Сергей герасимов

Если понимать под языком кино образную систему кинематогра­фического искусства, то она, конечно, развивается, модифициру­ется, складывается на наших глазах. Разумеется, определенный набор художественных средств, элементов, потребных для изложе­ния мысли, уже был, так сказать, «наработан» к 30-м годам. И, ве­роятно, небесполезно было бы сегодня оглянуться на этот прошлый опыт, проверить, как он действует в наше время,— заняться, ска­жем, изучением восприятия старых фильмов, которые современ­ный зритель смотрит по телевидению. Квалифицированный критик, опираясь на собственный вкус, мог бы констатировать, в чем они устарели, что сохранило свою ценность.

Плодотворное направление поиска лежит, на мой взгляд, в сфере кинематографа, который можно определить как «смысловой» — в противоположность кинематографу «иероглифическому». Ко-

194

нечно, языкотворчество — дело сложное, вопрос этот деликатный, к нему нельзя подходить «с маху». Например, сейчас я вчитываюсь в Велимира Хлебникова — вот поэт, который занимался прежде всего «апологетикой» собственно языкового строя. Но ведь это же можно найти и у С. М. Эйзенштейна. Его «монтаж аттракционов» был основан на подходе к «аттракциону» как самостоятельному элементу, как к частице языка, выполнявшей не только смысловую, но и языковую функцию. В огрубленном и искаженном виде этот принцип сегодня используется буржуазным кинематографом, это превратилось в доходное дело: на экране являются акулы-хищницы, горящие небоскребы, «живописные» убийства. «Играют» только удары по чувствам, вернее, ощущениям зрителя, сюжет утрачивает свое значение, сохраняется лишь набор «иероглифов». Правда, и здесь надо оговориться,— иероглифы бывают разными. В свое вре­мя меня буквально ошеломил своей прелестью японский иероглиф, обозначающий «шум». Чтобы передать это понятие, японцы изо­бражают... трех собравшихся вместе женщин! Это остроумно и вы­разительно.

Кинематограф уже научился, и давно, выстраивать таким путем художественный образ, оперируя конкретными, вещными элемен­тами. В этом смысле у нас немало находок. Опасность состоит в том, чтобы это не превратилось в пустое, холодное клише, когда в расчете на эффект нагромождается друг на друга целая куча «раздражителей».

Я считаю, что в разговор о языке кино обязательно должна быть введена такая категория, как вкус. Это одно из важнейших для ис­кусства понятий. И надо кричать во всеуслышание, что вкус прежде всего категория социальная. О нем невозможно размышлять вне его связи с «социальным заказом», его необходимо поверять и соот­носить с общественными потребностями. В истории человеческой цивилизации раз за разом возникало много поверхностного, произ­водило большой шум, а потом все рушилось в пропасть забвения. Когда художественный вкус выстраивается, формируется сообраз­но объективному развитию общественного процесса,— это вкус подлинный. Ошибочно стремление утверждать свою субъектив­ную позицию как единственный вкусовой критерий.

В развитии вкуса всегда есть свои лидеры, те, кто, обладая вы­соким, совершенным, «отполированным» вкусом, могут влиять в этом смысле на массы. Тут можно назвать, например, русских и французских деятелей Просвещения, а в наше время — таких поэ­тов, как Маяковский, Заболоцкий, Пастернак. Кто-то должен «тя­нуть» вперед, иначе искусство не может развиваться ни в простран­стве, ни во времени.

Но процесс этот не прост и не однозначен. Можно ли, допустим, сказать, что «новый» язык Маяковского «стер», «зачеркнул» язык Пушкина и Тютчева? Конечно, нет. Можно и спорить по поводу того, так ли уж капитально обогатили неологизмы Маяковского ныне действующую языковую сферу. Я с наслаждением читаю

7* ₁₉5

_I

«150 миллионов», мне нравится греметь строчками поэта, но ведь почти никакие из его новообразований («громадьё» и прочее) в современный поэтический лексикон не вошли, не закрепились в нем. Хлебников — поэт в высшей степени изобретательный, одна­ко ни одна из его словесных композиций не утвердилась в языке, не стала «командовать литературным рядом».

