М. Б. Ямпольский о глубине кадра

В последнее время много говорят и пишут о глубине кадра. Посте­пенно само это понятие превратилось в одну из важнейших кино­ведческих категорий и ныне занимает наряду с категорией монтажа привилегированное положение в кинотеории. Глубина кадра, в сущ­ности, не привлекала к себе никакого внимания до конца 40-х годов и вдруг неожиданно почти одновременно оказалась в центре вни­мания весьма далеких друг от друга теоретиков. В конце 40-х — начале 50-х годов глубина кадра активно противопоставлялась монтажным моделям фильма и стала знаменем целого поколения кинематографистов. В одном из первых серьезных теоретических размышлений о сущности «глубокого» изображения — статье С. М. Эйзенштейна «О стереокино» (1947) — глубинное построе­ние кадра осмысливалось как новый этап в развитии кинемато­графа, синтетически разрешающий противоречия монтажного метода на новом диалектическом витке⁷⁸. В известной статье М. Ром­ма «Глубинная мизансцена» (1948) то же явление понималось как средство разрешения противоречия между актерской работой в зву­ковом кино и изобразительной структурой фильма, унаследован­ной от монтажного кинематографа. «Глубинная мизансцена с переменой крупностей в какой-то мере заменяет эффект монтажа актерских сцен» ⁷⁹,— писал Ромм.

Практики кинематографа в 40-е годы почувствовали себя пер­вооткрывателями, расширяющими за счет разработки глубинных мизансцен фундаментальные возможности кино. Теоретики нашли «новую» категорию. Значение этого события, как становится ясно сегодня, конечно не сводится к открытию нового эстетического феномена (существовавшего в кинематографе задолго до 40-х го­дов), но отражает порог осмысления, за которым нечто, пребывав­шее в тени, вдруг становится существенным фактором сознатель­ной трансформации поэтики. С конца 40-х годов глубина кадра начинает применяться систематически, а потому и начинает опи­сываться как важный элемент художественной системы.

171

Глубинные построения кадров в настоящее время постоянно отмечаются критикой, строятся режиссерами в расчете на созна­тельную фиксацию зрителем, воспринимаются как значимые черты стиля. Большое значение имеют подобные построения кадра и для современного советского кино. Определенное направление передо­вой советской режиссуры (мы далеки от мысли устанавливать здесь границы неких школ и направлений) уделяет весьма изощрен­ным глубинным (ярусным) построениям кадра столь очевидное внимание, что в какой-то мере можно посчитать глубокие кадры знаком принадлежности к одному художественному пласту у таких разных мастеров, как, например, Илья Авербах или Никита Ми­халков.

Между тем теоретическое осмысление этого интересного ху­дожественного феномена явно отстает от кинематографической практики. В кинотеории все еще доминируют сложившиеся на рубеже 50-х годов модели, противопоставляющие глубину кадра монтажу. В сущности, совершенно не исследована история этого явления. Весьма расплывчаты и представления о месте глубин­ного пространства в художественной системе кинемато­графа.

Осмысление этого явления тем более актуально, что в послед­нее время глубина кадра явилась объектом многочисленных идео­логических спекуляций. Целый ряд западных киноведов одно­значно связал глубинное пространство с созданием кинематографи­ческой иллюзии реальности, которая в свою очередь необоснованно превращена в ряде работ в главного проводника буржуазной идеологии.

Таким образом, глубинное пространство, которому сначала при­писывались чудодейственные свойства разрешения многих художе­ственных проблем, в какой-то момент превратилось в носителя тяж-

ЯП

ких идеологических грехов .

В предлагаемых заметках мы не претендуем на некое оконча­тельное решение исключительно сложных вопросов, связанных с категорией глубины кадра. Наша цель скромнее — рассмотреть глубинные построения кадра в перспективе становления кинемато­графического повествования, обратить внимание на некоторые неизученные стороны генезиса данного явления. Затронутый нами аспект ни в коей мере не исчерпывает смысла данного феномена, но, как мы надеемся, поможет обогатить наши представления о нем.

Вопрос об истории развития глубинного пространства в кино впер­вые был поставлен в трудах Андре Базена. Глубинное простран­ство заняло важное положение в предложенной Базеном теории эволюции кино, якобы протекающей в виде некого медленного прогресса кинематографа от плоскостного изображения к глу-

172

бинному, первоначально реализующему себя в некоторых кад­рах Мурнау (в основном «Последнего человека»), затем в филь­мах Ренуара 30-х годов и, наконец, обретающему система­тичность в «Гражданине Кейне» Уэллса и фильмах Уильяма Уайлера ^8|.

Критики Базена легко обнаружили фактическую ошибку в по­добной «телеологической» исторической концепции. Поправку внес Жан Митри. Он совершенно справедливо указал на тот очевидный факт, что глубинное пространство появилось в кино в момент воз­никновения самого кинематографа. Действительно, «Прибытие по­езда на вокзал Ла Сиота» Люмьера является великолепным при­мером глубинного, диагонального построения кадра. Но он же от­метил один трудно объяснимый феномен. Глубинное пространство, постоянно и широко использовавшееся в раннем кино, вдруг не­ожиданно исчезает и более чем двадцать лет почти не встреча­ется в фильмах. Процитируем самого Митри: «Можно задать себе вопрос, почему, за очень редкими исключениями (в 'частности, Штрогейм), эта «глубина» была оставлена между 1925 и 1940 го­дами в пользу интенсивного фрагментирования. Одни считают, что это вопрос моды, другие — советского влияния. Не отказывая им полностью в правоте, можно указать на совершенно иную при­чину, которую также нельзя свести исключительно к использова­нию объективов с большим световым отверстием. Вернее, само использование этих объективов является следствием иной при­чины. Мы уже говорили, что достаточно сильнее диафрагмиро­вать объектив, чтобы получить глубину. Но чтобы при этом полу­чить такое же качество фотографии, нужно сильнее освещать. До 1925 года — нет ничего проще: использование ортохроматиче­ской пленки позволяло освещать дуговыми лампами, чья световая мощь была очень большой. Достаточно было увеличить их количе­ство или усилить мощность. Но с 1925 года использование панхро­матической пленки все меняет. Будучи чувствительной к красному цвету и ко всему видимому спектру, но не в равной степени, панхро­матическая пленка больше не позволяла дугового освещения, тяго­теющего к фиолетовому цвету, к которому эта пленка была как раз наименее чувствительной. Ппиитось прибегнуть к лампам накали­вания» ⁸².

Эти лампы не давали такого яркого света, пришлось увеличить диафрагму, глубина пространства исчезла.

Вслед за Митри в дискуссию о глубинном пространстве вступил Жан-Луи Комолли, который решительно раскритиковал технологи­ческую теорию Митри и показал, что в действительности панхро­матическая пленка более чувствительна, чем ортохроматическая. Введение же в 1931 году «сверхчувствительного Истмена» делает, по мнению Комолли, объяснения Митри несостоятельными. В своей, к сожалению, незаконченной большой работе о глубинном пространстве Комолли предлагает иное объяснение отмеченного

173

Митри феномена. Он указывает, что в первые годы существования кинематографа иллюзия реальности держалась в основном на иллюзорном воспроизведении пространства, то есть на глубине про­странства, а затем якобы произошло «смещение кодов кинемато­графического правдоподобия с чистого впечатления реальности к более сложной повествовательной логике» ⁸³. Таким образом, функ­цию глубинного пространства как бы начинает брать на себя струк­тура повествования. Второй причиной Комолли называет приход звука, поскольку звуковая перспектива отчасти берет на себя роль зрительной перспективы ⁸⁴.

