понимание киноязыка» приходит к реальному кинозрителю со временем — в процессе общего разви­тия сознания и (непременно) интенсивного, многообразного, мно­гократного восприятия фильмов» ⁶⁰.

Общий смысл сюжетного действия, общий смысл представлен­ной на экране «картины жизни», несомненно, становится восприем-лемым и понимаемым раньше, нежели формирующееся сознание зрителя приходит к различению и оценке элементов «языкового» строя фильма, к размышлению о том, «как это сделано», и т. д.

Исходя из сказанного, мы, по-видимому, должны отвергнуть первый тезис, первый подход — и согласиться с вторым подходом, формулируемым так: понимание языка кино возникает на основе понимания кинопроизведений в их целом.

В самом деле, этот второй подход представляется нам более глубоким и более плодотворным, более близким к делу, к сути на­шего предмета.

60

Однако мы не хотели бы настаивать на однозначной антитезе или дилемме, безоговорочно отвергать одно и принимать на воору­жение только другое.

Понимание языка кино как условие понимания кинопроизве­дения — в такой постановке вопроса при всей ее недостаточности улавливается необходимая сторона нашего предмета, необходимая часть истинного состава проблемы. И, судя по всему, следовало бы рассматривать два указанных подхода в их взаимной дополнитель­ности, во внутренней диалектической связи, их обусловливающей.

Методологическим ориентиром в оценке и трактовке обоих подходов может служить известнейшая мысль Маркса: «Производ­ство производит... не только предмет для субъекта, но также и субъект для предмета» ⁶¹.

Это высказывание не случайно приведено в книге Белы Балаша «Кино», в начале главы «Культура зрительного восприятия»⁶². Далее теоретик говорит о двуедином процессе — о становлении образного языка кино ⁶³ и развитии понимания этого языка. Имен­но здесь даны две хорошо известные читателям микроновеллы — «Англичанин из колонии» и «Девушка из Сибири». Персонажи их, вполне реальные,— образованный, хорошо информированный чи­новник и молодая умная девушка, окончившая школу,— впервые оказались в кинотеатре, будучи уже взрослыми (по-видимому, не ранее середины 1920-х годов), и не смогли адекватно воспринять смысл и строй экранного зрелища именно потому, что не владели «языком кино», не понимали его.

Лингвистическая аналогия, которую мы вначале поставили под неизбежный вопрос, в данном случае обнаруживает свою реаль­ную — культурологическую — значимость.

Ибо, конечно, овладеть языком, постигать язык возможно раз­личным образом. Одно дело — обучение чужому языку, языку иностранному, в которое человек может быть вовлечен, дабы на­чинать с азов, в любом возрасте. Другое дело — овладение родным языком, начинающееся с младенчества и происходящее в непрерыв­ном контексте живой речевой практики. Заметим, что и изучение чужого языка может происходить по-разному: с одной стороны, у себя дома или в школе, а с другой — в постоянном живом общении с носителями этого языка. И можно сказать, что оба персонажа поучительных микроновелл Балаша оказались в ситуации, вполне аналогичной тому, как если бы человек внезапно был поставлен перед необходимостью коммуникации в условиях впервые воспри­нимаемого чужого языка, тогда как все окружающие обладали нажитым постепенно (со своих детских лет или даже с первых шагов становления данного языка, данной коммуникативной си­стемы!) опытом восприятия и понимания, опытом практической языковой коммуникации.

Балаш заключает: «Речь идет здесь о способности восприя­тия новых представлений, о высокой культуре, развившейся в ко-

61

роткий промежуток времени. Сегодня мы вообще не отдаем себе отчета в том, как нам удалось в течение немногих лет научиться понимать изобразительный язык, делать выводы из увиденного, читать изобразительные метафоры и символы. За два десятилетия у нас выработалась большая культура зрительного восприятия» ^б4.

Это заключение, относящееся к двум десятилетиям станов­ления специфической выразительности киноискусства, неоспоримо. Лингвистическая аналогия не теряет своего смысла. Но заслужи­вает особого внимания вывод, что, овладев образным языком кино, «мы вообще не отдаем себе отчета» в том, как нам это удалось.

Ибо сам процесс «обучения киноязыку» (выражаясь условно) был неразрывно и непрерывно связан с процессом становления самого этого языка. «Обучение киноязыку» шло исподволь и как бы незаметно, в круговороте повседневного опыта зрительского вос­приятия, и лишь время от времени в этом процессе обнаруживались трудности и критические точки, порождаемые явной непривычно­стью того или иного элемента условности, того или иного вырази­тельного приема, только что «изобретенного» и введенного в обиход ⁶⁵.