Возвращаясь к кино, следует сказать, что существуют худож­ники, которые как бы закладывали фундамент его языковой куль­туры. Это, например, А. П. Довженко. Вот кто был художником до мозга костей, пылким, умеющим увлекаться,— а это так важно для творчества! Он, так же как С. М. Эйзенштейн, обладал неповтори­мым обаянием собственного голоса, поражал масштабом личности. Он весь был словно сотворен из поэзии, все сплавилось в его филь­мах — живая природа, которую он так чувствовал, его любимая Десна, его биография — сначала как учителя, потом как худож­ника. Ему удалось в своих картинах как бы аккумулировать бездну важнейших связей человека и мироздания. Для его сценариев был характерен песенный лад словесной постройки, гиперболическое мышление — тут он словно перекликался с Гоголем,— умение не­торопливо, постепенно воссоздать на экране гигантские потрясе­ния истории. Для него язык кино вырастал из литературы.

Я вообще против спесивых рассуждений о кинематографиче­ском языке и его «специфике» в отрыве от литературы. Приходится иногда слышать утверждения,— на мой взгляд, ошибочные, рож­денные этаким неумным кинематографическим снобизмом,— что кино якобы вообще родилось только из монтажа. Например, Го­голь, по-моему, насквозь кинематографичен. При экранизации не надо пытаться переделывать его на какой-то особый кинематогра­фический лад, а следует просто внимательно вчитаться в его про­зу и ставить так, как у него написано. В «Тарасе Бульбе» связь пей­зажа и сюжета отшлифована с настоящей кинематографической точностью. А «монтажные» сцепления между эпизодами и отдель­ными главами — достаточно посмотреть, как соединены между собой въезд в Сечь, разговор отца и сына, казнь Остапа. Это можно сразу просто снимать.

Изобразительное начало в кино, на мой взгляд, менее важно, чем литературное. Так называемая «ожившая живопись» на экране выглядит банальной пошлостью, а «оживление» хорошей книги — достойное дело. Тут только необходима особенная бережность. Никогда не могу согласиться с заявлениями: «Я это поставлю по-своему!» К литературе надо относиться с благодарностью и уваже­нием, а не перекраивать ее на собственный лад, отходя от ориги­нала. Думаю, что мы просто не должны этого позволять.

Но на разных этапах развития кинематографа разные элементы его структуры могут выходить вперед и занимать лидирующее по­ложение. Сейчас, по моему мнению, такое положение занимает все-таки звук. Я никогда не мог согласиться с известной поговоркой

196

«лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать»,— это очень спор­но. Когда кино заговорило, это сперва, как известно, очень многих напугало, в первую очередь актеров, тех из них, которые не умели пользоваться словом. Однако постепенно они этому научились и стали говорить даже слишком много... Тут необходимо добиваться сбалансированного соотношения звука и изображения, слова и дей­ствия. Вот, скажем, у Толстого в романах ведь очень много разго­варивают. Однако вспомним, например, как построена сцена, когда князь Андрей приходит к старику Болконскому в его мастерскую. Отец сперва подставляет ему небритую щеку для поцелуя, потом бросает долото в футлярчик, подвешенный у станка, этот футляр­чик покачивается — и только после этого начинается его разговор с сыном. Это чисто монтажное построение.

Слово в кинематографе обладает гигантской силой. Часто бы­вает: смотришь отснятый материал, на экране сидят двое, как будто ничего особенно интересного в этом нет. Но вот на это ложится звук — и ты невольно вздрагиваешь. За внешне статичной мизан­сценой обнаруживается напряжение, борьба, даже драка, буйство мыслей.

Не меньшее значение, чем слово, имеют звуки жизни, то, что в кино называют «шумами». Вспомним такого любителя создавать «сильные ощущения», как Хичкок. В кадре еще никого нет, пустая комната, даже двери не видно, но вот раздался дверной скрип — и зритель уже побледнел, мороз подирает по коже. Впечатление не менее ошеломляющее, чем визуальный эффект.

Самое неразработанное у нас пока что — это музыка. Как часто она употребляется в чисто служебных целях, для того чтобы сгла­дить швы, как часто она бывает примитивно иллюстративна: «буль­кает» на любовной сценке и громыхает на заводском эпизоде. Здесь еще бесконечное поле деятельности.

В фильме о Льве Толстом у меня все строится на звуке. Для на­чала я сыграл все сцены, где Толстой думает, говорит про себя. На­говорил текст, играл под фильмфонограф, под запись его «внутрен­него монолога». Но это был лишь черновой вариант текста, на экра­не все получилось несколько по-иному. Неизбежно пришлось что-то сокращать, менять. Хотелось добиться, чтобы это не было «ве­щанием», как по радио, для всех,— это разговор потайный, дове­рительный, обращенный к каждому в отдельности. Именно этим и определялось его построение.

