И. М. Шилова о звукозрительном строе современного фильма

В процессе художественного развития кино, как, впрочем, и любого другого искусства, утверждение сегодняшних открытий нередко сталкивается с канонизацией и формализацией открытий вчераш­них. Образные средства и выразительные приемы, еще сравни­тельно недавно служившие созданию новаторского эстетического

138

целого, постепенно и незаметно оказываются достоянием «ре­месла». Применение их превращается в профессиональный стерео­тип, которому соответствует стереотип восприятия. Возникает не­обходимость в том, чтобы заново осознавать художественные функции каждого приема и каждого выразительного компонента внутри образной системы кинопроизведения. Такой подход явля­ется необходимым условием сегодняшних открытий и предпосыл­кой к завтрашним открытиям.

Все сказанное имеет самую непосредственную, насущную связь с современными проблемами звукозрительного построения фильма. Сложность этих проблем зачастую игнорируется. Тем более что режиссура 70-х годов в своих творческих поисках, как правило, за немногими исключениями, отдавала безусловный прио­ритет видимому и гораздо меньше заботилась о слышимом, увле­ченно разрабатывала визуально-изобразительные структуры и обращала недостаточное внимание на вопросы взаимодействия между зрительной образностью и образностью звуковой. Понима­ние кино как искусства звукозрительного на какое-то время свелось к повторению чисто теоретических постулатов, однако рано или поздно оно должно было вновь обрести практическую актуаль­ность.

И от звукооператоров и от композиторов, а главное, от режис­серов потребовалась новая степень сосредоточенности на принци­пиальных особенностях конкретного художественного замысла. На тех особенностях, которые и диктуют путь к осмысленному фор­мированию звукового ряда фильма,— с тем чтобы этот звуковой ряд не остался «чем-то с боку припеку», как говорил еще С. С. Про­кофьев, имея в виду положение музыки в большинстве кино-картин .

Необходимо было, в частности, критически подойти к той сте-реотипичной иерархии звуковых компонентов фильма, где верхов­ное место и основные смысловые полномочия непременно отда­вались звучащему слову персонажей, где музыка, разделенная на внутрикадровую и закадровую, в первом случае уравнивалась с шумами, документируя место и время действия, а во втором случае получала право доступа к высотам пафоса и обобщения и где шумы предназначались исключительно для того, чтобы служить внешнему правдоподобию, бытовой достоверности изображаемой картины жизни. При творческом подходе к общему замыслу фильма и к его звукозрительному решению становится ясным, что эта иерархия не абсолютна, что соподчинение звучащих компонентов и их функ­ций должно определяться практически каждый раз заново.

Суть проблемы состоит в том, чтобы с самого начала учиты­вать и выявлять эмоционально-смысловые потенции драматургии фильма и его режиссерского замысла, могущие быть реализован­ными именно через посредство звукового ряда.

В фильме «Прощание» (режиссер Э. Климов, композиторы

139

В. Артемов, А. Шнитке, Б. Венгеровский) звуковое решение стало принципиальным вкладом в созидание образной системы произве­дения. Совокупность звуковых средств осознана и применена как существенный фактор общей композиции, как конкретная форма выражения того глубинного подтекста, который играет основопо­лагающую роль и для визуально-изобразительного решения.

Кинематограф за последние два десятилетия освоил и ввел в норму эстетическое совершенство изображения как такового. От фильма к фильму множатся композиционно-красивые, живописно-изысканные кадры, их изобилие давно уже приводит к перенасы­щению и притуплению восприятия. Тем более трудной была гене­ральная задача создателей фильма «Прощание», состоявшая как раз в том, чтобы представить на экране мир истинно прекрасный, мир первозданный и первозданно-волнующий при встрече с ним. Встреча эта драматична, ибо происходит на пороге прощания: Матёра должна быть затоплена. Надо было представить реальность, видимую в последний раз, а одновременно как бы впервые — так, как это бывает в случае непоправимой перемены, утраты, психоло­гического потрясения. Камера фиксирует волшебство природы: блики воды, струи дождя, слоистость или глубину подымающегося тумана, мощь деревьев, движение муравьев в траве, все оттенки зелени лесов и полей, черноту щедро политой дождем земли...

И все-таки зримое изображение, как бы ни завораживало оно глаз, само по себе не могло бы дать необходимую полноту худо­жественной информации о происходящем: оно остается слишком «объективным» даже при совершенной точности выбора натуры, освещения, точек зрения на объект. Оно нуждается в смысловом углублении, в своего рода остранении, для того чтобы вполне вы­разить идею и достичь подлинной эстетической действенности. Стремясь к такому углублению, создатели фильма обратили особое внимание на то, чтобы передать во всей остроте ощущение изна­чальной близости и единства человека с природой, когда-то запе­чатленное в образах мифологической и фольклорной архаики. Здесь-то и играет свою незаменимую роль звук. Видимая реаль­ность по-новому удостоверяется многоголосием звучаний — еще внемузыкальным, но как бы вот-вот родящим мелодию. Мы чув­ствуем эту «прамелодичность» в пении птиц, зверином рыке, звоне ручья, но особенно — в интонации человеческого голоса. Голос Дарьи несет ту напевность, с которой и начинается рождение музыки. Как уже отдаленный от этого истока, воспринимается голос сына Дарьи, еще более — голос внука. Та интонационная характерность, которая обычно просто не берется режиссерами в расчет, а в лучшем случае дополняет обрисовку того или иного персонажа, здесь становится значимым элементом художествен­ной концепции целого.

Как столкновение разных времен воспринимаем мы столк­новение различных звуковых характеристик изображаемого. На

140

земле Матёры разговаривают, поют частушки. Но уже и сюда при­шло телевидение и здесь можно посмотреть современный эстрад­ный концерт, услышать профессиональную речь дикторов, узнать о событиях в большом мире. Ребятишки поют новые песни. Из­нутри взламывается патриархальное бытие: дети не могут наследо­вать то, что составляло суть жизни для людей, издавна существо­вавших здесь.

Наибольшее место в звуковой партитуре фильма занимают шу­мы. Все наполнено ими: лес, поля, вода. Уловленные внимательным слухом, они оживляют изображение, придают ему не просто до­стоверную «звуковую фактуру», но сообщают полноту жизненного явления, зачаровывающего своей незнакомостью. Обновление слу­ха — внутренняя задача авторов. Только ощутив и осознав это чудо природы, вняв ему, можно почувствовать движение звуковой дра­матургии к финальному пению. В нем, в незатененной простоте и силе, звучат голоса людей, всю жизнь проведших среди этих лесов, полей, у этой реки, -— голоса, впитавшие в себя звуки первозданного мира. И звучат в тумане гудки катера, разыски­вающего Матёру. Они звучат по-разному: призывно, отчаянно, глу­хо, безнадежно. Люди слишком далеко ушли от своей Матёры: не докричаться, не дозваться. В этом пафос рассказа, боль и пронзи­тельное раздумье о неизбежности прогресса и утрат, ему сопут­ствующих. И уже не звук, а только артикуляция губ — и это тоже оказывается новой фазой эмоционального впечатления — под­скажет последнее, самое важное в контексте слово: «Мама!» Сло­во, здесь получающее глубину смысла во множестве оттенков, столь существенных для интерпретации авторского замысла.

В музыкальном решении фильма его композиторы, и прежде всего Альфред Шнитке, продолжили тот поиск, который опреде­лился еще ранее.