Этот процесс — непрерывный и постепенный объективный про­цесс развития зрительской субъективности, процесс освоения выразительного языка кино в ходе его реального становления — продолжался и в дальнейшем. Наверное, именно эта непрерывная постепенность процесса и эта его неразрывная двоякость во многом объясняют ту спонтанную «безотчетность» вырастания визуальной культуры зрителей, о которой говорит Балаш. Во многом, но не во всем.

Разумеется, для того чтобы понимать фильмы, надо было по­нимать выразительный язык кино, в этих фильмах реализуемый. Но само «понимание языка кино» едва ли могло так неуклонно утверждаться и совершенствоваться, если бы оно не находило опоры, подсказки, наводящих импульсов в понимании — в «опере­жающем» понимании — фильма как целого. В понимании, основан­ном на непосредственном восприятии изображения как такового и сюжета как такового. Непосредственность такого восприятия обес­печивалась не только самим по себе эффектом прямой узнавае­мости мира, изображаемого фотографически, и не только самой по себе привычной культурой восприятия и понимания фабульных связей, той культурой рецепции повествования, многие века кото­рой предшествовали кинематографу и его «специфике». В конеч­ном счете здесь действовала и та глубоко заложенная в человече­ской психологии синкретизирующая способность, о которой мы ранее уже говорили.

С одной стороны, способность, с другой — потребность. Именно потребность зрительского восприятия в «синкретности» отражения

62

жизни на экране определила победный исход той языковой рево­люции, что произошда в кинематографе к концу 20-х годов, создав своего рода языковой кризис, представлявшийся многим творцам и теоретикам визуального киноязыка инволютивным, едва ли не катастрофическим переворотом в культуре кино. Речь идет об утверждении звукового кинематографа. Возможности, открытые синхронной записью звука, обеспечили кинематографу как форме отражения жизни новую степень синкретичности, исходя из ко­торой мог и должен был в дальнейшем развиваться по-новому язык кино.

Вернемся к детям, смотревшим «Чапаева». Нет, разумеется, они хорошо понимали сложившийся язык кино: они его понимали не как отлично выученный дисциплинарный предмет, но как живую коммуникативную систему, как один из языков той культуры, что формировала их повседневно. И очень важно то, что это был уже выразительный язык звукового кино. Поколение зрителей, выра­ставшее тогда, в значительной мере определяло своим сознанием и своим эстетическим восприятием дальнейший ход развития кино­культуры. Именно это поколение решило вопрос об эволюции твор­чества Чапаева. Мы помним, что «Огнями большого города» этот художник доказал возможность сохранения и развития языковой системы немого кинематографа в контексте кинематографа звуко­вого — возможность, казалось бы, гарантировавшую ему верный путь на будущее. Тем не менее в «Новых временах» он простился с этой языковой системой, начал освобождаться от ее ограничений именно потому, что в контексте звукового кино и его выразитель­ного языка данная система оказалась бы обречена на замкнутость, пускай сколь угодно великолепную. Чаплин помнил о своих зри­телях, и он думал прежде всего о новом, только еще пришедшем, вырастающем поколении публики — о тех, которые пришли в кино­театры уже после «звукового переворота» и, следовательно, уже лишены непосредственной приобщенности к живой коммуникатив­ной культуре немого периода. Лингвистическая аналогия здесь вновь подтверждается, ибо выразительная система немого кинема­тографа оказалась для зрителей нового поколения неким аналогом иного, чужого языка, к тому же и архаического, который- можно помнить, а можно и изучать (как в школе), тогда как поэтика зву­кового кинематографа со всеми издержками ее первоначального развития, реально уподобилась — в общем культурном контексте 30-х годов — живому родному языку, языку повседневного обще­ния. Этот «язык» был предпочтен публикой, развитие его было именно публикой инспирировано.

Закономерности развития, которые были обозначены или наме­чены выше, различным образом подтверждались и в дальнейшем. Так или иначе, остается в силе взаимная связь и взаимная допол­нительность тех двух условий развития кино как вида искусства и как феномена культуры, которые рассматривались различными

63

теоретиками и могли быть мысленно противопоставляемы: с одной стороны, для понимания фильма необходимо понимание вырази­тельного языка кино; с другой — понимание выразительного язы­ка кино недостижимо вне понимания фильма — как произведения в его смысловом целом.