Одновременно с Комолли о причинах двадцатилетнего отсут­ствия глубинного пространства рассуждает Патрик Огл, который в свою очередь поддерживает «панхроматическую версию» Митри ⁸⁵.

И, наконец, в дискуссию вмешивается американец Чарлз Херпол, который в своей работе «Идеологический и технологиче­ский детерминизм в изображениях с глубоким фокусом» приходит к совершенно неожиданному выводу: «Глубинное пространство наблюдается в кино до, во время и после периода 1925—1940 го­дов» ⁸⁶. Херпол анализирует фильм за фильмом производства кон­ца 20-х—30-х годов и постоянно выявляет не просто единичные случаи употребления глубинного пространства, но и указывает на фильмы с системным использованием глубокого фокуса в творче­стве Штернберга, Видора, Хоукса и менее крупных авторов, таких, как Рагглс или Уильям Хоуард.

Можно было бы сослаться на исследование Херпола, чтобы полностью дискредитировать смысл дискуссии, в которую так или иначе были замешаны авторитеты вроде Базена, Митри или Ко­молли. Но важно понять, почему возникла легенда о двадцати­летнем перерыве в использовании глубинного пространства. На наш взгляд, дело заключается в том, что исторические концеп­ции всех вышеназванных киноведов основываются на представле­нии об эволюции кинематографа как смене определенных репре­зентативных систем, основанных на каком-то одном типе простран­ства, скажем пространстве плоскостном или глубинном. Возникает ложное представление о том, что существуют периоды «плоского» кино, сменяющиеся периодами «глубинного» кино. Если можно основывать репрезентативную систему того или иного фильма целиком на плоскостности или глубине, то и смену таких систем можно легко описывать как смену идеологических систем, доста­точно лишь однозначно связать плоскостность или глубину с той или иной идеологической установкой.

Миф о двадцатилетнем перерыве свидетельствует о стремле­нии строить историю кино на чередовании таких «чистых» типов пространства. Не вызывает сомнения тот факт, что в истории кино не было периода без глубинных построений кадра. Более того, мы считаем, что в истории кино отдельные фильмы, которые были

174

бы построены целиком в системе плоскостного или глубинного пространства, составляют исключение. За вычетом ряда фильмов, последовательно выражающих определенную пространственную поэтику («Жанна д'Арк» Дрейера, с явной доминантой плоскост­ности, или «Гражданин Кейн», с явной доминантой глубинности), традиционный повествовательный кинематограф постоянно смеши­вает внутри одного фильма оба типа пространства.

Означает ли это, что в классическом повествовательном фильме царит хаос, что плоскостность и глубина не являются релевант­ными категориями для кинотеории и чередуются в фильме совер­шенно бессистемно? Не претендуя на исчерпывающий анализ дан­ной проблемы, мы попытаемся предложить одно из возможных объяснений значимости плоскостно-глубинной дихотомии для по­этики повествовательного фильма.

Смысл глубины кадра обычно объясняется связанной с ней иллюзией реальности. Рассуждают так: чем глубже пространство кадра, тем полнее переживается иллюзия действительности, а от­сюда делаются выводы: Базеном — о росте реализма в фильме с глубинными мизансценами; Комолли — о связи глубинного про­странства с буржуазной идеологией. Плоскостность же по прин­ципу обратного как бы нарушает иллюзионную глубину простран­ства, противостоит натурализму. И отсюда делаются выводы, на­пример Ноэлем Берчем, будто именно плоскостность раннего кино отпугивала от него буржуазную публику и лежала в основе народ­ной, «пролетарской» системы репрезентации ^8/.

Однако представление о том, что иллюзия правдоподобия, назы­ваемая в живописи «trompe Foeil», связана по преимуществу с глу­биной, ни на чем не основано. В живописи иллюзионные изображе­ния основываются как на передаче глубокого пространства, так и на создании сверхплоского пространства.

В этой связи весьма любопытны наблюдения Генриха Вель-флина, искусствоведа, которому мы обязаны превращением оппози­ции плоскость — глубина в один из фундаментальных инструмен­тов искусствоведческого анализа. Вельфлин заметил странное явление — возврат к плоскостному характеру изображения на фоне усвоения мастерами ренессанса способов передачи .глубины. Он, в частности, пишет: «Зрелище повсеместного утверждения воли к плоскости около 1500 года поистине замечательно... чем больше искусство научилось вполне свободно владеть средствами ракурса и пространственной глубины, тем решительнее стала обна­руживаться склонность к картинам, все содержание которых соб­рано в одной ясно намеченной плоскости. (...) Нет ни одной кар­тины XV века, которая как целое обладала бы плоскостной опре­деленностью Сикстинской мадонны Рафаэля» ⁸⁸. Исследования последних десятилетий убедительно показали, что знаменитый про­странственный код Кватроченто, якобы основанный на доминиро­вании линейной перспективы с единой точкой схода, является

175

идеальной теоретической фикцией, практически никогда не осуще­ствленной на практике с систематической последовательностью. И действительно, такой признанный шедевр высокого Возрождения, как «Сикстинская мадонна»,— тому убедительное доказательство. Рафаэль помещает ее в облако — среду, полностью разрушающую возможность реализации перспективистского кода.

Такой крупный авторитет в области искусствоведения, как Пьер Франкастель, в результате наблюдений над ренессансной живописью приходит к следующему выводу: «Все художники на­чала Кватроченто в своем творчестве использовали одновременно множество систем репрезентации пространства... Несогласован­ность частей представляется, таким образом, одним из основных элементов «стиля» Кватроченто» ⁸⁹.

Франкастелевская «несогласованность частей» и является, по сути дела, совмещением в одном полотне, одном живописном тексте разных типов пространств — глубинного и плоскостного. Таким образом, живописное полотно ренессансного типа в едином син­хронном срезе представляет нам ту же пространственную разно­родность, что классический повествовательный фильм — в диахро­нически развернутой цепочке своего монтажа.

Возникает закономерный вопрос: почему живописный и кине­матографический тексты с очевидностью тяготеют к пространствен­ной разнородности?

Тот же Франкастель, пытаясь ответить на этот вопрос, прихо­дит к выводу, что перспективистский код недостаточен для пере­дачи ощущения глубины в живописи. Он считает, что главные до­стижения Кватроченто в области глубинного пространства лежат отнюдь не в области перспективистских конструкций, но в обла­сти создания системы, основанной на разделении (сегрегации) раз­личных пространственных планов: «Разделение планов — это самая восхитительная система, которая была использована Кватро­ченто для передачи глубины» ⁹⁰,— пишет он. Наиболее ярким при­мером такой сегрегации планов является так называемая ведута (veduta), окно в глубине интерьера, сквозь которое виден далекий пейзаж. Вот как объясняет Франкастель применение ведут: «Для того чтобы компенсировать недостаточность воспроизведений кубического и замкнутого пространства, художники Кватроченто быстро прибегли к методу, который заключается в том, чтобы в одной из плоских частей композиции вырезать окно, внутри кото­рого помещается открытый вид на природу. Здесь также наруша­ются единство масштабов или соблюдение неизменного угла зре­ния» '". Ощущение глубины здесь достигается не за счет следова­ния законам линейной перспективы, но за счет резкого контраста относительно близкой и плоской стены и никак пространственно не соотносимого с ней далекого пейзажа. Ведута создает ощущение глубины за счет разрушения перспективистского кода. Для нас, однако, важен еще один аспект, Франкастелем не отмеченный. Окно

