Вадим юсов

Человек XX века живет в мире, совершенно отличном от того, который существовал еще столетие назад. Этот мир преобразо­ван им, человеком, в результате бурного развития науки и техники. Научно-технический прогресс коснулся сферы духовной деятель­ности человека, родился новый вид искусства — кинематограф. Оригинальная и своеобразная черта нового искусства состоит в том, что развитие и совершенствование техники вообще и кинематогра­фической в частности самым активным образом влияют на эстетику этого искусства. Причем отчетливо, на мой взгляд, обнаружива­ется связь двух сфер деятельности человека — производствен­ной и творческой. Попробуем рассмотреть некоторые особенности в работе одного из создателей фильма — кинооператора и его отношение к кинотехнике, основным потребителем которой он является.

Принципиальным положением киноискусства, вытекающим из его возможностей, основанных на использовании применяемой тех­ники, является создание максимальной иллюзии реальности, закон достоверности кинообраза с точки зрения опыта восприятия челове­ком окружающего его мира. Этому закону подчиняются выразитель­ные средства кино, он же направляет и развитие кинотехнических средств.

Основой для работы оператора является кинодраматургия, со­вершенно особый и новый по сути вид письменного творчества. Ки­нодраматургия ставит перед оператором самые разнообразные за­дачи эстетического плана. Это историческое прошлое и современ­ная жизнь. Это страницы жизни великих творцов общечеловеческой культуры. Это создание картины мира будущего, который сегодня еще кажется фантастическим. Все эти задачи возникали передо мной в процессе работы над разными фильмами, такими, например, как «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис», «Они сража­лись за Родину», «Красные колокола», «Карл Маркс — молодые годы» и некоторые другие.

Как бы сложны и разнообразны они ни были, сущность работы кинооператора состоит в том, чтобы средствами своего искусства создать пластический эквивалент кинематографическому образу. При этом он использует композиционное построение, перспективу тональную и линейную, светотональное и колористическое решение кадра. Технические возможности позволяют ему создавать все ком­поненты художественного образа в пластическом искусстве.

Оператор использует принцип отбора. Во всем многообразии реального мира или созданной перед камерой условной и ограни­ченной среды он выбирает и достоверно фиксирует те ее стороны, которые необходимы для решения поставленной задачи. Выбирая ракурс — точку зрения камеры, технические возможности оптиче­ских систем, кинооператор способен не просто механически фик-

235

сировать реальность, но и ее деформировать, подчеркивать суще­ственные для избранной цели качества.

В фильме «Андрей Рублев», который мне пришлось снимать, есть эпизод «Шествие на Голгофу». Среди цепочки людей, идущих к месту казни, по замыслу режиссера, должны были постоянно при­сутствовать ангелы — практически неразличимые. В пластическом решении эпизода использовались возможности оптической систе­мы, способной особым образом передавать перспективу на плос­кости экрана. В кадре разные люди в темных одеждах, а за ними, а иногда и перед ними — нереальные, сливающиеся с глубинным снежным пространством, словно парящие ангелы. Существенно важную роль в реализации этого кадра сыграл и выбор места съем­ки, и использование соответствующей оптики, и подбор черно-бе­лой пленки, и ее обработка.

Кинооператор способен передать фактуру образа реального мира, вскрывая тем самым его внутреннюю сущность средствами искусства, но пользуясь при этом совершенной на данном этапе оптикой и пластическими световыми возможностями пленки.

Это и фактура металла, и лицо солдата, покрытое каплями пота, и выжженная, разрыхленная снарядами земля, и многое другое. Передача фактуры — существенная сторона создаваемого кинооб­раза. Кинообраз в работе оператора обладает еще одним важным свойством — свойством ассоциативности. Струящаяся речная трава может быть символом гармонии, и можно предложить монтажную зависимость, при которой она будет воспринята как символ при­частности к ней человека, его единства с ней. Символ привязанно­сти к своему миру.

Хочу оговориться. Приводимые Здесь и далее примеры взяты из фильмов, которые мне довелось снимать. Такое ограничение, возможно, имеет свои недостатки, но оно отражает собственный профессиональный опыт и поэтому представляется целесооб­разным.

Однако самой важной, решающей и, по сути, революционной особенностью в творчестве оператора является возможность пере­дачи движения в пластическом двухмерном искусстве.

