25 Октября 1917 года

С.-Петербург — 2 ч. 07 м. утра

Москва — 2 ч. 24 м.» ⁷⁴.

Необычное устройство циферблатов, оригинальная конструкция часов, сам зримый, обнаженный ритм работы часового механизма, как бы материализовавшийся в движении дисков, помогли режис­серу выразить идею мгновения, ставшего переломным моментом всемирной истории, помогли построить кульминацию финала картины.

166

Идею неминуемости, неотвратимости хода истории, когда время нель­зя повернуть в обратную сторону, когда свершившееся в одной точке земного шара рано или поздно станет достоянием всей планеты.

Иные часы для выражения иного момента, ставшего в истории переломным, понадобились режиссеру М. Калатозову в картине «Летят журавли». В прологе фильма гуляющих по Москве Бориса и Веронику рассвет и раннее утро застают у стен Кремля. В кадре возникает Спасская башня с ее часами, которые показывают 04.00, и под бой курантов на этот кадр ложится титр: «Летят журавли». Пока для героев фильма это всего лишь очередной час счастливой, безмятежной поры их влюбленности. Для зрителей — это истори­ческий рубеж: 04.00, 22 июня 1941 года — дата, не нуждающаяся в пояснениях. Обобщение, для которого в «Октябре» понадобилась целая монтажная фраза, здесь дается одним кадром, прямо соотно­симым со всем контекстом фильма. Но для такого одного кадра нужны были не просто часы, а главные часы государства: это уже не бытовой объект, не просто вещь, а символ времени нашей страны, предмет надличный, эмблематический, один на всех и для всех, в том числе для Бориса и Вероники.

Для выражения темы распада, крушения старого мира в худо­жественной структуре «Матери» В. Пудовкина в действие включи­лись часы-«ходики», связывающиеся в обычном представлении с определенными бытовыми устоями, традициями, с семейным уютом и налаженной, размеренной жизнью. В одном из первых эпизодов фильма пьяный отец Павла возвращается из пивной. Мрачно, исподлобья он осматривает нищую комнату, видит на стене ходики, к гире которых подвешен чугунный утюг. Покачиваясь, отец подхо­дит к часам, отвязывает утюг и сует его в карман. Ниловна с ужасом смотрит на мужа. Одного утюга, видимо, Власову мало. Он ставит табурет, чтобы забрать последнюю оставшуюся в доме вещь — ходики. Ниловна цепляется за пьяного мужа, пытается остановить, закачался табурет, упали со стены часы. На полу, на крупном плане — разбитые ходики, катятся в разные стороны шестеренки. Разъяренный Власов замахивается на Ниловну, Павел хватает молоток, чтобы защитить мать. И снова крупный план рас­павшихся на части ходиков. Теперь они воспринимаются как символ разрушившихся домашних устоев: муж поднял руку на жену; защи­щая мать, сын поднял руку на отца. Забитая Ниловна смотрит в страхе и ужасе, лицо пьяного Власова искажено злобой, а Павел полон решимости мстить за мать. Когда Власов уходит, мать кида­ется к часам, ползая на полу, собирает рассыпавшиеся детали, подняв циферблат, пытается пристроить к нему шестеренки, но собрать, склеить, наладить уже ничего невозможно...

В «20 днях без войны» худенькая женщина, окликнувшая героя фильма Лопатина, вынула из сумочки и протянула ему муж­ские карманные часы с длинной цепочкой. Часы передал ей муж, перед тем как уйти в рейд. От него давно никаких известий. Но вот

167

его часы. Они же ходят,— значит, муж жив, значит, он вернется. Ведь правда же вернется?! Худенькая женщина не столько спраши­вала, сколько торопилась сама себе ответить, как будто боялась, что Лопатин скажет вдруг то, что она не хотела, не могла слышать... Большие круглые часы лежали у женщины на ладони совсем как жи­вые. Она держала их так бережно, будто это были вовсе не часы, а настоящее сердце. Ассоциации здесь самого естественного свой­ства — по часам время отсчитывает пульс. Среди разных времен, которые отведено отмерять часам, есть и это — время жизни чело­века. Ритм часового механизма как ритм сердца.