176

не просто заключает в себе некий пейзаж, оно включает в простран­ство картины иное зрение. Ведута вырезает в стене как бы иную картину, как правило, отличающуюся от живописи интерьера по всем параметрам: в интерьере доминируют человеческие фигуры и натюрморт — в ведуте пейзаж, тут и там отличны масштабы, тип освещения, колорит, сама структура живописи. Ведута вклю­чает в полотно иную качественно отличную картину, фрагмент иного зрения и иного видения. Эта резкая контрастность двух пространств вводит в полотно и иное время, разрушает однород­ность топологии живописного мира. Возникает оппозиция «тут» и «там». Франкастель говорит о «прерывистости фигуративного про­странства и времени» ⁹². Но эта прерывистость уже не может опи­сываться лишь в формально-пространственных категориях, она накладывает отпечаток на характер живописной повеетвователъ-ности. Создавая временную и пространственную растяжку или раз­лом, подобная разнородность необходима для функционирования повествовательного механизма, требующего временной растянуто­сти и прерывистости. В структурном отношении такой повествова­тельный механизм опирается на наличие как бы двух способов видения в одной картине, отсылающих к двум различным субъек­там зрения. Повествовательность в живописи тесно связана с орга­низацией пространства. Чем более развернутый сюжет находим мы в живописном полотне, тем очевиднее обнаруживается в нем на­личие нескольких разомкнутых пространств. Для организации жи­вописного повествования принципиально важны оппозиции ин­терьер — экстерьер, глубинное — плоскостное пространства. Для первой оппозиции решающую роль играют вырезы в стенах — окна и двери, для второй — противопоставление прозрачной воз­душной среды непрозрачной среде.

Поскольку нас в данном случае интересует именно вторая оппозиция, мы ограничимся лишь указанием на важность изуче­ния функции ведут в организации кинематографического про­странства.

Что же касается плоскостности и глубины, то нельзя не уди­виться тому знаменательному факту, что параллельно с ростом возможностей передачи перспективы разрабатывается ряд про­цедур, блокирующих передачу пространственной глубины. Перспек-тивистский код может функционировать лишь в условиях отно­сительно полной обозримости организуемого им пространства. Между тем эпоха наиболее изощренных глубинных построений — XVII век — предлагает и наиболее полный спектр приемов уничто­жения глубины. В первую очередь это помещение персонажей в небесно-облачную среду, затем живопись «темных интерьеров», как, например, у Рембрандта. В обоих случаях разрушение пер­спективного куба связано с передачей некого «духовного» или субъективного содержания. Это может быть видение мадонны или святых, помещенное в облаке ⁹³, это может быть просто «наведе-

177

ние» лирической субъективности на объективность геометрии. За­коны перспективы оказываются связанными с объективным бы­тием космоса, они не терпят искривляющего или затуманивающего вмешательства субъективности. С XVI—XVII веков живописная передача субъективного ощущения чаще всего связывается с раз­рушением холодного совершенства перспективистской геометрии. С какого-то момента становится ясно, что живопись может стро­иться по двум принципам: либо как отражение объективного бытия мира (космоморфный принцип), либо как отражение человеческого видения мира (антропоморфный принцип). Часто речь идет о сме­шении этих двух установок. Первый принцип характерен, напри­мер, для Леонардо или Альтдорфера, второй для Тернера или им­прессионистов. Смешение обоих — для Каспара Давида Фридриха. Первый принцип может считаться классицистским, второй — ро­мантическим. При этом «романтическое пространство» в той или иной степени всегда противостоит организации согласно линейным кодам Леона Батиста Альберти.

Противостояние субъективного видения объективному является важнейшим механизмом живописного повествования, имитирую­щим характерную для словесных повествовательных текстов диа­лектику «дискурса» и «истории», авторского рассказа и нейтраль­ного описания.

Кинематографическое изображение, организуемое по законам оптической (линейной) перспективы, казалось бы, непосредствен­но связано с человеческим зрением (глаз отражает мир по ана­логичным объективу законам). Точка схода перспективы фикси­рует в предэкранном пространстве место пребывания некого субъ­екта зрения, а потому фотографическое изображение оказывается как бы аналогом человеческого видения. Недаром такое широкое распространение получила метафора объектива как глаза. Между тем положение в действительности оказалось гораздо менее про­стым. Наложившись на устойчивую живописную традицию, глубин­ное перспективистское изображение кинокадра приобрело кодифи­цированный в живописи смысл сверхличного, имперсонального видения, «объективного^ отражения мира. Отсюда и характерная для «киномифологии» поправка: объектив подобен глазу, но сверх­глазу, нечеловеческому глазу⁹⁴. Таким образом, перспективизм оптического видения приобрел сложнопротиворечивый статус, отразившийся и в устойчивой традиции киномысли: с однор сто­роны, киноизображение описывается как образец объективного видения, с другой — как видение, соотнесенное с субъектом. Субъектом кинематографического видения, таким образом, оказы­вается сверхличный, внечеловеческий субъект.

Между тем развитие кинематографа и потребности усложняю­щегося повествования поставили задачу найти способ передачи более субъективного видения мира, вовлечения в рассказ психоло­гизированных элементов, проникновения «дискурса» в «историю».

178

В фильмах Люмьера видение абсолютно имперсонально. Такому видению идеально соответствует характерное для люмьеровских фильмов глубинное пространство. Усложнение повествовательных структур раннего кино неизбежно ставит вопрос о способах раз­рушения от рождения данного кинематографу глубинного видения, выработки плоскостного пространства. Первоначально в выработке «субъективного пространства» кинематограф непосредственно сле­дует за живописью. Так, например, Эдвин Портер, уделявший этой проблеме большое внимание, помещает сцены видений непосред­ственно в кадр в особом, лишенном перспективы пространстве. В «Жизни американского пожарного» (1903) рядом с уснувшим пожарным в темном кругу появляется мечущаяся женщина — сон, видение. В «Хижине дяди Тома» (1903) того же Портера над распростертым телом Тома сначала возникает летящая в воз­духе фигура с крыльями — маленькая Ева, призывающая Тома соединиться с ней на небе. Фигура Евы дана на фоне непрозрач­ного, рисованного сияния, то есть вне перспективистского куба. Затем над Томом в облаке появляется фигура Линкольна, симво­лически освобождающего рабов. Как видим, портеровские реше­ния в точности следуют за соответствующей живописной иконогра­фической традицией. Количество аналогичных сцен в ранних филь­мах весьма велико.

Вскоре, однако, кинематограф предлагает свое, специфическое решение данной проблемы.

Долгие годы многочисленным фигурам так называемой кино­пунктуации (наплывам, каше, диафрагмам и т. д.) в кинотеории не уделялось почти никакого внимания. Исследовавший это явле­ние Кристиан Метц ⁹⁵ в основном описал их как фигуры межэпи-зодного перехода, являющиеся материальными, зримыми, означаю­щими нематериального означаемого (например, провал во времени для наплыва). Между тем исключительное распространение фигур кинопунктуации в первые тридцать-сорок лет существования кино требует особого внимания. Их нельзя описать лишь как фи­гуры перехода, необходимые в не сложившейся до конца системе киноязыка. С нашей точки зрения, важнейшей функцией этих фигур является разрушение глубинного пространства, ясности перспективного куба. В этом контексте особенно очевидна роль каше, скрывающего чернотой рамки кадра, «пожирающего» про­зрачное пространство. При этом каше уже на ранних этапах ис­пользовалось для передачи субъективного зрения (зрение сквозь бинокль, лупу, замочную скважину и т. д.). Менее мотивированным является частое использование каше без всякой связи с тем или иным механическим приспособлением. Необыкновенную устойчи­вость применение каше приобрело в немецком кинематографе 20-х годов. В таких фильмах Мурнау, как «Последний человек», «Фауст», «Тартюф», кашированы почти все кадры ⁹⁶. С нашей точки зрения, это явление связано с тенденцией к резкой субъективиза-