Вот рассказ А. А. Шнитке:

«В работе с режиссером Ларисой Шепитько над фильмом «Вос­хождение» (звукооператор Ян Потоцкий) был найден способ введения музыки, который показался мне наиболее важным, пло­дотворным в использовании музыки в кино. До съемок этой кар­тины предполагалось, что из-за большой материалистичности, реальности сюжета (по идее и внутреннему пространству это очень поэтическая, символическая история, но по своему изобра­зительному строю — вещь достоверная) потребуется отказ от при­вычного, традиционного использования музыки. Было очевидно, что вводить музыку в ее привычном, знакомом качестве — это значит убить картину, но вместе с тем обойтись без нее в кульми­национных сценах было совершенно невозможно. На этом предва­рительном совещании было решено делать некую звукомузыкаль-ную паутину, которая возникает из шумов (к ним примеши­ваются звучания музыки, затем шумы гиперболизируются, возни­кает замаскированная музыка). Появилась конкретная задача со-

141

здать особую звуковую «материю», которую зритель и не будет осознавать как музыку. Но постепенно на протяжении картины дол­жен был произойти процесс все большего высветления музыки, идущий параллельно с процессом все большего духовного озаре­ния главного героя. К финалу музыка отделяется от шумов, приоб­ретает самостоятельные функции и становится тематически более четкой и ясной в кульминационных эпизодах казни и эпилоге. В сцене казни уже нет никаких шумов, здесь музыка является драма­тургической конструкцией, на которую ложится изображение» ⁵⁴.

В фильме «Прощание» принцип «звукомузыкальной паутины» и «замаскированной музыки» был реализован соответственно общему замыслу в иных формах: нарастающее присутствие му­зыкальных элементов в конце фильма не проявляется в форме очищенных звучаний, не выделяется из общего контекста звуковой партитуры, но придает ей особую выразительную напряженность.

Музыка, таким образом, выполняет свои функции в неразрыв­ном, нерасчленимом единстве с остальными компонентами зву­кового ряда. Смысл такой разработки состоит, среди прочего, в полном преодолении той искусственности, какая нередко ощу­тима при введении «закадровой» музыки, пусть даже талантливо сочиненной, в художественную ткань фильма.

Сама по себе эта тенденция к органическому синтезу музыки и шумов не столь уж нова. Вспомним работы Д. Д. Шостаковича («Встречный», «Выборгская сторона», «Молодая гвардия»), где музыка в отдельных эпизодах возникла как бы «на гребне» шумо­вых эффектов. Сегодня, как видим, этот прием оказывается пра­вомочным и эффективным уже не только для частного, эпизоди­ческого решения, но определяет целостное звуковое построение фильма. Однако еще очень редки кинопроизведения, где вместо случайных, найденных в фонотеке или синхронно записанных шумов, трафаретно сочетаемых с «вставной» музыкой, создается органичная звукомузыкальная композиция, полностью соответ­ствующая образной концепции фильма и полноправно эту концеп­цию выражающая.

В таких случаях мы имеем, наконец, дело с современным пони­манием звукозрительного синтеза, а не с простым сложением более или менее случайных звучаний, обслуживающих каждый отдель­ный кадр или фрагмент фильма. На достигнутом уровне уже можно говорить не о музыке в фильме и не о шумах вообще, а о киному­зыке, киношумах, которые оказываются неотделимой частью фор­мируемого образа. Причем функцию киномузыки, к примеру, могут выполнять как бытующие в культуре произведения (песни, фраг­менты симфонической, камерной, оперной музыки, фольклорные сочинения и т. д.), так и музыка, специально для данного фильма написанная.

Остановимся подробнее на работе над музыкальной партиту­рой фильма «Несколько дней из жизни И. И. Обломова». Вот как

142

рассказывает об этом сам композитор Э. А. Артемьев. «В „Обло-мове" чрезвычайно важен авторский текст, и режиссер хотел ис­пользовать только упомянутую Гончаровым „Casta diva" — арию Нормы из одноименной оперы Беллини. Однако когда картина была снята, то оказалось, что музыка все же необходима. Так по­явилась одна из ведущих тем — тема ностальгии по детству. Ре­шена она на синтезаторе. От моего предложения Михалков опе­шил — все-таки „Обломов"! — но сказал: давай попробуем. И вот эти самые, как бы улетающие звуки как раз и дали фильму то со­стояние, которое стремилась выразить картина в целом. Вновь подтвердилась мысль о том, что горизонтальное музыкальное дви­жение не должно дублировать кадр, музыка может быть макси­мально статична. Все делалось на одном аккорде, очень скупо, больше на акустической игре звука, чем на его развитии в гори­зонте мелодическом. Вся мелодия носит характер псалмодии и состоит из четырех нот: фа-ми-ре-до-фа-ми-до. А за счет акустиче­ских приспособлений создается эффект настроения: звучит то, что наша память настойчиво извлекает из прошлого.

Тема „Casta diva" — музыка очень красивая и чувственная — стала темой любви Обломова и Ольги. А в сцене прощания Штольца с отцом возник хор, который словно звучит из глубин земли. Эта тема земли нашла внутренние связи со „Всенощной" Рахманинова, которая звучит в финале фильма. Я посмотрел звукоряд Рахма­нинова, собрал его в кластер и оперировал им в нужных эпизодах с хором. Был найден сонористический ход, позволивший передать состояние духовного напряжения, которое разрешалось музыкой Рахманинова. Были и сомнения: как же решать финал на музыкаль­ной цитате? Выход был найден: я зацепился за один аккорд Рах­манинова, подменил его своим хором и на долгом „фермато" и на этом аккорде провел зацикленную фразу из темы „снов", тем са­мым скрепив внутренние связки музыкальных образов фильма» ⁵⁵.

Это рассказ композитора чрезвычайно показателен, он помо­гает составить реальное представление о тех сложных — задуман­ных или возникающих спонтанно — процессах, благодаря которым формируется только один из рядов звукозрительного строя. Му­зыкальная драматургия, в данном случае исследуемая отдельно, проясняет общее чвижение замысла — и режиссерского и компо­зиторского — к итогу, к прояснению концепции фильма.

Вопрос о функции того или иного отдельного элемента звуко­вой партитуры должен, как показывает опыт, решаться исходя из конкретности искомого художественного целого. В решении этого вопроса рискованно ограничиваться априорными представлениями, пусть даже многократно подтвержденными в прежней практике кинематографа. Одно из таких априорных представлений, как уже сказано, состоит в том, что шумам непременно приписывается функция «натуралистическая», а на музыку смотрят как на безот­казное средство «поэтического» облагораживания изображаемого.

143

На практике дело обстоит не так просто. Замечу, кстати, что в фильме «Экипаж» (режиссер А. Митта) одна из центральных, кульминационных сцен, решенных методом комбинированной съемки, вопреки намерениям режиссуры открыла тайну своей ис­кусственности из-за музыкального ее оформления. Шумы были исключены из фонограммы, дабы не придавать изображению «нату­ралистичности». А мелодия, написанная А. Шнитке, как показалось режиссеру, должна была внести некую человеческую, гармонизи­рующую интонацию в хаос разбушевавшейся стихии, смоделиро­ванный в изображении. Однако случилось непредвиденное: му­зыкальная тема сокрушила всякую видимость правдоподобия, обнажила бутафорию, сделала недостоверным то, что при под­держке реальных шумов могло предстать на экране как вполне достоверное.

Важно отмечать и внимательно рассматривать те звукозритель­ные решения, которые свидетельствуют о целостном подходе к во­площению замысла. В таких случаях создатели фильмов добива­ются не только четкого распределения смысловых и эмоциональ­ных импульсов, заложенных и в изображении и в звуке, но и подчи­ненности и тех и других единому стилевому решению.

Фильм «Гнездо на ветру» (режиссер О. Неуланд, композитор П. Сумера, звукооператор Э. Сяде) предлагает вариант такого решения.

Общая атмосфера напряженного ожидания, тягостных пред­чувствий людей, живущих на хуторе, задана исходной ситуацией. Все таит угрозу. Приход любого пришельца воспринимается как вторжение, или как покушение, или как сигнал опасности. Но чув­ство нестабильности, ощущение постоянной угрозы входит в наши эмоции и в сознание не столько даже через действие и состояние персонажей, сколько через характеристику среды, через общую атмосферу, в создании которой звук выполняет наиважнейшую роль.