Движение есть прямое следствие синтетической сущности кино, самая важная и неотъемлемая черта реальности. Движение — сама жизнь. И передача его в пластическом искусстве удовлетворяет основной закон кинотворчества — создание максимальной иллюзии реальности.

Первые же в истории снятые кинокадры — тому бесспорное доказательство. Мчащийся с экрана на зрителя поезд, набегающая морская волна заставляли зрителя содрогнуться и восхититься этим зрелищем, с удивительной силой отражавшим реальность.

Движение как непрерывное изменение составляет суть работы оператора.

Созданный оператором кинообраз не обладает единовремен-

236

ностью восприятия, он существует в ряде последовательных изо­бражений, воспринимается во времени. Поэтому отличительные особенности в работе оператора не только композиционное реше­ние кадра, но изменение этого решения во времени; не только соз­дание эффекта трехмерности на плоскости выбором точки съемки средствами линейной, свето- и цветотональной перспективы, мас­штабного фактора (то есть крупности плана), но прежде всего изме­нение этих факторов в заданном ритме.

Движение в работе оператора подразумевает развитие зритель­но-ассоциативного ряда, возможности монтажа, когда сочетание двух рядом стоящих кадров дает совершенно новое качество. В пе­редаче движения решающую роль играет кинотехника и техника движения вообще. Приведу лишь отдельные примеры, не претен­дующие на полноту описания.

Непрерывное движение камеры, движение в бесконечном тон­неле города будущего в «Солярисе», включающее ритмические, перспективные и световые изменения, должно было выразить и огромность, уникальность рукотворного города-мира и его угро­жающее равнодушие, способные подавлять человека. Этот образ должен был иметь не только эмоциональную среду, но и этическую окраску, неотъемлемую черту художественного образа.

Более сложный пример движения из «Андрея Рублева» — полет человека над землей. Пластическое решение этого эпизода пред­полагало изменение точки съемки камеры и ракурса — от крупных планов мечущихся в ожидании «чуда» людей до самого общего пла­на, с высоты «птичьего полета», затем динамичная панорама — изменение фона — точка зрения летящего человека, затем его круп­ный план, выражающий состояние его душевного подъема, и, на­конец, внезапное, разрушение движения — результат падения. Но и в статическом кадре движение не исчезает, оно присутствует вну-трикадрово: струйки горячего воздуха покидают умирающий «воз­душный шар», и мы видим булькающие в воде пузырьки и слышим монотонные звуки. Использование ассоциативного свойства кино­образа делает ненужным съемку других деталей, связанных с ги­белью человека.

Совершенно естественно, что съемка таких эпизодов требует чрезвычайно сложных и совершенных средств кинотехники. В дан­ном случае использовались: средства, позволяющие снимать с воды; кран средний операторский; суперкран с дистанционным и телеви­зионным контролем; кран строительный; вертолет. Вообще говоря, развитие различных средств стабилизации при съемках с движения стоит в повестке дня кинотехники в первых строках.

Здесь большую роль приобретают устройства и методы видео­контроля и дистанционного управления кинокамерой. Однако тре­бования к ним все более усложняются: они должны быть надеж­ными, портативными и достаточно простыми в эксплуатации.

Совершенствования требуют и такие, казалось бы, хорошо

237

освоенные и традиционные средства операторской техники, как рельсовые и подвесные дороги. Сегодня к ним предъявляются тре­бования мобильности, быстрой сборки и возможности использова­ния в качестве встроенных в декорацию элементов.

С помощью таких средств снималось сложное движение в кори­дорах космической станции в фильме «Солярис».

Большие изобразительные возможности кроются в использова­нии объективов с переменным фокусным расстоянием, имеющих значительный (10- или даже 20-кратный) диапазон изменений мас­штаба, в сочетании с механизмом, обеспечивающим плавность это­го изменения с регулируемой скоростью.

Совершенно новое качество дают практически не восприни­маемые глазом зрителя, медленные изменения масштаба, круп­ности плана для достижения нужного психологического эффекта.

Эта техническая возможность уже была мною использована в работе. Однако изменение масштаба от весьма общего плана до детали, плавное изменение в пределах макро- и микромира еще ждут своего полного воплощения на экране. Здесь имеются большие потенциальные возможности.