179

ции видения именно в немом немецком кино. Исключительный интерес представляет использование каше в «Носферату». В этом фильме часто используются аналогичные кадры, часть из которых каширована, а часть нет. Не имея возможности подробно рассмот­реть эту тему, приведем пример. После первой ночи в замке Но­сферату Гуттер пишет Эллен письмо. Данные в титрах первые нежные слова письма чередуются с кадрами Гуттера без всякого каше. По мере появления тревожных ноток в письме возникает и «сгущается» каше, которое поглощает большую часть кадра после титра: «Меня посетило несколько страшных снов. Это были лишь сны». В ином месте Эллен ждет мужа на берегу моря, возле мор­ского кладбища. И опять периодически возникает каше. Затем следует титр: «Меня посетило несколько страшных снов, но это были лишь сны». Речь здесь идет не просто о зеркальной симметрии эпизодов, но о явной связи каше с темой сновидения, призраков, видения. Для всей поэтики «Носферату» характерно явное учаще­ние каше параллельно усилению темы призраков, сновидений, видений и т. д. Чем субъективнее видение персонажей, тем площе кинематографическое пространство Носферату, тем чаще оно «съедено» каше. Каше сигнализирует о присутствии некого невиди­мого, лишенного плоти, но отнюдь не нейтрально имперсонального зрения. Каше обозначает наличие активно действующего, «трево­жащего» субъекта, фундаментально отличающегося о г безликого суперглаза кадров с глубинным построением. Французские кино­веды М. Бувье и Ж.-Л. Летра провели параллель между каше у Мурнау и живописью Каспара-Давида Фридриха. У Фридриха есть два варианта знаменитой картины «Меловые скалы на Рюгене». В первом варианте имеются три персонажа, во втором (написан­ном через двадцать лет) персонажей нет, их заменяет затемнение, подобное каше, в которое уходят белые скалы над морем. Это жи­вописное каше, по мнению Бувье-Летра, само по себе сигнализирует о присутствии некого зрения, делающем ненужным его «персони­фикацию в человеческих фигурах» ¹⁷.

Творчество Мурнау, конечно, не отражает общего характера кинематографического пространства в 20-е годы. Однако оно инте­ресно как пример систематического разрушения глубины кадра в развитом немом кино. Этот пример тем более красноречив, что со времен Базена именно Мурнау считается одним из отцов глубин­ной мизансцены. Не стремясь оспаривать точку зрения Базена, мы хотели лишь показать, что явная тенденция к углублению про­странства у Мурнау сопровождается ярко выраженным стремле­нием к одновременному его уплощению. На примере фильмов Мурнау особенно очевидным становится тот факт, что глубина и плоскостность — явления взаимодополняющие и взаимообуслов­ленные. Они находятся в отношениях дополнительности и под­линно структурной бинарности.

Из этого, разумеется, не следует, что все кадры субъектив-

180

_I

ного видения в мировом кино даются или давились в каше. Напро­тив, кашированное изображение у Мурнау является явным пере­житком более ранних этапов развития кино. Речь, в сущности, идет о самых разнообразных формах искажения или разрушения линей­ной перспективы. В иных случаях такое искажение может прини­мать характер не уплощения, но, напротив, гиперуглубления про­странства. Так, кадры, снятые объективами со сверхкоротким фо­кусным расстоянием и оттого имеющие искривленную перспективу и гипертрофированное перспективное сокращение размеров, также могут читаться как кадры' субъективного видения. Речь идет лишь о нарушении нормативной геометризированной глубинности, и среди приемов этого нарушения уплощение пространства зани­мает привилегированное, но не уникальное положение.

Оттенок субъективности, закрепляемый за изображениями, отклоняющимися от «нормальных» глубинных построений, отнюдь не связан с характером общечеловеческого восприятия действи­тельности. Нет никаких оснований полагать, что субъективность, эмоциональность видения человека предполагает непременные от­клонения от «нормального» восприятия пространства. Скорее сле­дует говорить об условном, кодифицированном характере такого рода субъективности. Но, как всякая языковая условность, она не имеет абсолютного характера и может выражаться различными знаковыми средствами.

Так постепенно для обозначения субъективности видения от­пала необходимость в плоскостном маркировании изображения по типу сплошного каширования или вуалирования множества кад­ров. Сложилась определенная группа условных приемов, возникно­вение которых сигнализирует субъективизацию зрения. К числу последних относится, например, наплыв, указывающий на измене­ние характера повествования. Наплыв является классическим способом введения, например, киносновидений. Таким образом, кратковременное нарушение перспективистской нормативности на краях эпизодов выполняет роль условного маркера.

В ряде случаев такие условные указатели носят далеко не столь кодифицированный характер. Любопытный небанальный пример такого условного указателя субъективности мы находим во второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейна. Во время раз­говора с Колычевым на Ивана нахлынули воспоминания детства. Эйзенштейн отделяет их от основного повествования кадрами густо клубящегося дыма ^<т. Этот дым, не будучи условной фигурой кинопунктуации, тем не менее мгновенно прочитывается как ука­затель изменения модальности повествования. Вероятно, это свя­зано с тем, что дым из «Ивана Грозного» непосредственно восходит к облакам живописных видений. Идеально воплощая простран­ство, лишенное глубины, он сразу относит последующий эпизод к сфере памяти. А присутствие того же дыма в качестве фона титров фильма может ретроспективно читаться как указатель на субъек-

181

тивную «поэтичность» эйзенштейновского повествования. То что дым на краю эпизода выступает как эквивалент наплыва, подтверж­дается и изящным эпизодом из фильма Майкла Кертица «Каса­бланка» (1943), где густые клубы пара мотивированы сюжетной ситуацией. Конец воспоминаний стоящего на ступеньках поезда героя фильма (Хемфри Богарт) отмечается облаком пара, выпус­каемым паровозом и почти застилающим зрение. Еще один пример аналогичного указателя воспоминаний мы находим в фильме Мар­селя Карне «День начинается». Здесь воспоминания героя (Жан Габен), возникающие в зеркале шкафа, вводятся планом набегаю­щих волн ". Эта символическа-я заставка работает именно потому, что и она бессознательно соотносится зрителем с той же традицией изображений, лишенных геометрической ясности и глубины пер-спективистского куба. Дым Эйзенштейна и волны Карне, конеч­но, восходят к романтической традиции в поэзии и живописи, но именно в последней изображения стихий активно ипользова-лись для разрушения перспективы и введения субъективного ви­дения.

Иные формы кодификации субъективности видения сложились в некоторых монтажных фигурах ¹⁰°. Постепенно именно монтаж­ные коды стали доминирующими при сигнализации изменения модальности повествования. В принципе одна из главных монтаж­ных «ячеек» классического кинематографа — сочетание крупного плана лица и общего плана,— прочитываемая как соединение плана «смотрения» и плана «видения», также на глубинном уровне основывается на оппозиции плоского и глубинного пространств. Крупный план лица, элиминирующий глубину пространства, слу­жит указателем, что следующий общий план, всегда в какой-то мере более «глубокий», является планом субъективного ви­дения.