С первых кадров пейзажи, окружающие хутор, приобретают значение «пограничной зоны», из которой приходят в дом беда, опасность, смерть. Экран воспроизводит поле, речку, подлесок, лес в их реальной красоте и спокойствии. Но эта равнодушная и прекрасная природа становится неравнодушной именно благо­даря звуковому решению, осуществляющему режиссерское зада­ние. Казалось бы, именно музыка более всего приспособлена к выражению разных оттенков ожидания. Однако авторы не всту­пают на тропу подсказок, они в самой реальности, воссозданной на экране, а не во внешних дополнениях к ней выявляют те ощу­щения, которые равно важны и для героев фильма и для зрителя. В звуке как бы выводится наружу то, что законно принадлежит экранной реальности, и только ей. Шумы — крик потревоженных птиц, лай собак, даже свист и шорохи ветра — требуют постоян­ной напряженной сосредоточенности. Каждый из этих звуков —

144

сигнал, от которого может зависеть многое. Звуки, то становящиеся враждебными, то сулящие передышку, диктуют свои условия. Не «закадровая» музыка (обращенная к зрителям-слушателям, но не слышимая героями), а панорама звуков служит средством актив­ного воздействия и посвящения зрителя в фильм.

Речевая стихия эстонского языка в фильме становится мощным средством обрисовки национального характера. В этом жестком и в то же время своеобразно музыкальном речевом строе, насыщен­ном протяжными гласными, закрепляется внутренняя связь окру­жающей природы и живущего в ее среде человека: только так может говорить человек, живущий на этой земле, среди таких лесов, на тихом хуторе. И поэтому выстрелом звучит первое произнесен­ное «немым» пришельцем иноязычное слово «Nein». He только момент неожиданности — немой заговорил! — но именно само звучание этого слова (ассоциированного в нашей памяти с войной, с оккупацией) рождает предельный драматический эффект. В фи­нале, после кровопролитной схватки, после того как увезли аресто­ванных, вновь воцаряется покой на хуторе. Молодая женщина, потерявшая отца и возлюбленного — один убит, другой аресто­ван,— продолжает делать обычные, не отмеченные даже кошмаром пережитого дела. И вновь не закадровая музыка, способная, как мы знаем, передавать все оттенки психологического состояния персонажа и вдобавок то, что таится за событиями, их подтекст, но тихая песенка, которую напевает героиня, прополаскивая белье в речке, служит последним аккордом драматического киноповест­вования. Сама «материя» фильма, все элементы предкамерного пространства в фильме обладают своим голосом, своей звуковой характеристикой, и все они в совокупности создают диапазон выразительности, необходимый данной композиции, понятой как композиция звукозрительная. Включение зрителя на равных правах с героями в развернутое экраном действие — принцип на сегодня особенно действенный и плодотворный. Трудность его художест­венного осуществления чрезвычайна: звуковое поле, включающее в себя множество внутрикадровых звучаний, должно быть возделано с той же степенью мастерства, культуры и кинематографической выразительности, чтобы зритель не утратил внимания, не упустил из виду информацию, приносимую звуковой фонограммой, не от­влекся от звуковых импульсов, расширяющих границы и смысл экранной образности.

Стремление оперировать не внешними, не прикладными, а внут­ренними ресурсами, заключенными в самом материале, избран­ном и претворяемом в экранные образы,— один из важных, хотя и не единственный, путь современного кино в искании звукозри­тельной органики.

Отходя от апробированной и .многократно использованной формы продолжительных симфонических картин, сохраняя эту форму только в патетико-романтических композициях (такова

145

музыка Г. Свиридова ко второй части картины «Красные коло­кола», к примеру), кинематограф стремится использовать сравни­тельно независимое звуковое пространство во многих целях, в раз­нообразных направлениях.

Современное кино открывает множество способов работы со звуком. Поиски звуковой доминанты или развернутого ансамбле­вого решения речевой интонации, шумов, музыки; мозаичные ком­позиции, в конспективности, обрывистости и разносоставности которых таится одно из обоснований общей стилистики; варианты звуковой «паутины», охватывающей все многообразие звуковых и музыкальных элементов, организованных в динамическое единство, соподчиненных и взаимозависящих... В одних случаях на первый план выходит проблема образного обобщения средствами звука, в других — проблема органического присутствия музыки. В иных случаях — необходимость максимально конкретной характери­стики среды посредством детализированной звукописи, а в неко­торых — задача достижения максимально выразительной речевой интонации. И каждый раз специфическая задача звукового реше­ния по-своему соотносится с общим замыслом фильма, со стили­стическими принципами его воплощения.

В фильме «Среди серых камней», экранизации повести В. Г. Ко­роленко «Дети подземелья» (режиссер И. Сидоров), стилисти­ка вбирает в себя множество примет смежных искусств. Это как бы осознанная эклектика, оправдываемая для создателей фильма исконной «всеядностью» кинематографа. Принцип гармонизован­ной эклектики сам по себе не нов. Также и в этом фильме сопряга­ются, зачастую в пределах одного кадра, элементы подчеркнуто различных стилистических систем. Более того, сама манера соб­ственно кинематографической фиксации материала обнаруживает тенденцию к нарушению привычной системы условности.

Фильм открывается снятыми «с рук» портретами двух героев — отца Васи и Сони. Роль камеры как раз и состоит в нарушении устойчивых представлений: театральная форма потребовала бы большей статичности, живописное видение — большей степени изощренности портретирования, доступного современному кино­искусству. Нарочито непривычный, «неправильный» монтаж по­ставленных один за другим портретов действует магнетически, сбивая восприятие с проторенных дорог. И здесь собственную пар­тию начинает исполнять звук. Надрывный кашель звучит неожи­данно, необъяснимо. Первые фразы — и вновь громко звучащее затрудненное дыхание, и снова глухой болезненный кашель. Это самое острое, самое неотвязное воспоминание: мама умирала от чахотки. Маленькому герою еще нужно будет вспомнить многое, узнать любовь к умершей, прочувствовать боль утраты. Об этом и говорит фильм.

Другой эпизод. Валентин и Валек уходят из города, долго идут вдоль каменной стены, которая выглядит как школьная тетрадка,

146

поскольку расчерчена в клетку плитами известняка, но еще боль­ше — в силу звуковой «подсказки» за кадром настойчиво повто­ряются простые, как в букваре, фразы: «Маня любит цветочки», «Маня любит куклу». Их нужно усвоить как урок, как пропись (это роль «тетрадки», на этот смысл она и работает). То, что говорится, внедряется в чувство благодаря однообразной, тихой, но пронзи­тельной интонации, овладевает сознанием. Режиссер ищет особые действенные взаимосвязи звука и изображения, позволяющие ак­тивизировать их совместное воздействие, устремленное к общему смыслу. В строго выверенной художественной системе каждая еди­ница не автономна, но осознана как часть единой целостной ком­позиции. Звукозрительная образность картины может служить примером для изучения, так как дает образцы подлинно новатор­ского использования кинематографических средств.

Режиссерский выбор особых тембров голосов, столь сущест­венный в контексте фильма, привлекает внимание к общей про­блеме звукового ансамбля и «сольных» речевых партий в кине­матографической композиции.

Звучание человеческих голосов есть огромный фактор воздей­ствия, причем фактор все еще почти не сознаваемый, все еще игно­рируемый кинематографистами. Во время кинопроб мнение звуко­оператора редко учитывается, а режиссер более всего озабочен внешними данными. Фотогеничностью или нужной характерностью актера. Поэтому часто и происходит с экрана механическая «транс­портировка» фраз-значений, отдельных безликих речевых партий, лишенных тембровой и интонационной конкретности. На этом при­вычном фоне особый эмоциональный эффект производит закадро­вое звучание детского голоса в финале картины «Среди серых камней». Это только частные примеры, но подробный анализ этого фильма (и некоторых других), несомненно, даст многое для понимания существа проблемы.