Тончайшим инструментом в руках оператора, сосредоточива­ющим в себе все усилия людей, непосредственно занятых в созда­нии фильма, является негативная пленка. Главное требование к ней — повышение чувствительности и увеличение участка пропор­циональной передачи оптических (копировальных) плотностей в зависимости от уровня освещенности объекта съемки — сохра­няется в первую очередь.

Дело здесь не в решении сравнительно узкой, общеэкспономет-рической задачи.

Главное здесь — улавливание, фиксация кинопленкой тончай­ших световых рефлексов, свойственных условиям реальной свето­вой картины действительности.

В «Солярисе» есть кадр: стоящая в саду на столе, кем-то забы­тая фарфоровая чашка. Идет проливной дождь. Пластический об­раз построен по принципу несоразмерности масштабов: крошечное по объему, прекрасное творение рук человеческих не способно вме­стить миллионной доли падающей в него с небес влаги. Прозрач­ность хрупкого фарфора, блеск строганных досок стола, зеркаль­ные капли влаги, в которых отражается окружающий мир, — все это должно было быть запечатлено пленкой с максимальной досто­верностью фактур, деталей и световых рефлексов.

Наконец, средства кинотехники дают в руки оператора уникаль­ную возможность — исследовать и деформировать временные ха­рактеристики движения. Имеются в виду ускоренные или замедлен­ные съемки реально протекающего процесса. И здесь скрыта воз­можность создания уникального пластического образа, с его эмо­циональной и этической силой воздействия.

Уже сегодня существуют различные форматы кинематографа —

238

от привычного, академического, до формата, обеспечивающего про­екцию фильма на огромные экраны современных кинотеатров. До­статочно вспомнить опыты Абеля Ганса, мечты Эйзенштейна, Дов­женко об экране переменного формата.

Роль формата будущего чрезвычайно важна. В таком фильме, как «Красные колокола», выбор широкого формата (в оконча­тельном варианте) определился необходимостью показа револю­ционного движения огромных масс. Здесь форма и содержание выступали в необходимом единстве. Иного решения быть не могло. Другое дело, что реализация такого вида кинематографа еще на­талкивается на хорошо известные творческие и технико-техноло­гические преграды.

Новые виды кинематографа: широкоформатный, стереокино, сложные системы киностереофонии — все эти технические новше­ства порождены прежде всего основным законом кинематографа — законом создания максимальной достоверности, максимальной иллюзии реальности. За ними будущее, как бы мы сегодня ни от­носились к новым аттракционам.

И кинооператор должен быть готов к их творческому освое­нию. Дело здесь за кинотехникой, за совершенствованием новых • методов и систем. Об этом, касаясь проблемы стереокино, пре­красно сказал великий советский режиссер Сергей Михайлович Эйзенштейн: «Сомневаться в том, что за стереокино — завтраш­ний день, это так же наивно, как сомневаться в том, будет ли зав­трашний день вообще... Действительно, живучи только те разно­видности искусства, сама природа которых в своих чертах отражает элементы наших наиболее глубоких устремлений».

Содержание

Е С. Громов. К понятию «язык кино» 5

I. ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И МЕТОДОЛОГИИ

И. Н. Лисаковский. Киноязык и идейно-эстетические основы творчества 15 Э. М. Ефимов. Синтетичность экранного мышления и некоторые предпосылки

языка кино 36

Л. К. Козлов. О некоторых вопросах истории киноязыка 57

К. Э. Разлогов. Роль техники в формировании и развитии «языка экрана» 77

II. ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ФИЛЬМА И СОВРЕМЕННЫЙ КИНОПРОЦЕСС

М. Е. Зак. Кино как зрелище 97

А. С. Трошин. Фильм в фильме. Идейно-эстетические функции приема 115

И. М. Шилова. О звукозрительном строе современного фильма 138 '

И. Г. Германова. Вещь в художественной системе фильма 152

М. Б Ямпольский. О глубине кадра 171

III. ИЗ ТВОРЧЕСКОГО ОПЫТА

Чингиз Айтматов 189

Сергей Герасимов 194

Анатолий Гребнев 202

Рустам Ибрагимбеков 207

Никита Михалков 214

Эльдар Рязанов 219

Эльдар Шенгелая 227

Вадим Юсов 235