В некоторых случаях указателем изменения модальности по­вествования может быть не монтажный стык, но движение актера на камеру, отъезд или наезд камеры, существенно отражающийся на глубине кадра. В качестве примера можно привести эпизод из фильма А. Германа «Мой друг Иван Лапшин». Фильм насыщен сложными движениями камеры, наездами и отъездами трансфо­катором, постоянно работающими на изменение режима повество­вания. Характерна в этом смысле сцена «припадка» Лапшина. Сцена начинается с того, что Лапшин приходит в сознание. Это возвращение сознания передается субъективным планом. Первона­чально на экране размытый круг; постепенно изображение как бы отодвигается и обретает резкость. Кадр снят с пола, где лежит Лапшин, и дан в остром ракурсе, подчеркивающем и гипертрофи­рующем глубину кадра. Этот переход от размытой плоскостности к гиперглубине вводит Лапшина не в пласт реальности, но в пласт воспоминаний. Лапшин вспоминает историю своей контузии на крупном плане, вновь выключающем глубину кадра. Постепенное

182

и окончательное его возвращение к реальности передано следую­щим образом: мимо лица Лапшина на крупном плане проходит неясный силуэт соседа, как бы нарушая своим проходом течение воспоминаний, камера сразу же начинает отъезжать назад, увели­чивая поле обзора и глубину кадра. Постепенно в расширяющееся пространство углубляющегося кадра попадает сосед, в конце «отъ­езда» обращающийся к персонажу, находящемуся «за камерой», в предэкранном пространстве. Это обращение окончательно фикси­рует глубину кадра и бесповоротно вводит реальность в фильм. Но на этот раз изображение дано в нормальном ракурсе (с точки зрения сидящего человека). Таким образом, на протяжении корот­кой сцены смена плоскостности и глубины несколько раз меняет модальность повествования. Первоначальное углубление фокуса сигнализирует возвращение сознания, которое как бы проскакивает уровень реальности и уходит в воспоминания. Это «проскакива-ние» сигнализируется сверхглубиной и ракурсом. Окончательное воцарение реальности передается углублением пространства до его «нормализации».

Мы коснулись лишь одного аспекта взаимоотношений плоскост­ного и глубинного пространств в кинематографе. В действитель­ности эти отношения сложнее и обладают гораздо более широким семантическим потенциалом. Между тем даже такое короткое и одноаспектное рассмотрение диалектики плоскостности и глубины в кинематографе показывает, что два эти свойства пространства фильма находятся в отношениях структурной взаимодополнитель­ности и выражают смысл лишь через оппозицию друг к другу. Нет оснований полагать, что изображение, построенное по законам глубинной перспективы, априорно выражает некую идеологию (в частности, буржуазную). Связь такого изображения со сверх­личным субъектом зрения не является предустановленной связью, якобы вытекающей из свойства такого изображения постулировать иллюзию реальности. Эта связь носит условный, кодифицирован­ный характер. Сама эта условность возникла в процессе разви­тия живописного и, позже, кинематографического повествования • как ответ на потребность в процедурах обозначения субъектив­но-индивидуального зрения. В изобразительном языке европейской цивилизации личностное видение оказалось в силу ряда причин связано с плоскостным характером изображения. Чисто знаковый характер такой дихотомии становится особенно очевиден в кино, где субъективное видение постепенно начинает сигнализироваться лишь условной знаковой заставкой, никак не отражаясь на харак­тере самого кинематографического пространства. Связь оппозиции глубинное — плоскостное с требованиями повествования под­тверждается тем, что что именно на ней длительное время основы­валось переключение модальностей кинорассказа — переключение, без которого киноповествование никогда не обрело бы гибкости своего словесного аналога.

183

Оппозиция глубинное — плоскостное обслуживает повествова­тельный уровень кинематографического текста. Для понимания механизмов функционирования этого уровня следует наконец со­единить глубину и плоскость в единую пару, а не разрывать их, базируя на каждом изолированном элементе неделимой оппо­зиции некий «особый» тип кинематографической репрезентации.

' Экран 79/80. М., 1982, с. 46.

² «Чапаев». М., 1936, с. 65.

³ Жанрово-стилевые искания современного кинематографа республик Закав­ казья. М., 1982, с. 15.

⁴ «Искусство кино», 1966, № 2, с. 28.

⁵ «Сов. культура», 1973, 7 дек.

^ь Жанрово-стилевые искания современного кинематографа республик Закав­казья, с. 16.

⁷ Кинематограф сегодня. М., 1967, с. 61—69.

⁸ Базен А., с. 101.

⁹ Эйзенштейн С. Избр. статьи, с. 189.

it

12 13

Эйзенштейн С. За большое киноискусство. М., 1935, с. 27. Ромм М., т. 3, с. 451. Гад У. Кино. Л., 1924, с. 10—11. «Сов. экран», 1983, № 8, с. 5.

Шукшин В. Вопросы самому себе. М., 1981, с. 186. Там же, с. 192—193. Кино и время. Вып. 4. М., 1981, с. 141.

14 20 21 22

Современные тенденции развития советского кино. М., 1981, с. 158. Цит. по кн.: Караганов А. Всеволод Пудовкин. М., 1973, с. 89. Луначарский о кино. М., 1965, с. 143. Ромм М., т. 3, с. 458. Шукшин В., с. 121.

См. об этом: Листов В. «Евгений Онегин» как исторический роман.— Бол-динские чтения, 1982, с. 62—73.

²' Деллюк Л. Фотогения кино. М., 1924, с. 22.

²⁴ «Иностр. лит.», 1983, № 2, с. 232.

²⁵ «Искусство кино», 1978, № 11, с. 89. ^2Ь Там же, с. 92.

²⁷ Там же.

28

Там же.

²⁹ Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 2-е. Л., 1977, с. 23.

³⁰ Эйхенбаум Б. М. Работа над Толстым. Из дневников 1926—1959 гг.— В кн.: Контекст, 81. М., 1982, с. 300—301.

³¹ Информ. бюл. «Кино». Рига, 1982, № 3, с. 18.

³² См., например: Громов Е. Духовность экрана. М., 1976; Зак М. Кино: лич­ ность и личное. М., 1980; Мачерет А. Художественность фильма. М., 1975; Фомин В. Все краски сюжета. М., 1971, и др.

Габрилович Е., Панфилов Г. В огне брода нет. Начало. М., 1972, с. 252. ³⁴ Драгомирецкая Н. В. Воплощение времени.— В кн.: Проблемы художествен­ной формы социалистического реализма в 2-х т. Т. 1. М., 1971, с. 264.

См.: Разлогов К. Искусство экрана: проблемы выразительности. М., 1982.

³⁶ Цит. по кн.: Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969, с. 77.

³⁷ Козлов Л. Изображение и образ. М., 1980, с. 49.

³⁸ Юренев Р. Советская кинокомедия. М., 1964, с. 412—413.

³⁹ Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973, с. 24.

⁴⁰ Там же, с. 79—80.

⁴¹ Там же, с. 29.

184

⁴² Фрейдах С. Эстетические взгляды кинорежиссера.— В кн.: Юткевич С. О ки­ норежиссуре. М., 1962, с. 11 —12.

⁴³ Манн Т. Письма. М., 1975, с. 235.

⁴⁴ Творчество Л. В. Кулешова вообще особая глава в «самоосознании кино».

⁴⁵ Громов Е. Лев Кулешов. М., 1984, с. 271.

⁴⁶ Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 409.

⁴⁷ Бахтин М., с. 433.

⁴⁸ Гинзбург Л. О старом и новом. Статьи и очерки. Л., 1982, с. 356.

⁴⁹ Мандельштам О. Разговор о Данте. М., 1967, с. 11.

⁵⁰ Ханютин Ю. Предупреждение из прошлого. М., 1968, с. 27.

⁵¹ «Декоративное искусство», 1983, № 7, с.45.

⁵² Лихачев Д. Ахматова и Гоголь.— В кн.: Традиции в истории культуры. М., 1978, с. 227.

⁵³ См.: Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. М., 1965, с. 344.

⁵⁴ Из интервью, взятого у композитора автором данной статьи.