Напомним одно из положений Б. В. Асафьева: «...речевая инто­нация дает композитору материал, тесно связанный с проявлением психической жизни. Иначе говоря, в данном случае происходит процесс выделения мелоса или, вернее, «выжимка из живой речи мелодического сока» ⁵⁶.

Подчеркивая, что речевая и музыкальная интонация — две ветви одного звукового потока, Б. В. Асафьев дат указание чрезвы­чайно важное именно для искусства кинематографа,— этот вопрос является для него наисущественнейшим. Сюда следует включить и «интонацию» шумов — применительно к кинематографу речь должна идти об интонационном триединстве речи, музыки и шу­ма, имеющем принципиальное значение для звукозрительного по­строения.

В картине А. Германа «Мой друг Иван Лапшин» привлекает внимание не столько та или иная удача частного решения эпизода, не само по себе эффектное введение (или проведение) лейт-темы,

147

не тот или иной речевой штрих, взрывающий неожиданной инто­национной фигурой общий строй эпизода, но общая многопла­новая звукозрительная композиция, выверенная во всех частностях.

Историческая реальность предстает здесь как бы в изначальном, непосредственно и сиюминутно ощущаемом облике — облике, так сказать, «дохудожественном». Авторское творчество зиждется не на желании упорядочить, отрегулировать, «выстроить» материал исходя из сложившихся, привычных способов оформления, но, напротив, на стремлении создать свободное временное поле, живое динамическое пространство — и в этих координатах схватить, удержать, сохранить все элементы выразительности в естественных формах жизненной правды. По видимости минуя рабочую фазу разъединения материала на составляющие элементы, форма фильма словно воскрешает жизненный синкретизм, эстетическая ценность которого состоит в новом постижении кинематографом меры достоверности, меры приближения к реальности, доступной экранному искусству на современном этапе.

Открывать за преградами знакомых условностей, привычных, обыденных игровых приспособлений своего рода «зону естествен­ ности» — такова одна из важных тенденций современной кино­ поэтики. Фильм «Мой друг Иван Лапшин» дает знаменательный урок поисков в этом направлении. ,

Точность режиссуры проявляется как раз в воссоздании про­цесса наблюдения за действием, жестами и поведением персо­нажей, за звуками, словами и интонациями в их произвольном (именно авторски задуманном как «самочинный») варианте.

Раздается стук микрофона, неловко взятого в руку. Этим звуком и открывается фильм. Подобные «огрехи» не устранены из чисто­вой фонограммы, но сохранены вполне умышленно: реальное су­ществование людей, как и реальные обстоятельства, сопутствующие съемкам, не обходятся без случайных, неучтенных звуковых втор­жений. Их-то создатели фильма и берут на вооружение с целью активизации слуха воспринимающего (слишком привычны стали «гладкие», упрощенные, безукоризненно внятные, но отфильтро­ванные фонограммы). Тем самым они настаивают на естествен­ности, стремятся создать ощущение встречи с живым событием, живым жизненным материалом, не препарированным последую­щими стадиями обработки.

Итак, еще невидимый с экрана человек взял в руку микрофон, который немедленно усилил звуки дыхания, и зазвучал голос — не актерский, не узнаваемо-профессиональный, но требующий по­вышенного внимания. Не чтец и не диктор, а обычный человек, с индивидуальной интонацией, безыскусственной манерой речи, начинает рассказ, который и предваряет рассказ экранный и на^ страивает на встречу, подготовленную особенностями звукового строя пролога. В авторском воспоминании о прошлом любая под­робность значительна: рассказчик вспоминает и звук детских шагов

148

и запах папирос, которые курил Лапшин... То, что будет воссоздано на экране, и станет своеобразной энциклопедией подробностей, зеркалом обыденной, будничной жизни людей героического вре­мени.

Память взрослого человека возвращает в прошлое, но отнюдь не передает тому мальчишке, каким был тогда рассказчик, полных прав на рассказ. Память вмещает в себя большее, нежели могло сохраниться в сознании мальчика, это воскрешение как бы кол­лективного воспоминания, памяти поколения, воссозданного не рассказчиком, не действующим лицом, а автором фильма.

А. Герман создает многоплановые звуковые композиции, глу­бинные звуковые построения. Сцена праздника у Лапшина вся строится на взаимодействии разных звуковых фактур, разных тембров голосов, разной дальности их слышания. Режиссер и зву­кооператор (Н. Астахов) добывают эффект достоверности не только из текста, но и из характера звучаний голосов, из ком­плекса сопутствующих экранному действию шумов. Обрывки фраз, мелодий, песен воспринимаются совокупно и дают эффект сиюми­нутного, естественного потока жизни.

Большие события в фильме происходят за кадром. Но портрет С. М. Кирова в черной рамке уточнит частное, дополнив его исто­рическим опытом жизни страны. Жизнь провинциального городка неразрывно связана с событиями эпохи. Частное определено об­щим. И это общее проникает во все сферы жизни. Звучат марши Ганса Эйслера, столь памятные по исполнению Эрнста Буша. Люди напевают: «Заводы, шагайте, шеренги смыкайте...» Высказывают мечты о новых, посаженных ими садах...

Звуковой фон времени представлен широко и емко. Мелькают обрывки знакомых и мало уже знакомых мелодий: «Кирпичики», танго из фильма «Петер», «Гимназистка с серыми глазами», «На рыбалке, у реки», «Вдруг из леса пара показалася». Но большинство этих музыкальных фрагментов поданы отнюдь не концертно, менее всего претендуют на самозначимость. Это фон времени, естествен­ная среда, включающая в себя и особые тембры голосов и манеру говорить, четко формулируя свои мысли.

...Эпизод облавы. Режиссер словно бы отказывается от четкого выстраивания материала. Камера входит в дом вместе с героями, которые наугад открывают те или другие двери, мечутся по длин­ному коридору. Суматоха царит во всем, трудно понять логику действия всех персонажей. И не фразы, а только отрывистые слова, вскрики, топот ног, звуки ударов, шум падения сопровождают действие. Так проживают происходящее его участники — это состояние и воспроизводят режиссер, оператор, звукооператор. Точно, безукоризненно четко воссоздана в сцене «непроизволь­ность», «неспланированность» фаз события, эффект скрытой син­хронной камеры, позволяющий пережить впечатление соучастника происходящего.

149

Формирование атмосферы фильма — сложнейшее дело. В филь­ме «Мой друг Иван Лапшин» в ее создании участвуют все элементы выразительности: и предмет обстановки, и костюм, и неотшлифо­ванные слова, не всегда слагающиеся в завершенные фразы, и кон­кретность шумов от таких полов, от таких вещей, и конкрет­ность голосов: у каждого — своя манера речи, но стиль — общий, услышанный через десятилетия. Как в бедности быта, понятности фраз, немудрености слов или междометий, как в ясной целеуст­ремленности людей, их отношений и поступков, так и в звучащих, но не всегда слушаемых звуковых, музыкальных врезках, так и во всей форме рассказа есть заметно ощущаемая незавершенность, некая преднамеренная обрывистость. Прошлое является в точно детализированной форме настоящего времени.

Фильм «Мой друг Иван Лапшин» демонстрирует одно из на­правлений в творческих поисках современного киноискусства на путях углубленного освоения реальности. И не случайно то, что одной из самых убедительных и многообещающих возможностей, подтвержденных в этом фильме, стало новаторское решение про­блемы звукозрительного строя.

Повышенный интерес к «драме идей», к диалогическим компо­зициям в последние годы резко увеличил удельный вес звучащего слова. В определении форм его функционирования в системе фильма акцент делается прежде всего на выявлении смысла как такового: логическим вытесняется психологическое. Лишь в неко­торых случаях словесный поединок, столкновение позиций персо­нажей интерпретируется с той мерой жизненной и художествен­ной конкретности, когда эта звучащая речь помимо своих логи­ческих функций решает еще и более общие образные задания.