Мы еще далеко не используем колоссальные возможности зву­чащего слова, для того чтобы анализировать жизненные факты, разбираться в них, приближать к ним зрителя. Раз уж разговор пошел о Толстом — ведь его творчество потрясает именно силой и глубиной анализа, достигаемого при помощи слова. Сегодня, ко­гда наш кинематограф стремится проникать в глубины человече­ской души, в процесс мысли, ставит все чаще вопросы совести, дол­га, ищет на них ответа,— роль слова в кино будет постоянно воз-

197

растать. В. И. Ленин видел в кинематографе могучее средство про­свещения масс, об этом нам следует постоянно помнить. Сейчас борьба за духовный рост общества идет широким фронтом — об этом, в частности, свидетельствует и направление будущей реформы средней школы. В этой борьбе с неучами, с людьми потребитель­ского толка кино должно занять достойное место. И тут хорошо бы не так увлекаться кинематографом так называемого «динамичного действия», где все зачастую сводится к стрельбе и беготне, а на деле — не столько к просвещению массового зрителя, сколько про­сто к его оглуплению.

В кинотеории сейчас разрабатывается проблема «идентифика­ции камеры» — чью точку зрения она выражает — персонажа, авто­ра, зрителя,— как происходит на протяжении фильма смена этих точек зрения? Мне кажется, что здесь приоритет принадлежит ав­торскому взгляду, субъектом действия всегда остается прежде все­го автор. По-моему, настоящее чудо киноискусства состоит в том, чтобы зритель не замечал авторского присутствия, чтобы все свер­шалось на экране как бы само собой, без авторского участия, но на самом деле развитие действия постоянно диктовалось позицией автора. В этом смысле для меня высочайшим примером остается Джон Форд. Вот режиссура, в лучших его фильмах доведенная до совершенства, когда перестаешь замечать «швы», перестаешь сле­дить за тем, «как это сделано», а только за тем, как перед тобой раскрывается цетый мир — художественный мир режиссера. Рас­членить, проанализировать подобную работу чрезвычайно трудно, она как бы бросает вызов кинотеории, которой предстоит раскрыть секрет такого мас1ерства, объяснить, как это чудо происходит.

Я говорил выше о шк, что не согласен с точкой зрения на кине­матограф как на искусство, родившееся якобы только из монтажа. Но эго не значит, что роль монтажа можно недооценивать. Это основа основ, способ сцепления частей повествования. При помощи монтажа действие расчленяется, разрезается и строится вновь. От него зависит очень многое, так же как в литературном деле от по­рядка слов в фразе зависит не только ее звучание, но и смысл. Все меняется от того, стоит ли слово в начале или в конце фразы. На­пример, если сказать: «51 думал», то это просто констатация факта. А когда сказано: «Думал я», то тут возникает уже песенная инто­нация. Подобным же образом работает монтаж и в деле кинемато­графическом. Способов, средств монтажной выразительности изве­стно множество, но цель у них единая — впечатлять.

Эта же цель определяет и мой подход к выбору исполнителей. Я работаю с профессиональными актерами, как опытными, извест­ными мастерами, так и с молодежью, но постоянно занимаю в своих фильмах также и исполнителей-непрофессионалов. И дело тут даже не в чистой «типаж.ности». Актерам помогает присутствие в фильме таких исполнителей, повышается достоверность картины в целом. Например, в фильме «У озера» снимались академик Соболев, дирек-

198

тор рыбного комбината Егоров, рыбаки, работающие на этом ком­бинате. Вот и в моей картине о Льве Толстом неожиданно появился такой человек. Там есть эпизод, когда к Толстому приходит безы­мянный профессиональный революционер и говорит, как подей­ствовала на него статья Толстого «Не могу молчать», как он ощутил, что после нее Толстому надо как-то радикально менять свою жизнь. Толстой его скептически спрашивает: «Бомбу бросить?» — а тот отвечает — нет, но занять ь жизни свое место. Этого собеседника Толстого играет секретарь партийной организации одного из ураль­ских совхозов. Познакомились мы заочно: он мне написал, вложил в письмо свою фотографию Меня сразу поразили его глаза. И, как оказалось, не меня одного — на экране eri сразу все замечают. Во­обще у (астие непрофессионалов придает n i rre определенную сти­листическую окраску.