⁵⁵ Из беседы с автором данной статьи.

^ьь Асафьев Б. В. Речевая интонация. М.— Л., 1965, с. 7.

⁵⁷ См. статьи «О задачах художника в кинематографе», «Задачи художника в кинематографе» в сборнике: Л. В. Кулешов. Статьи и материалы (М., 1979, с. 46—50).

⁵⁸ Подобные же задачи давно решались по-своему в разных видах искусства. Так, например, историками живописи выявлена связь жизни вещей на картинах Шардена с системой восходящих, нарождающихся в обществе и семье буржуазных отношений. Изображение предметного мира служило выражению домовитости, тру­ долюбия, практичности, скромности. Этим определялись и основные характеристики французского натюрморта того периода: его одухотворенность, простота, интим­ ность. А в романах Диккенса причудливым, порой фантастическим образом вы­ явились некоторые черты того бытового уклада, при котором вещи воспринима­ лись не как мертвые или просто утилитарные предметы, а как живая утварь, вобрав­ шая в себя тепло души хозяина. В этой почти «биологической» связи и заключалась ценность предмета.

⁵⁰ Родченко А. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. М., 1982, с. ПО—Ш.

⁶⁰ Книга о Владимире Фаворском. М.< 1974, с. 47.

⁶¹ Базен А., с. 66—67.

^ь2 Леонтьев А. Н. Проблемы развития психики. М., 1981, с. 495—496.

⁶³ Фаворский В. Содержание формы.— «Декоративное искусство», 1965, № 3, с. 3.

⁶⁴ Шкловский В. За сорок лет. М., 1965, с. 103.

⁶⁵ История советского кино. Т. 1. 1917—1931. М., 1969, с. 266—267.

⁶⁶ Эйзенштейн С. М., т. 1, с. 139.

⁶⁷ Эйзенштейн С. М., т. 5, с. 169.

⁶⁸ Шкловский В., с. 119. Говоря «не взяли Зимний дворец», Шкловский играет на многозначности глагола, главный смысл которого тут, конечно, тот же самый, что в известных словах В. А. Серова: «Как взять человека — это главное».

⁶⁹ Лицо советского киноактера. М., 1935, с. 46.

⁷⁰ Долинский И. «Чапаев»: драматургия. М., 1945, с. 58.

⁷¹ Тот факт, что решение этой сцены было найдено в порядке импровизации, а воплощалось «легко и весело», делает особенно интересной возможность деталь­ ного анализа. Можно, например, рассматривать картофелины как игровые пред­ меты. Тогда опять возникнет вопрос о характере предмета, о его конфигурации, сообразной или несообразной игровому смыслу: может ли в игре всё быть всем, может ли картофелина «быть» всадником? Конфигурация у нее нерасчлененная, округло-аморфная, а с другой стороны, это ведь предмет органический, как бы живое тело, легко движимое, катящееся... Так или иначе, трубка, с ее дымком, как косвен­ ное напоминание об артиллерийском орудии, не напрасно введена в эту «вещную мизансцену»: тут есть композиционная, фактурная и тематическая тонкость. Но главное все-таки то, что в происходящей игре моделируются не столько элементы, сколько соотношения между ними, моделируется динамика ситуации. В пределах

185

этой задачи (если даже считать ее игровой) лучше всего работают элементы с ней­тральной конфигурацией, если угодно, вещественные «знаки-индексы». И вполне достаточно того, чтобы один из них четко отличался от всех остальных. Все прочее договаривает человек, оперирующий этими знаками.

⁷² Цит. по ст.: Козлов Л. Эйзенштейн и проблема синтетичности киноискус­ ства.— В кн.: Вопросы киноискусства. Вып. 7. М., 1963, с. 112.

⁷³ Bazin A. Quest-ce que le cinema? Paris, 1962, vol. IV, p. 121.

⁷⁴ Трауберг И. Города в кино. М.— Л., 1928, с. 3—4.

⁷⁵ Белов В. Лад. Очерки о народной эстетике. М., 1982.

⁷⁶ Туровская М. Кино.— Чехов-77.— Театр.— «Искусство кино», 1978, № 1, с. 103—104.

⁷⁷ Кракауэр 3. Природа фильма. М., 1974, с. 75—76.

⁷⁸ Эйзенштейн С. М., т. 3, с. 435—484.

⁷⁹ Ромм М. И., т. 1, с. 177.

⁸⁰ Аргументированная критика развивавшей подобные взгляды «леворадикаль­ ной» кинотеории дана в работах В. Баскакова, Л. Мельвиль и других советских киноведов.

⁸¹ См.: Базен А., с. 80—97.

⁸² Mitry J. L'esthetique et la psychologie du cinema. T. 2. Les formes. P., 1965, p. 41.

⁸³ Comolli J.-L. Technique et ideologic (4). Camera, perspective et profondeur de champ.— «Cahiers du cinema», 1971, nov, N 223, p. 43.

⁸⁴ См.: Comolli J.-L. Technique et ideologie (5).— «Cahiers du cinema», 1972, janv.— fevr., N 234—235, p. 100.

^8Ь См.: Ogle P. Technological and Aesthetic Influences upon Development of Deep Focus Cinematography in the United States. — «Screen», 1972, spring, vol. 13, № 1, p. 45—47.

⁸⁶ Harpole Ch. H. Ideological and Technological Determinism in Deep-Space Images.— «Film Quarterly», 1980, spring, vol. 33, N 3, p. 15.

88 89 90 91 92 93

⁸⁷ См.: Burch N. Institutional Mode of Representation and the Soviet Response.— «October», 1979, winter, N 11, p. 79—84. В своей книге о японском кино Берч нюанси­ рует эту концепцию, указывая на связь идеологии с культурной традицией (см.: Burch N. То the Distant Observer. Lnd., 1979).

⁸⁸ Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.— Л., 1930, с. 117—118. Francastel P. Peinture et societe.— Oeuvres. T. 1, P., 1974, p. 117. Francastel P., p. 59.

Ibid.

Francastel P. La Figure et le Lieu. L'ordre visuel du Quattrocento. P., 1967, p. 159.

См.: Damish H. Theorie du (nuage). Pour une histoire de la peinture. P., 1972.

Такая мифология в полной мере развита, например, Вертовым. Но не им одним (см., например: Эпштейн Ж. Сверхчеловеческий глаз.— «Сов. экран», 1925, № 28).

⁴⁵ Metz С. Ponctuations et demarcations dans le film de diegese. Trucage et cine­ma.— In: Essais sur la signification du cinema. T. 2. P., 1972.

⁹⁶ Б. Солт, отметивший это явление, полагает, что в результате массирован­ ного использования каше в этих фильмах блокируются движения камеры, переход героя из кадра в кадр. «Персонажи буквально пойманы в кадр как в ловушку»,— пишет он. Меняется вся структура монтажа (см.: Salt В. From Caligari to who? — «Sight and Sound», 1979, spring, vol. 48, N 2, p. 122).

⁹⁷ Bouvier M., Leutrat J.-L. Nosferatu. P., 1981, p. 48.

⁹⁸ Для того чтобы придать клублению густого дыма необычный характер, Эйзенштейн вмонтировал этот кадр «вверх ногами» и в обратном направлении (сообщено Н. Клейманом).

⁹⁹ Ж. Легран видит в этой заставке Карне лишь «неожиданное наследие фран­ цузского „символистского" авангарда» (Legrand G. Cinemanie. P., 1979, p. 78), не понимая тех проблем, с которыми столкнулся Карне, создавая одну из первых вре­ менных ретроспектив в кинематографе.

¹⁰⁰ Об этом см. нашу работу «Кино „тотальное" и „монтажное"» («Искусство кино», № 7, 1982).