В фильме «Родня» Н. Михалкова драматизм диалога персо­нажей, ищущих взаимного понимания, подчеркнут и тем, что слова, произносимые персонажами, как бы не принадлежат им лично, почерпнуты ими из сферы «информации вообще», заимствованы в общем словарном фонде времени. Вера в ясность и самодоста­точность слова — все можно проговорить, доказать, назвать — оказывается мнимой при таком «смешении языков», при такой утрате естественной органики своего, живого слова. Заострение этой ситуации предполагается по самой сути замысла, реализу­емого режиссером в аттракционном, эксцентризованном стили­стическом строе. Аргументом в словесных дуэлях становится и ин­тонация и сама интенсивность звучания — от тихого спора к крику, от истерических выкриков к слову сквозь слезы. Эта эмоцио­нальная «вертикаль» восстанавливает и проявляет все уровни выра­зительности звучащего слова, реализуемого в фильме. Антитезой «перешумленности» городской жизни — крикам героев, воплям на стадионе, грохоту машин, треску мотоциклов, орущей музыке маг­нитофонов — выступает тишина эпизодов, являющихся как бы ли­рическими отступлениями, островками покоя: бегун на стадионе,

150

бесшумно летящий самолет в небе, качающийся на воде ялик. Здесь — залог выхода из драматизированной, конденсированной режиссером «звуковой драмы». Ведь для героев ситуация шумной, крикливой жизни обыденна, привычна, в ней они не чувствуют своего одиночества, не осознают отсутствия истинных контактов. Но мгновения одиночества, способность остаться наедине с собой ведут к возможности выразить чувство взглядом, жестом, ведут к возрождению индивидуального слова, живой, личностной интона­ции, а в итоге — в тому чувству взаимопонимания, которое лири­чески утверждается в финальных сценах.

Звучащее слово стало, можно сказать, героем фильма С. Гера­симова «Лев Толстой». Оно проходит все испытания, все проверки на способность высказать себя, сформулировать мысль, стать сред­ством доказательства, утешить, добиться понимания. Слово Тол­стого — это залог веры в Россию, символ ее нравственных устрем­лений, ее правды и мудрости. Слово, написанное Толстым, ста­новящееся частью культуры народа, как бы вынесено автором фильма за скобки. Сфера, исследуемая в фильме,— дни жизни Толстого, человеческая драма, невозможность естественного согла­сования слов и дел. Не смирившийся, не успокоившийся, ищет он выхода из тупика, ищет за пределами слова, за пределами при­вычных, устоявшихся отношений. Во второй серии фильма, назван­ной «Уход», Герасимов совершает поразительный прорыв: не пате­тическое повествование, не сентенции, столь принятые в биографи­ческих фильмах, не доказательства незаурядности и величия Тол­стого интересуют его, а документирование психологических, физи­ческих, эмоциональных состояний человека в максимальной при­ближенности к строгой, протокольной хронике. Это касается и зву­кового решения. От эпизода к эпизоду звучащее слово утрачивает свою «монографическую», литературную значимость, обнаруживает свои простые, житейские смыслы. Из многих ипостасей — слова победительного в спорах, слова сомнений в бессонные ночи, слова объясняющего и учительского — кристаллизуется тот обрывистый, недоговоренный словесный строй, который и создает ощущение освобождения героя от «роли» — ради того, чтобы быть верным своему назначению. Запись звучащего текста настраивает на повы­шенное внимание, на вслушивание в интонацию, в слово, вырвав­шееся из бреда, из беспамятства. Здесь и рождается то особое соприсутствие, добываемое не искусственными звукозрительными построениями, но спецификой, уникальностью возможностей ис­кусства кино. Фильм в этом смысле дает чрезвычайно важный урок, становится указателем дальнейшего развития одного из ведущих направлений кинопоэтики. Режиссерское решение Герасимова вос­стает против унификации звучащего слова, против утраты индиви­дуальной интонации, против уничтожения живого тембра. И стано­вится тем более ясным, насколько все эти упущения вредят делу «человековедения» на экране.

151

Современный кинематограф ставит перед собой сложные во­просы. Разрабатывая новые смысловые и эмоциональные возмож­ности всех звуковых компонентов, их взаимодействия и взаимо­опосредования, мастера кино находят решения на пересечении не механически совмещенных, но творчески, художественно реали­зуемых элементов композиции. Искания эти ведутся индивиду­ально, подлинные находки не часты, открытия исключительны. Но именно на плодах этих поисков и стоит сосредоточить внимание, ибо в них заключены ориентиры, в них открываются перспективы разработки звукозрительной образности, первостепенно важные для плодотворного развития советского киноискусства.

И. Г. Германова ВЕЩЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ ФИЛЬМА

Человек и окружающий его мир — вот наиболее общая формула того, что извечно находило отражение в искусстве. Мир, в котором живет человек, непосредственная среда его деятельности и его оби­тания наполнены множеством вещей — предметов его труда, его быта, его культуры. Они воплощают и означают собой самые раз­нообразные отношения человека с миром, с другими людьми. В пе­редаче этих отношений киноискусство обладает особыми возмож­ностями.

Вещи постоянно участвуют в построении художественной реаль­ности фильма. Они наполняют ее множеством смыслов, помогают создать ощущение убедительности, конкретности и неповторимости запечатлеваемых мгновений жизни. О чем бы ни говорил автор фильма — знакомит ли он зрителей с мельчайшими подробностями быта или восходит к философским обобщениям бытия, стремится ли выразить чувство или зафиксировать наблюдение, тяготеет ли к предельному жизнеподобию или идет на открытую условность,— едва ли не каждое мгновение экранного времени должно быть по-своему «овеществлено».

Даже неопределенность, недосказанность и зыбкость сна, мечты или фантазии выражаются на экране при «активном участии» вещей. Таков знаменитый эпизод фильма «Летят журавли»: в созна­нии умирающего Бориса возникает видение несбывшейся свадьбы с Вероникой. Каждая деталь в этом видении удивительно отчет­лива: и белая фата невесты, и черный костюм жениха, и бокал с вином в руке отца, и цветы, цветы, цветы...

Не просто достоверно, но с суровым аскетизмом бытовых дета­лей и подчеркнутой точностью фактур воплощена сцена встречи героя с погибшим на фронте отцом в картине «Мне 20 лет». В этой сцене (мотивированной сновидением героя) отец и сын сидят на­против друг друга. Их разделяет грубо сколоченный дощатый стол землянки. Алюминиевые солдатские кружки. Почти осязаемое

152

правдоподобие всей обстановки разбивается лишь бликами, словно подчеркивающими тревожность и взволнованность экранного дей­ствия. Но даже блики эти имеют «бытовое» объяснение, вещест­венный источник — их дает колеблющееся, неровное пламя свечи...

Опыт киноискусства много раз убеждал и убеждает в том, что «мертвая натура», «неодушевленная материя» вещественной среды может становиться на экране столь же выразительной, эстетиче­ски значимой, как и непосредственное изображение человека в актерском действии. Об этом писали Кулешов, Эйзенштейн, Балаш, Кракауэр. Для талантливых кинематографистов мир вещей предо­ставляет не только возможность создать достоверную историческую обстановку, не только возможность включить героев в сообразное им пространство, но также способ выразить эмоциональный климат, духовную атмосферу. Не случайно, например, теоретики дизайна говорят, что именно кино в наш век помогло открыть, за­ставило увидеть в предмете «сверхутилитарные» свойства. Вещи — немые свидетели бытия на экране становятся красноречивыми участниками событий далекой истории и современности. Мы ви­дели, как через предметный мир зримо выражается связь прошлого и настоящего. Вещи рассказывают не просто о том, что окружало героев, но о них самих, об их идеалах, интересах, вкусах, привязан­ностях, о невидимых движениях их души. Вещи хранят тепло их рук, продолжают жить их жизнью даже тогда, когда самих героев уже нет на экране.