Проблема стиля — чрезвычайно сложь .у*, когда-то у нас в оби ходе были такие жаргонные словечки — «стильный», «стиляга*. Те, кто пустил их в ход, по простоте своей приоавнивалк это поня­тие к признакам чисто внешним — ширине орюк высоте каЬлуког, Но стиль — категория широкая всеобъемлющая Этимологически слово «стиль», как известно, восходит к слову «стило» — той па­лочке, которой писали далекие наыи предки,— оттого мы и сегодня говорим «У него хорошее перо», име? в вид> отточенность стщк В это понятие входят значения. , а-члось оы ьростые — красоте соразмерность, близость к г/«п"с, умение е- i -чувствовать к про­анализировать — словом, постижение мира а не элрасывакие, пренебрежение им или. того х>>-е, оплевывание его. Художник, обладающий собственным стилем, — это тот, кто имее^ сооствен-ное представление о красоте, иногда в чем-то парадоксальное, даже озорное иногдг заявляющее о >.еое как полное торжестч ^армо-[ии и /м*чощир ">то - ередать на экране. Это также \^гмение столкнут-межр* " t>™ яв"< ,ия н^оджкк гаые. умение ^азаира1*> оаздират^ привы ты «слежавь иеся» лредставления о мире. Скажем, чте может оыть привь'чн ° ^Гаких понятий, как « емья* «Ki *,тектив»,— кажется будто все понимают пг д, этими словами и дно v 10 >ке. Одна­ко это вовсе не так — прь художесвен».ом анализе этку понятий, когда они становятся предметом иску^^.^ hi, 'педстаю^ в не вом качестве Э^г - связано со стремлень л- п»дчинного искусстве поднимать интеллектуальный уровень евоэге зрителе — задача сложнейша) н"> как нельзя более необходимая и актуальная се­годня. Таким оора зом, мой символ вель' к. -ctolt в том. что проблема стиля неразрывно связана с задачею понимания, постижения искус­ством своего предмета, а не просто с констатацией фактов. Всякий стиль рождается прежде всего из взыскательности, ответственно­сти по отношению к тому направлению в искусстве, которому ты служишь. Когда речь идет о так называемом «прозаическом», «реа­листическом» кино — в противовес «иероглифическому»,— то здесь существует опасность этакого ложнореалистического стиля. Я по-

199

нимаю под этим случаи, когда экран начинает постепенно скаты­ваться к изобразительности только как к системе поверхностных обозначений. Смотришь иной фильм — как будто бы все правильно: роли мужчин играют мужчины, женщин — женщины, детей — дети. А на деле получается величайшая профанация искусства, его омертвление.

Кино обладает колоссальной силой обобщения, но нельзя забы­вать, что фундамент художественного образа — конкретная, живая вещность, только она делает его объемным, трехмерным. Вот мик­роскопический пример. В нашем фильме о Льве Толстом есть эпизод в зале яснополянского дома. Этот зал служил столовой, но здесь же стояли два рояля, туг слушали музыку. Мы снимали семью Толстых во время завтрака, но кипящий самовар, который при­несли на съемку, к началу работы успел остыть. Я отказался сни­мать без пара, идущего из самовара, и это не режиссерская при­хоть, хотя, может быть, кто-то так и воспринял э го требование. Это те крошечные, живые, фактурные детали, без опоры на которые кинематограф становится плоским, неживым.

Еще один вопрос кинематографической теории — проблема жанров. Тут существует до сих пор страшная путаница понятий. Почему, например, именуются мелодрамами те унылые, скучней­шие бытовые истории, которые бесконечно показываются по теле­видению и называются монотонно и одинаково: «На нашей улице», «В нашем доме», «На нашей лестничной площадке» и так далее? Они вообще не относятся ни к какому жанру, это какие-то беспо­лые произведения, в них отсутствует реальный конфликт, сюжеты «жидко замешены», вместо людей перед нами бесплотные тени.