_ш

Из творческого опыта

Чингиз Айтматов Сергей Герасимов Анатолий Гребнев Рустам Ибрагимбеков Никита Михалков Эльдар Рязанов Эльдар Шенгелая Вадим Юсов

ЧИНГИЗ АЙТМАТОВ

Кино вездесуще. Кино вошло в наш быт. Посмотреть фильм стало делом обычным, повседневным для современного человека. Ка­жется, что кинематограф существовал всегда. Странно вроде бы даже задавать вопрос — что это такое. Но в том-то и парадокс, что все вроде бы знают, а ответить на вопрос, что такое кино, а тем бо­лее что такое язык кино, не смогут. Насколько это понятно, близко, ощутимо, настолько же и многообразно, расплывчато и неуловимо. Собственно, для зрителей неважно, что именно обозначает термин «язык кино». Люди ждут хорошего фильма — с значительным со­держанием, с глубокой идеей, с интересным действием и сильными характерами. А откуда они берутся, как возникают,— зрителей это волнует намного меньше. Тем не менее в интересах развития кино и киноведения важно разобраться в этом вопросе.

Уточнить и сформулировать, что собой представляет язык ки­но,— задача специалистов теоретиков. Я же отношусь к кино, ско­рее, как зритель, который с радостью встречает появление каждой яркой, талантливой картины. Правда, зритель я все же пристраст­ный, поскольку имею личное отношение к этому виду искусства: по моим произведениям поставлено двенадцать художественных фильмов. Это дает мне некоторое право судить о языке кино.

Экранизация — перевод произведения с языка литературы на язык кино. Во время этого процесса специфика каждого вида искус­ства явственно проступает. Но прежде чем говорить о различиях, мне хотелось бы отметить, что перед литературой и перед кино стоит общая главная задача — отражать жизнь художественными сред­ствами, рассказать о человеке, о проблемах его духовного и" нрав­ственного бытия. Предмет исследования у них один, а средства вы­ражения разные.

Хотя и тут есть общая отправная точка. На формирование кино­языка влияют самые разные факторы — от таланта и индивидуаль­ности автора до законов жанра и исторических закономерностей кинопроцесса. Драматургия, режиссура, операторское мастерство, искусство актеров, творчество художника и композитора — все важно для понимания киноязыка. Я далек от того, чтобы выстраи­вать иерархию выразительных средств,— по ходу работы каждого художника она выстраивается сама в зависимости от его индиви­дуальности, от жанра и стиля вещи. Но есть все же одно главное.

189

И это главное — идея. Она всем правит. Она диктует, какой из ком­понентов языка будет приглушен, какой усилен. Нет идеи, нет смыс­ла и задачи произведения, и все остальное: великое мастерство опе­ратора, актерское решение, диалоги, мизансцены — все бесплодно. И наоборот, если есть значительная идея, то в процессе работы мож­но преодолеть косноязычие, можно, конечно, прилагая усилия, за­говорить на языке кино свободно и уверенно, даже если до этого не владел им в совершенстве.

Идея исходит от автора. Автором может быть сценарист, мо­жет быть режиссер, в экранизации идея может быть заключена уже в литературной первооснове. Речь идет не о сценарии, не о том, что драматургия в кино — главное, а именно о главном смысле, о том, во имя чего все это делается.

Центром духовных, нравственных исканий всегда была и остает­ся литература. Вот почему я ставлю ее на первое место в системе искусств. В лучших произведениях литературы сосредоточен узел основных идей и проблем времени. У литературы долгая история и давние традиции. Слово родилось до того, как появилось изобра­зительное искусство, пение, музыка. Веками человечество оттачи­вало умение воссоздавать реальность через слово.

Кино родилось в XX веке. Молодое синтетическое искусство быстро овладело опытом старших — театра, живописи, литературы. Довольно быстро обнаружились его собственные возможности и даже преимущества; ничто так, как кино, не может передать кон­кретное, зримое движение реальности. Динамика чувств, идей, ха­рактеров, невероятная степень достоверности и узнаваемости дает экрану особую силу воздействия на человека.

Узнаваемость и достоверность не означают, конечно, слепого копирования действительности. Как во всяком искусстве, в кине­матографе есть два полюса — тяготение к документализму и стрем­ление сделать убедительным вымысел и сказку. Он способен потря­сти строгой правдой факта и необузданным полетом фантазии. Вол­шебство и магию экрана можно сделать праздником для души. Мож­но заставить миллионы сидящих в зале людей пережить трагедию, драму, восторг. «Как в кино!» — говорят иногда, сталкиваясь в жиз­ни с чем-то невероятным, удивительным, необычным. В этом есть и положительный оттенок: восхищает, удивляет, «как кино». Но чаще за выражением типа: «Это тебе не кино!» — скрывается пре­небрежительное отношение к кино как к чему-то искусственному, лживому, как к обману, в котором можно наворотить все что угод­но, в котором нет законов, правил; отношение к кино как к деше­вому увеселению, не имеющему ничего общего с серьезными вопро­сами жизни и искусства. Меня коробит такой взгляд на кинемато­граф. Хотя, конечно, существует достаточно фильмов, дающих по­вод для подобной точки зрения. Напор псевдохудожественности и безвкусицы достаточно велик. Много делается фильмов вялых, рас­тянутых, скучных. Конечно, похожие процессы происходят и в

190

литературе. Просто в кино они нагляднее. И в литературе и в кине­матографе все зависит от того, чьими руками вещь сделана, доста­точно ли автор уважал мир мыслей и чувств тех, к кому обращался, доверял ли, верил ли, что поймут его раздумья во всей глубине и сложности, без упрощения, что можно делиться болью и радостью, не прибегая к схемам и штампам.

Настоящее искусство воздействует смелым и честным вторже­нием в гущу актуальнейших проблем времени, отражением слож­ной диалектики борьбы добра со злом во всем богатстве оттенков и красок; кинематограф в лучших своих проявлениях доказал уже удивительную способность выражать идеи, чувства, судьбы, пробле­мы стремительно меняющейся действительности. Будущее именно за ним — за кинематографом глубокой мысли. К этому стремятся художники. Этого требует время. И в этом кинематографу никак не обойтись без поддержки большой литературы.

Практика мирового кино повседневно доказывает, что все самое значительное, самое весомое в нем так или иначе непременно свя­зано с литературой. Без накопленных ею сюжетов, характеров, идей невозможно пускаться в большое плавание. Я не имею в виду только экранизации. Нет, литература должна активно воздействовать, за­ражать и заряжать духовной энергией всех, в том числе и тех, кто работает в других видах искусства. Будить мысль, будить вообра­жение, фантазию — вот одна из задач литературы.

Но и литература не может в свою очередь не учитывать, что ря­дом с ней, параллельно существует кинематограф, с его мощной силой воздействия на миллионы людей. Ни один вид искусства до сих пор не имел такой популярности в любой стране мира. Кине­матограф стал неотъемлемой частью культуры каждой современ­ной нации. Литература и кинематограф объединены поиском новых выразительных средств, поиском новых способов и приемов худо­жественного мышления.

Конкретная, зримая, динамичная — такой предстает действи­тельность на экране. В этом и сила и слабость кинематографа по сравнению с литературой. Кино может дополнить, развить, ожи­вить, вдохнуть силу и страсть в строчки писателя. Может углубить и заострить его мысль. Так, на мой взгляд, произошло с экраниза­цией романа немецкого писателя К. Манна «Мефистофель». Затро­нутые в романе проблемы приобрели в фильме И. Сабо глубокое историческое звучание. Режиссер сумел создать удивительную ин­теллектуальную драму, вернее, интеллектуальную трагедию, с силь­ными, живыми, сложными характерами, яркими, полнокровными образами. Такого художественного воздействия не удалось добить­ся книге.