Передавая на экране предметную обстановку, определенным образом преображенную, автор выражает свое отношение к изобра­жаемому. Еще в 1917 году Л. В. Кулешов заявил, что умение мыс­лить, «писать предметами» должно быть понято кинематографи­стами как один из самых принципиальных, специфичных момен­тов в творческом процессе создания фильма. Кулешов подчеркивал, что «писать предметами» в киноискусстве означает не холодное копирование натуры, а способность заставить объективно изобра­женную обстановку активно включиться в действие, работать на замысел ⁵⁷.

Вещь-память, вещь-мечта, вещь-улика, вещь-друг или вещь-враг — трудно перечислить все возможные художественные' преоб­ражения и переосмысления вещи на экране. Потенциальная спо­собность к подобным преображениям предмета таится в его су­ществовании в жизни людей. Кинематограф с помощью своих спе­цифических выразительных средств открывает, помогает увидеть и глубже понять некоторые особенности этого существования вещи в разных контекстах действительности: общественно-историческом, социально-культурном, в конкретном психологическом климате жизни и общения определенного круга людей ⁵⁸.

Во все времена, в любом укладе быта человек вольно или не­вольно запечатлевает себя в окружающей обстановке. Вещи — факты материальной культуры принимают в себя от человека его

153

знания и умения, его традиции и опыт. Но не только принимают, а и передают другим людям. Первое путешествие ребенка по дому — это открытие целого мира, одно из начал того процесса, который ученые называют «социализацией индивида». Во встречах маленького существа с миром вещей начинается то, о чем Алек­сандр Родченко писал так: «Человек отличается от всякого живот­ного именно тем, что с раннего детства он начинает играть, то есть он компонует и комбинирует игрушки, игры, кубики; он подражает взрослым и сам строит жизнь.

Это любопытно — проследить игры детей, как они компонуют жизнь. Как они фантазируют, исходя, конечно, от виденного или рассказанного...

...Мальчик строит домики, башни, роет в песке туннели, дороги, возит тележки, автомобили, пускает корабли, лодки, ведет войну оловянными солдатиками.

Девочки строят личное счастье — устраивают комнаты, спаль­ни, обеды, тряпки, кукол и т. д.

Наконец, юноша начинает компоновать свою настоящую жизнь. Он оборудует комнату, расставляет вещи и раскладывает на своем столе.

По образцам других и взрослых он развешивает картины сим­метрично. По их образцу на письменном столе ставится в середине чернильница, лампа слева, пепельница справа, книги и бумаги спра­ва, часы слева. Самые важные вещи лежат в правом ящике или в среднем и т. д.

Все это имеет свои традиции и законы...

Жизнь началась, и композиция развивается» ⁵⁹.

Так через самые обыкновенные вещи постигаются правила и традиции человеческой жизни, закономерности практические и эсте­тические. Правда, все многообразие функций вещей в действитель­ности осуществляется как бы незаметно. Люди привыкают относить­ся к предметной среде автоматически, не замечая богатства и сложности своих с ней связей. В жизни это неизбежно. В искус­стве взаимодействие человека с вещами высвобождается из авто­матизма восприятия, становится художественно значимым и выра­зительным.

«Встречаясь в жизни с предметами,— пишет В. А. Фаворский,— обращаясь с ними, знаешь, как они называются. Эти названия были в какой-то момент образами, но в нашей жизни мы с ними обходимся как со знаками, помогающими памяти. Эти знаки часто заслоняют от нас вещи. Вот искусство как бы снимает эти маски. Оно вновь раскрывает, что это такое, и тогда вещи вновь рас­крывают совсем незнакомые стороны» ^Ы).

Интересно, что почти в тех же самых выражениях Бела Балаш характеризовал возможности, присущие искусству кино: изучать мир вещей, открывать «живую физиономию», свойственную всем предметам, «срывать покрывало», которое как бы носят на себе

154

эти предметы, обозреваемые нами в обыденной жизни по привычке, автоматически — и, стало быть, отвлеченно.

Однако, «снимая маски», «срывая покрывало», искусство каж­дый раз делает это целесообразно. Выведение восприятия за гра­ницы обыденного автоматизма — необходимое условие, исходная возможность, которая реализуется художником в соответствии с его конкретным замыслом, в подчинении законам создаваемого художественного мира, образной системы произведения. Внутри этой системы раскрываются не все возможные, но строго опреде­ленные, избранные эстетически-смысловые свойства предмета, обнаруживаются и прочитываются определенные его смыслы — те, которые важны для художественного построения фильма как целого.

Эти обнаруживаемые смыслы могут представать совершенно неожиданными. Такая неожиданность, парадоксальность функцио­нирования вещей стала эстетическим принципом, характерным для целого жанра кино — жанра «комической». В его сюжетах постоян­но обыгрывается алогичное, доходящее до абсурда использование бытовых вещей вопреки их утилитарному назначению. Крупнейшие мастера этого жанра, осуществляя данный принцип, достигали вы­соты истинного искусства.

У Бастера Китона многие трюки основаны на том, что блестя­щие технические изобретения вдруг выходят из-под власти героя: например, самоподающиеся на стол тарелки или самоубирающиеся кровати буквально объявляют ему войну. У Чаплина из подчинения выходят самые обыкновенные предметы. «В окружающем нас мире предметы — это орудие более или менее результативного и целе­направленного действия» — так Андре Базен указывает отправную точку связей человека и вещи. «Но по отношению к Чарли,— пишет он далее о чаплиновском герое,— предметы перестают выступать в своей служебной роли. Подобно тому, как общество принимает Чарли лишь на время и каждый раз в результате какого-нибудь недоразумения, так и предметы оказывают ему сопротивление вся­кий раз, как он пытается использовать их по назначению, по их со­циальному назначению; происходит это либо в результате смешной неловкости (особенно за столом), либо потому, что предметы отказываются ему повиноваться, проявляя злую волю... Однако те же самые предметы, которые сопротивляются Чарли, когда он пыта­ется использовать их по прямому назначению, легко подчиняются ему, когда он употребляет их в необычных и многообразных функ­циях, в соответствии с потребностями момента» ^6I.

Итак, можно сказать, что герой комических лент Чаплина терпит поражение, когда обращается с вещественной средой по общепринятым практическим законам, и одерживает победу, когда поступает с вещами по-своему, придавая им необычные функции, то есть когда действует по законам игры.

Параллель с детской игрой помогает прояснить некоторые

155

существенные моменты в том процессе смыслообразования, который происходит при создании конкретной образной системы фильма. Для ребенка игровой предмет сохраняет свою обыденную значи­мость: палочка, например, остается для него палочкой, то есть ему известны ее свойства, бытовые возможности обращения с ней — известно, так сказать, привычное значение палочки. Однако игра слагается из иных действий, чем те, которым соответствовало бы это привычное значение. Палочка приобретает особый, новый смысл: в процессе игры она становится, например, лошадью. На­ходясь в стороне, вне игры, ребенок может скептически заметить: «Ну какая же это лошадь? Это палка!» Но стоит ему стать участни­ком игры, и палка превращается для бывшего скептика в лихого скакуна. Главное здесь — именно то, что игровой предмет воспри­нимается и мыслится ребенком двупланово: новый смысл, нужный для игры, действует на сохраняющемся фоне обыденного значе­ния. Таков элементарный закон игровой психологии. Закон этот наглядно подтверждается в той «игре», в которую вовлечен зритель комического фильма: смеховая реакция, вызываемая игрою Чап­лина или Китона с вещами, обусловлена каждый раз явным для зри­теля противоречием между игровым смыслом, который придан вещи, и ее обыденным функциональным значением. Если бы этот фон обыденной значимости перестал восприниматься, то был бы утерян эстетический эффект игры, а сама вещь, вовлеченная в иг­ру, перестала бы быть узнаваемой.