Правда, необходимо оговорить и подчеркнуть, что, для того что­бы ритм карманных часов на ладони женщины ассоциировался с ритмом живого сердца, одного собственного «характера» часов мало — мало его напоминающих сердце формы и размера. Необхо­дим строго, верно выстроенный контекст, позволяющий, помогаю­щий и заставляющий верно воспринять найденную авторами деталь. В этом общем контексте большую роль может играть пластика, изображение, характер конфликта, стиль актерской игры или гемпо-ритм фильма, но что-то обязательно должно помочь вещи ожить на экране, включиться в действие и быть верно воспринятой.

Как контекст способен влиять на восприятие вещи, наделять ее нужным в данной художественной системе значением, становится особенно наглядным, если проследить выразительную функцию одного и того же предмета, обыкновенного, ничем особенным не примечательного, с одинаковым назначением и одинаковым «соб­ственным» характером, в разных фильмах, в разных художествен­ных структурах и разных контекстах. Возьмем, предположим, такую знакомую, привычную вещь, в обычной жизни лишенную какой-либо таинственности и странности, как самовар. Его житей­ское предназначение противоположно любым инфернальным смыс­лам. Вокруг самовара, как вокруг печки, строилась вся жизнь, с при­вычным для данной социальной среды укладом быта. Он как бы брал на себя роль семейного очага. Он и хранитель традиций и свидетель прихода нового. Вокруг самовара собиралась каждый день семья, к самовару поиглашали посидеть гостей, словом, само­вар был одним из самых вовлеченных в человеческое бытие пред­метов, с которым ассоциируется что-то надежное, устойчивое, за­щищенное. Но в «Степи» С. Бондарчука, в эпизоде на постоялом дворе, самовар не только не разбивает атмосферы таинственной зыбкости, но оттеняет ее и подчеркивает. Постоялый двор — один из пунктов путешествия по степи Егорушки, героя чеховской по­вести. И в повести и в фильме постоялый двор увиден глазами утомленного, измученного долгим путешествием мальчика. Все здесь настораживает и пугает его: доски пола с огромными дырами, стены с язвами от обвалившейся штукатурки; такой же темный, грязный, тучей нависший над комнатой потолок. Ночная степь не окружала дом, а просачивалась внутрь сквозь окна и стены, отво-

168

евывала себе пространство комнаты. Казалось, что дом этот по­строен не людьми и не для жилья, что он всегда стоял тут, на пере­сечении дорог, и принадлежал не Моисею Моисеичу, а самой степи. Посреди этого мрачного, безлюдного пространства расположился огромный, покрытый толстым слоем пыли стол. На самый край его поставлен был самовар для вечернего чая. Но ни тепла, ни уюта он не излучал. В тусклом свете керосиновой лампы, бессильной отвое­вать у темноты хотя бы часть комнаты, самовар холодно поблески­вал начищенными боками. Посреди мрачного пространства он стоял как чужестранец, случайно забредший в это царство пыли и ветхости. Задремавшему Егорушке здесь в самом деле, как опи­сано у Чехова, могло почудиться сквозь сон, что под потолком пролетела большая черная птица, что в дверь вошла не графиня, а стройный тополь, мимо которого он проезжал днем по степи. Так оператор Л. Калашников, художники В. Петров и Ю. Фоменко, своими руками создавшие каждый сантиметр фактуры пола, по­толка, стен, сумевшие заставить даже воздух комнаты стать насы­щенным, полным какого-то собственного содержания, через пла­стику кадра, его цвет, фактуру, свет сумели переиграть привычное восприятие самовара.