Но чаще все-таки бывает наоборот. Воображение человека, чи­тающего литературный текст, безгранично во времени и простран­стве. Единственное, от чего оно зависит,— это жизненный опыт и культурный уровень читателя. По-настоящему сильная и талантли-

191

вая литература может раздвинуть и эти рамки. Киноискусство так же свободно в обращении с временем и пространством. Но экран предлагает конкретное, зримое воплощение характеров, обстановки, атмосферы действия. Даже если не все остается досказанным, даже если остаются вопросы без ответов, на экране предстает действи­тельность в интерпретации режиссера. И эта интерпретация может совпасть или не совпасть с тем, что зритель желал бы видеть. При всей свободе обращения со временем и пространством кинемато­граф предлагает определенное, зримое пространство и время. Ни­какие технические усовершенствования или модная сейчас много-серийность изменить этого не в силах. Мысленное воспроизведение литературного текста в воображении часто оказывается богаче, свободнее и, главное, понятнее и ближе читателю, чем его экран­ное воспроизведение.

И все-таки я целиком за экранизацию. На конференциях, во время интервью, просто в читательских письмах ко мне часто об­ращаются с вопросом, как я отношусь к экранизациям своих про­изведений, или порой спрашивают более резко: зачем выпускаются экранизации, уступающие литературному источнику по глубине и сложности художественной мысли. Я сторонник того, чтобы каж­дое интересное литературное произведение находило свое отраже­ние на экране.

Одно из важнейших свойств специфики кино, одна из особен­ностей его языка в том как раз, что явление, принадлежащее узко­му кругу людей, становится достоянием миллионов. Демократизм — важнейшее качество экрана. Популяризаторство — его сильнейшее оружие. Вот простой пример из моего детства. И я и все соседские ребята — мы были влюблены в фильм «Дети капитана Гранта». Романтизм, благородство, чистота помыслов героев картины за­хватили наше воображение. Через фильм я открыл для себя Жюля Верна, стал читать и другие его произведения. Может быть, я потом и сам бы открыл Жюля Верна. Но картина буквально окрылила меня и моих друзей. Думаю, что книга сама по себе не могла бы так сильно подействовать на тех мальчиков, какими мы были тогда. Во всяком случае, не на всех. И уж точно, что книга не смогла бы объединить нас так, как вдохновил и объединил фильм: мы разыгры­вали из него эпизоды, воображали себя героями, такими, какими сыграли их актеры. Все вместе мы распевали чудесные песни, напи­санные специально для фильма.

Сейчас все большее распространение приобретает кассетный кинематограф. Зритель может остаться один на один с фильмом, как с книгой. Процесс восприятия становится более интимным. Но только ли плюсы несет с собой видео? Не стоит забывать, что ки­но — это массовое зрелище. Коллективное восприятие, коллектив­ное сопереживание отлично по своей природе от восприятия интим­ного, камерного. Находясь в зале среди сотен зрителей, испыты­ваешь какие-то дополнительные эмоции и чувства, не возникающие

192

при индивидуальном просмотре. То же самое и в театре. Попробуй­те, например, сидеть в одиночестве в театральном зале, на сцене которого идет спектакль. И спектакль будет не тот, восприятие его будет не то. Испытываешь жуткое ощущение человека в пустыне. Точно так же не хотел бы я быть одиноким зрителем в большом кинотеатре. Было время, когда считалось, что театр умрет, не вы­держав конкуренции кинематографа. Но никогда тень, изображе­ние не заменит общения с живым, выходящим на сцену человеком. Но театр — это театр. Смотреть выбранный на свой вкус фильм дома, в кресле комфортабельно и удобно. Кинотеатру, на мой взгляд, грозит серьезное сокращение. И в этом я вижу большие по­тери для кино как искусства массового воздействия, коллективного восприятия.

Что касается перевода литературы на язык экрана, то, конечно, значение экранизации не сводится к популяризации. Рожденное вторично, литературное произведение на экране может иметь са­мостоятельную художественную ценность. При творческом под­ходе к экранизации возникает множество чисто художественных проблем. На стыке двух видов искусства и выявляется специфика языка каждого. У кинематографа существует особая литерату­ра — киносценарий.

Литературный текст и текст сценария создаются по законам, во многом противоположным друг другу, но во многом и сближа­ющимся, например в том, что каждый из них должен активно воз­действовать на читателя; пусть у сценария этими читателями бу­дут всего несколько человек, но эти несколько человек должны про­никнуться, заразиться идеями и чувствами сценариста. И литера­тор и сценарист воздействуют на читателя словом. Но писатель пользуется им свободнее, проза богаче в своих возможностях. И это естественно: ведь произведение литературы — окончательный ре­зультат творчества писателя. Сценарий рассчитан на продолжение работы. Сценарист все время пытается представить, как то, что он пишет, будет выглядеть на экране. Сценарий более сжат, емок, спрессован. Характеры должны быть заявлены и раскрыты бы­стрее, резче: в картине нет времени на медленное накопление от­дельных черт и свойств личности. При переводе прозы на язык экра­на важно уметь отказываться от многого, возможного только в ли­тературе, и лишнего, перегружающего или, наоборот, затягивающе­го экранное действие. На практике сделать это бывает довольно трудно, особенно если ты сам автор прозы. Но тут нужна жесткость.

Нужно, например, помнить о том, что в конечном счете описан­ный тобою герой в фильме станет таким, каким сыграет его тот или иной актер. Момент выбора актера на роль в кино я считаю поэтому важнейшим. Конечно, что и как играет актер, зависит не только от самого актера, но от всех авторов фильма. Вот, предположим, есть идея, сюжет, есть съемочная группа, есть деньги, но нет достойных исполнителей на роли — и все дело заранее обречено на провал.

7 Е. С. Громов и др 193

Интересно, как проверяется, выверяется в фильме диалог, напи­санный на бумаге. Экран не терпит пустословия. И не только пусто­словия, но и несработанности, неподогнанности одного к другому. Вроде бы и по делу герои говорят, но не вяжется одно слово с дру­гим, не вытекают одна из другой реплики. Или вдруг фальшиво, слащаво или выспренно зазвучит какое-нибудь слово. Малейшая неточность и ложь как будто укрупняются в фильме, сразу броса­ются в глаза, режут слух. Борьба за кинематографическую убеди­тельность — вот основной путь переработки литературных диало­гов для экрана.

Самое же сложное, но, убежден, возможное в кино, как и в лите­ратуре,— это изображение внутреннего мира человека. В этом я вижу основное назначение искусства вообще. Этим для меня опре­деляется уровень его развития. Вспомните ранние этапы развития кинематографа — 20-е, 30-е годы. Даже в лучших картинах тех лет преобладала знешняя сторона действительности, даже в лучших актерских работах превалировало внешнее поведение человека. Сейчас кинематограф уже разработал систему выразительных средств, для того чтобы проникнуть в глубинные движения чело­веческой души, изобразить и исследовать потаенные мысли и чув­ства. И все-таки кино сегодня не умеет это делать так глубоко и тонко, как научилась уже делать литература. (Хотя и она, конечно, далеко не достигла предела возможного.) Закадровый голос, вну­тренние монологи героев, авторский комментарий — все это лока не дает желаемого результата. Наверное, должны объединиться все: и актеры, и режиссер, и оператор, и художник, и композитор,— все вместе они должны искать способ выразить внутреннее состоя­ние человека. Именно в этом я вижу главное направление будущего развития литературы и кинематографа.