Есть, однако, еще одно существенное для киноискусства усло­вие, которое помогают прояснить закономерности игры. С одной стороны, всякий предмет, оказавшийся в поле игры, поддается переосмыслению, а с другой — та или иная вещь может «отказы­ваться» принять навязываемый ей смысл. В любой игре отнюдь не все может быть всем. Вот что пишет один из виднейших наших психологов о зависимости субъективного осмысления от объектив­ных свойств предмета: «Когда ребенок, сидя за столом, создает игровую ситуацию, в которой фигурирует идущий человек (на­пример, доктор, спешащий к больному или в аптеку), то карандаш, палочка или спичка одинаково могут заменить собой человека. С этими предметами ребенок может успешно осуществлять опера­цию перемещения, т. е. обобщенное движение, требуемое данным игровым действием. Другое дело, если в руке ребенка мягкий, круглый мяч. Требуемая операция с ним невозможна, движение лишается своей характерной конфигурации, «ходьбы», и наступает такой момент, при котором игровое действие становится уже не­возможным» ⁶².

Эту проблему сопротивления материала (вещь поддается или не поддается переосмыслению) приходится решать и в ходе построе­ния фильма. В одной из комических лент Чаплина, «За экраном», есть такой эпизод. Чарли вступает со своим партнером — гиган­том в «артиллерийский» поединок: они швыряют друг в друга кре-

156

мовые торты. Опрокинув набок стол, Чарли использует его как орудийный щит, затем хватает две бутылки и манипулирует ими как биноклем. Этот гэг не состоялся бы, если бы конфигурация пары бутылок (и их фактура тоже) не заключала в себе отчетливую формальную аналогию с биноклем. Смысловое противоречие — источник комизма — действует со всей силой именно благодаря формальному подобию.

Тут подтверждается одна из общих закономерностей, присущих всякому искусству,— «форма заранее подсказывает нам тему» ⁶³ — и обнажаются важные механизмы смыслообразования, действи­тельные не только в области комического жанра.

Переосмысливать элементы изображаемой вещественной среды, подчинять их сквозному выражению авторской мысли и авторской эмоции, превращать их в своего рода знаки — такую задачу ставил в 20-е годы С. М. Эйзенштейн. Говоря о его творческих изобрете­ниях, осуществленных в фильме «Октябрь», В. Б. Шкловский особо подчеркивал: «Это совершенно гениальная свобода обращения с ве­щами» ⁶⁴.

Но чтобы достигнуть этой свободы, надо было решить проблему сопротивления материала. Путь, по которому пошел Эйзенштейн, давно уже исследован историками кино: «Возникает возможность избирать материал, исходя из его подчинимости авторской тезе. (...) Стремясь кратчайшим путем выявить свою мысль, автор «Октября» то и дело оперирует вещами, предметами, памятниками искусства — благодатными объектами съемки и монтажа, несу­щими с собою некие «готовые» смысловые возможности» ⁶⁵.

В «Октябре» действительно собран и организован богатейший предметный материал. Его можно было в изобилии находить и вы­бирать среди вещественной обстановки Зимнего дворца — одного из главных мест действия фильма. Но еще более важно другое — то, что выбираемые вещи, главным образом предметы искусства, в ходе съемки и монтажа зачастую как бы переставали быть элемен­тами реальной дворцовой среды, становясь элементами мысленного, кинематографического пространства — того пространства, в кото­ром движется авторская мысль, выражающая себя посредством вещей-знаков. Не случайно Эйзенштейн и его сотрудники в поисках необходимых предметов вышли далеко за пределы Зимнего: они «обыскали, перерыли и поставили вверх дном все исторические и особенно этнографические музеи Ленинграда и Москвы» ⁶⁶. В ре­зультате этих поисков были найдены те вещественные объекты съемки, которые дали, например, возможность построить монтаж­ные фразы, выражающие авторскую оценочную мысль о тщете попыток контрреволюции. Недействительность корниловского ло­зунга «Во имя бога и родины!» была раскрыта с помощью элементов «мертвой натуры», которые сами по себе наделены символическим смыслом. Сначала это ряд культовых предметов, от барочно укра­шенного изображения Христа до примитивного, чурбанообразного

157

гиляцкого идола, а затем собрание военного и государственного декора: эполеты, аксельбанты, куча крестов — солдатских наград...

Эполеты, аксельбанты, кресты — сами по себе вещи-знаки. Божки, идолы по своему прямому назначению — атрибуты культа, призванные обслуживать идею. Две статуэтки Наполеона — сидя­щего на коне и стоящего — прямо и однозначно подсказывают ироническую ассоциацию с Корниловым и Керенским. Привычная значимость этих предметов, их традиционная функция и здесь при­сутствует как фон, на котором возникает иной, сниженный смысл: перед нами просто вещественные знаки кумирослужения, чино­почитания и т. д. Но так или иначе, все это предметы внебытовые, готовые носители смысла, и они беспрепятственно складываются в нужную режиссеру монтажную фразу. Там же, где Эйзенштейн оперирует вещами более «бытовыми» по своему назначению, они уже не могут столь отчетливо и прямо выражать авторскую тезу. Бокалы, графины, тарелки не так легко «расстаются» с практической функциональной значимостью. Они естественно тяготеют к тому, чтобы служить просто реальными атрибутами изображаемого интерьера.

Мешает ли это «сопротивление материала» выражению автор­ской идеи? Такое возможно в определенных случаях. Эйзенштейн считал, что именно это произошло в известном эпизоде фильма Довженко «Земля». По его мнению, инертный вещный материал помешал здесь точности воплощения человеческого образа:

«...для образных и внебытовых «манипуляций» кинокусок дол­жен быть абстрагирован от бытовой изобразительности.

Такую абстрагированность от быта в известном случае может дать крупный план.

Здоровое, цветущее женское тело действительно способно под­няться до образа жизнеутверждающего начала, который нужно было дать Довженко, столкнув его монтажно с похоронами в «Земле»...

Но все это построение... было обречено на неудачу, потому что вместо таких планов режиссер врезал в похороны общий план хаты и мечущейся в ней голой женщины. И зритель никак не может отделить от этой конкретной бытовой женщины то обобщенное ощущение... которое режиссер хочет перенести на сцену всей при­роды, пантеистически противостоящей теме смерти и похорон!

Не пускают ухваты, горшки, печь, полотенце, скамейки, ска­терти — все эти детали быта, от которых это тело легко мог бы освободить обрез кадра...» ^Ь7

Такая постановка проблемы естественна для Эйзенштейна. У не­го самого «ухваты, горшки, печь...» и т. д. в фильме «Генеральная линия» были не «изобразительной бытовщиной», а служили пере­даче обобщенного образа деревенского быта, служили выражению темы — по-своему так же точно несли смысл, как и те вещи-знаки, которые были передатчиками авторской идеи в фильме «Октябрь».

158

_I

Однако в «Генеральной линии» это уже не вещи-знаки и они уже не абстрагированы в такой степени от их реального контекста, не противопоставлены ему.

Кинематограф менялся, менялись и основные способы трактов­ки вещного мира на экране. И Шкловский, обращаясь к Эйзенштей­ну, говорил об «Октябре» уже по-новому:

«А Ваше восстание посуды в «Октябре»?! Изумительнейшая война с вещами в Зимнем дворце.

Трудно было воевать с посудой, с вещами.

Вы победили Керенского, развели мост и все же не взяли Зим­ний дворец.

Нужно брать вещь как всякую вещь, как простую» ^<>8.

В фильме «Чапаев», в одной из главных, наиболее значитель­ных его сцен, центром внимания и носителем смысла оказался самый простой — проще быть не может — деревенский «натюр­морт». Вот как вспоминал об этой сцене Б. А. Бабочкин:

«Она была найдена случайно. Летом 1933 года мы сидели в избе у колхозника в деревне Марьино Городище и ждали солнца. [...] На столе — гранаты, пулеметные ленты; в углу свалены винтовки. За окном пыхтит допотопный автомобиль. Мы — чапаевцы. Хозяй­ка принесла угощение — вареную картошку. Рассыпалась по столу картошка, и одна, уродливая, с наростом, выкатилась вперед. Кто-то сказал: «Идет отряд походным порядком. Впереди коман­дир на лихом коне...» Хозяйка поставила на стол огурцы. «Пока­зался противник»,— добавил другой.