То самое привычное восприятие, которое так замечательно передал на своих фотографиях оператор А. Заболоцкий. Фото­графии эти напечатаны в книге-альбоме В. Белова «Лад» " как ил­люстрации к главе «О чем звенит самовар». Самовар на них теплый, уютный, живой, золотистый и сияющий как солнышко. Но когда тот же оператор А. Заболоцкий снимает в «Печках-лавочках» В. Шукшина эпизод в московской профессорской квартире, он прячет, убирает свое умение снимать натюрморты. По дороге из далекой алтайской деревни на черноморский курорт тракторист Иван Расторгуев ненадолго останавливается в квартире профес­сора-фольклориста. Заглянув на кухню, Иван с изумлением увидел там целую коллекцию самоваров. Удивление-недоумение, которое отразилось вдруг на лице Ивана, а не собственный характер каж­дого самовара, его форма, фактура, должны были стать содержа­нием этой сцены. «Зачем же их так много,— как бы думал изумлен­ный Иван.— И стоят они на полке все без употребления. Разве самовар — предмет для любования?» И дело не в том, что полезный предмет стал вдруг бесполезной экзотикой в городской квартире. И уж тем более не ради противопоставления города и деревни вводит Шукшин этот эпизод на кухне в картину. «Боюсь, после „Печек-лавочек" опять начнутся разговоры о противопоставлении города и деревни. Нет его у меня. Просто деревенский человек в го­роде гораздо более понятен как деревенский и наоборот — город­ской в деревне»,— говорил Шукшин на съемках.— Тем более что самовар — не сугубо деревенская вещь. Но толпа самоваров, выстав­ленных детьми профессора на полках маленькой московской кухни, вызывала недоумение и в самом деле была ни к селу ни к городу.

169

«Зачем же так много самоваров?» — с тревожным недоумением спрашивает Иван профессора; ведь это не заморская игрушка, а знакомые, близкие вещи, потерявшие свое естественное место среди людей и ставшие искусственными — нарочитым украшением на кухонной полке. Вообще все вещи в фильмах Шукшина в за­висимости от их связи с человеком, от «роли», которую они играют в его жизни, можно разделить на «естественные» и «ис­кусственные», на «органичные» и «неорганичные», как ни странно это определение звучит по отношению к неодушевленным пред­метам.

Но бывают случаи, когда не вещь «переигрывается» в фильме в соответствии с жанровыми и стилевыми тенденциями, а сама она становится стилевой доминантой фильма, его нервным и смысло­вым центром, его камертоном. Так произошло в фильме Н. Михал­кова «Неоконченная пьеса для механического пианино». Родив­шаяся из нескольких строчек в записных книжках Чехова идея механического пианино не только материализована в странном предмете, но реализована в самой структуре картины, в автома­тизме всех связей. Привычность отношений людей и вещей дове­дена до механичности. В фильме показана не жизнь, а заведенный ритуал доведенной до автоматизма жизни. Вещи — важнейшее действующее лицо этого немного заигранного спектакля. Чем он отлаженнее внешне, тем больше чувствуется внутренняя пустота. В этом мире механически ранят друг друга, изменяют, с легко­стью мирятся, с легкостью ссорятся, не договорив ни о чем до конца, перескакивают с одной темы на другую, заранее зная все, что и кем будет сказано.

«Н. Михалков и художники А. Адабашьян и А. Самулекин воз­вращают чеховским героям имение, пущенное ими с молотка, материальную среду их обитания,— пишет М. Туровская.— И тут истинный сюжет ленты... Материальная среда здесь равнозначна людям, как бывает только в кино. Она не то чтобы растворяет их драмы, но сама переживает их вместе с людьми» ^7Ь.

В самом деле, предметная среда на экране способна подни­маться по своей выразительности до уровня героев. В «Природе фильма» Кракауэр пишет: «Сценическое творчество неизбежно со­средоточено на актерском исполнении, тогда как кинематограф способен задержать наше внимание на каких-то деталях его внеш­него облика и подробно показать окружающие его предметы. Сво­бодно пользуясь правом выносить неодушевленный предмет на первый план и возлагая на него задачи дальнейшего развития дей­ствия, кино лишь подтверждает свою особую потребность иссле­довать не только человека, но и все физическое бытие. Фактиче­ски стремление кинематографа поднять шляпы и стулья до ранга актеров никогда не исчезало. Начиная с коварных эскалаторов, непокорных кроватей, бешеных автомобилей, фигурировавших в немых комических лентах, до крейсера в «Броненосце „Потем-

170

кин"», старой буровой вышки в «Луизианской истории» и убогой кухни в «Умберто Д.» по экранам прошла вереница незабываемых предметов, выступающих как герои фильмов и чуть ли не затмеваю­щих остальных исполнителей» ⁷.

Но, оказываясь даже в одном ряду с главными героями фильма, вещи не могут заслонить человека. Как луна, они светят лишь отра­женным светом и приобретают смысл и ценность лишь в своих связях с человеком, с его бытием — это может быть герой или сам автор, но именно человек в искусстве остается мерой всех вещей.