Может быть, я выскажу спорное суждение, но мне разработка теории жанров сегодня не кажется плодотворной. Слишком актив­но и быстро они модифицируются. Сперва на традиционные жан­ры очень сильно повлиял приход звука. Например, казалось бы, разрушился такой жанр, как эксцентрическая комедия, «комиче­ская». Трудно было себе представить, что будет дальше делать, ска­жем, Чаплин. Но он продолжал работать, и появились такие филь­мы, как «Огни рампы», «Король в Нью-Йорке», уже очень сильно отошедшие от прежних жанровых установлений. Как можно опре­делить, что такое по жанру фильмы Феллини? Важно постигать не канонические требования жанров, а масштабы личности худож­ника, ее особенности. Иначе есть опасность видеть за фильмом не истинную его суть, а только жанровую наклейку: заявлена картина как комедия,— значит, полагается смеяться, и не более того. Что же является здесь критерием, ориентиром? Снова не побоюсь по­вторить уже сказанное выше: главное,— не оглядываясь на жан­ровые ограничения, не сковывая себя ими, проникать в суть явле­ний, стремиться «дойти до самой сути», как писал Б. Пастернак. Если пастернаковская «тетива натянутого лука» действительно на­тягивается между экраном и зрителем, если удается пробраться

200

к зрителю, «докопаться» до него,— а это не так легко, потому что зрительный зал неоднороден по качеству,— если тобою движет чувство взыскательности по отношению к своей работе, тогда воз­никает искусство.

В жизни много такого, что может явиться объектом осмеяния,— лень, глупость, подражательство. Но у всякого крупного художника в отношении к подобным явлениям неизбежно возникает и сугубо драматический аспект. Стало общим местом утверждение, что на­стоящий мастер обязательно «перемешивает» смешное и серьезное, ибо так же оно перемешано и в жизни, но от этого такое утвержде­ние не теряет своей истинности, и пример Шекспира, самый рас­пространенный (вспомним, например, заземленную, комедийную линию няни в «Ромео и Джульетте»), тоже не утрачивает силы. Мы тоже по мере сил стремимся к этому в своей работе. В нашем филь­ме, в эпизоде, где Толстому показывают запись размышлений Лес­кова о Христе, Лев Николаевич вдруг не может сдержать слез. Но тут же, чтобы снять напряжение и прервать затянутую паузу, пере­сказывает грубоватую крестьянскую шутку-назидание: когда не­вежливый человек не снимает перед другим шапку, ему говорят — верно, не снимай, а то вши расползутся... Режиссеры нового поко­ления уже хорошо понимают эту зыбкость или, вернее, гибкость жанровых границ.

Удачно переходит смешное в драматическое в фильмах Г. Пан­филова «Начало», «Прошу слова», обладает этим умением и Н. Гу­бенко. Так и следует работать, а не пытаться, нахмурив лоб, соблю­дать жанровый устав.

Язык кино формируется и под влиянием развития техники — оптики и звукозаписи. Трудно предугадать, что поднесет нам в этом смысле будущее. Например, со стереоскопическим кинематографом далеко не все ясно. Он не достиг еще той степени технического со­вершенства, когда можно начинать о нем серьезный разговор. Ко­гда зритель сможет смотреть на стереоэкран без напряжения, без специальных очков, тогда будет видно, примет ли это народ или отвергнет, потому что такое сугубое приближение к реальности может вызвать и отвращение. Панорамное кино, циркорама оста­ется, да и останется аттракционом, а не искусством,— у зрителя, который вынужден вертеться, чтобы уследить за зрелищем, созда­ется лишь иллюзия участия. Эта унылая доподлинность — какая-то неживая. Важно настоящее нравственное участие, вовлечение зри­теля, а стремительно, с ускорением развивающийся техницизм на­шей жизни в какой-то степени этому даже препятствует. У человека возникает естественное стремление защититься, укрыться от гро­хочущего напора информации, а отсюда — известная нравствен­ная инертность, пассивность. Это объясняется засильем техники. И надо опасаться этого наращивания аттракционов — как бы не потерять за ним зрителя. Однажды в ФРГ нас пригласили на премь­еру фильма Ф. Шлендорфа «Фальсификация». Устроители оказа-

201

лись весьма сконфужены: в зале оказалось кроме нас пятерых всего четыре человека.

А ведь фильм сделан на подлинном материале, на жгучую совре­менную тему — о событиях в Ливане. Сказывается усталость ау­дитории от постоянного переизбытка информации. У нас дело обстоит по-другому, но тревожные признаки уже есть: сейчас, ког­да какой-либо фильм посмотрели 17 миллионов человек, это уже торжество кино, а ведь раньше такое количество зрителей считалось средней цифрой.

Аудиторию надо не ошеломлять аттракционами, выдавая их за подлинно кинематографический язык. Вспомним, как относился к искусству и как писал о нем Ленин, каким настоящим, глубоким демократизмом была пронизана вся его деятельность и мысль. Нам надо учиться у него и применять его эстетические и этичес­кие принципы в нашей художественной и исследовательской практике.