Запомнили этот случай и потом в Ленинграде быстро и весело сняли эту сцену, несколько изменив первоначальную наметку сце­нария» ^(><).

Дело в том, что сцена, в которой Чапаев дает своим соратни­кам молниеносный урок боевой тактики, «Где должен быть коман­дир?», была задумана братьями Васильевыми с самого начала и при­сутствовала уже в первом варианте сценария. Но режиссеры были озабочены «поисками более конкретного «вещного» выражения темы» ⁷⁽⁾. Как герой поясняет свою мысль, как он делает ее нагляд­ной? С помощью рисунков на песке? Или, может быть, раскладывая яблоки? По-видимому, надо было, чтобы вполне определилась-атмо­сфера действия, чтобы исполнители и участники почувствовали себя в реальной обстановке изображаемых событий, сами себя ощутили действительными персонажами («Мы — чапаевцы!»),— и тогда, словно дождавшись своего момента, «выкатилась вперед» на дере­венском столе эта большая, с наростом картофелина, подсказы­вая самое органичное выражение темы, как будто соглашаясь при­нять на себя тот смысл, который давно уже был предусмотрен и задан. Так, одушевленная живым действием актеров-персонажей, родилась эта знаменитая «вещная мизансцена», которую трудно даже назвать натюрмортом: несколько картофелин на деревянной поверхности стола, а рядом — раскуренная фурмановская трубка,

159

своим дымком и самой своей формой напоминающая нечто вроде пушки ⁷¹.

Сцена «Где должен быть командир?» стала образцом взаимодей­ствия человека и вещественной среды на экране. И здесь же ясно видны те принципиальные различия в подходе к «поэтике вещи», которые существуют между «Чапаевым» и «Октябрем» и, можно сказать шире, между киноповествованием 30-х годов и метафори­ческим кинематографом двадцатых.

Фильм «Октябрь» с особой наглядностью выявил одну из отли­чительных тенденций этого кинематографа — стремление превра­тить элементы вещественного мира в средство прямого выражения авторской мысли, претворить их в «речевые» элементы авторского высказывания. Осмысление вещи в «Октябре» идет непосредственно от автора.

В «Чапаеве» же, как и в других важнейших произведениях нового периода, осмысление вещи возникает изнутри изображаемой картины жизни, оно идет от персонажей и их взаимоотношений — и, стало быть, в равной степени служит тому, чтобы углубить и развить индивидуальные характеристики самих этих персонажей.

Такой принцип трактовки вещи (и вещественной среды) вошел в культуру кино и подтверждался на всех последующих этапах его эволюции.

Традицию изображения и осмысления вещей, давно разви­вавшуюся в литературе, живописи, театре, кинематограф перенес на свою почву и продолжил по-своему. В кино, где вещь не под­властна изобразительной деформации так, как в живописи, и не опосредована словом, как в литературе, максимально используется выразительность, реально присущая тому или иному предмету.

Важно, что изображается физически реальный предмет, но не менее важно то, что он изображается. Как писал Эйзенштейн, «в отличие от театра, где физически реальный человек (актер) соединен с изображаемой реальностью среды, экранный образ оперирует только элементами изображения реальности, а не элемен­тами физической реальности. Это дает возможность и предпосылку к соизмеримости всех элементов тонфильма» ⁷². В этом заключается главная предпосылка к многообразию тех соотношений, в которые вещь может вступать на экране, выявляя в их контексте свою зна­чимость, как и характер жизненных связей, исследуемых в фильме.

Для художественного «преображения» вещи, для ее осмысления автор фильма располагает всем комплексом изобразительно-вырази­тельных средств кино. Имеет значение все: и то, каким ракурсом вещь снята, каков был рисунок света, имели ли зрители возможность внимательно разглядеть ее, или вещь промелькнула в кадре на втором плане, как «проходной персонаж».

Так же как в 20-е годы киноискусство разработало и довело до совершенства способы осмысления вещей в монтажном сопостав­лении, в столкновении «очищенных» кадров-знаков, так в дальней-

160

шем, особенно в послевоенный период, кино с такой же тонкостью освоило формы осмысления вещей, введенных в многосоставное внутрикадровое изображение жизни.

Вот одно из наблюдений Андре Базена. Рассматривая фильм Лукино Висконти «Чувство» (действие которого происходит в годы борьбы за объединение Италии), критик пишет:

«Приведу один пример из сотни возможных. За несколько минут до сражения итальянские солдаты, прятавшиеся за стогами соломы, выходят из укрытия и выстраиваются для атаки. Офицеру подносят знамя, но не развернутое, а совсем новенькое, в чехле, и, чтобы его развернуть, знамя нужно сначала расчехлить. Это едва заметная деталь огромного общего плана, все элементы которого разработаны с той же тщательностью.

Вообразим аналогичную сцену у Дювивье или Кристиана-Жака: у них знамя было бы использовано как драматический символ или элемент мизансцены. Для Висконти прежде всего важно, что знамя ново (как и сама итальянская армия), но его манера подчеркивать желаемое совершенно не зависит от построения кадра и отмечена лишь усилением реализма» ⁷³.

Замечания Базена опять возвращают нас к проблеме пере­осмысления функций вещи. Символическая значимость, присущая знамени, в анализируемой батальной сцене как бы отодвигается, приобретает фоновый характер, как что-то само собой разумею­щееся, а прочитывается в кадре прежде всего «деловое» функцио­нирование знамени — наравне с ружьями, которые надо заряжать. Но одновременно этот прозаический взгляд на знамя дает возмож­ность выявить, как уже отмечено критиком, точную характеристику исторического момента.

Правда, необходимо оговорить, что пример со знаменем — при­мер не совсем обычный. Знамя, как, допустим, зеркало или часы, принадлежит к исключительному разряду предметов, которые в контексте человеческого общения, культуры, быта приобрели не­кий особый диапазон смыслов — от чисто бытовых, обиходно-вещных до обобщенно-символических, выработанных духовной культурой. Они обладают особой «киногеничностью». Не просто «фотогеничностью», но именно «киногеничностью». Они вошли в число излюбленных вещей, раскрывающих в разных кинематогра­фических контекстах свои разные смыслы. Порой собственная сим­волика этих особых предметов оказывается настолько сильной и многозначной, что возникает необходимость ее снизить, убрать «лишнее», ненужное для построения данного художественного мира. Сколько сказочных, фольклорных, суеверных мотивов свя­зано, например, с зеркалом. С равным успехом и изобретательно­стью им пользовались злые и добрые волшебники. С помощью зер­кала в искусстве решалась тема двойника, через зеркало осущест­влялись путешествия в иные миры и измерения. В пластических искусствах зеркало использовалось как средство для умножения

6 Е С. Громов и др 161

и раздвижения пространства, средство, помогающее автору по­строить более сложную и многоплановую мизансцену.

Уже на уровне бытового существования зеркала возникает ощу­щение странности, неоднозначности. Необычность начинается с его обычного назначения — отражать. Сколько непохожих друг на друга киновариантов породил всего лишь один «зеркальный» мо­тив — возможность для героя вглядеться в собственное лицо. Не случайно, для того чтобы показать масштаб дарования Асты Ниль­сен, Б. Балаш п *чоем эссе сравнивает два эпизода из одного фильма с ее участием. .. >ч они, с разрывом в десять лет, происходят в одном месте — в гримерной певицы, роль которой она исполняет. Сначала к выходу на сцену готовится знаменитая дива, уверенная в успехе. Она накладывает перед зеркалом грим, как непобедимый герой наде­вает доспехи. Собственно, грим не так уж и нужен: певица знает, что без всякой косметики — неотразима. В конце фильма перед тем же зеркалом красится старая, увядшая женщина. Она гримируется для того, чтобы встретить, спустя десять лет, своего все еще моло­дого возлюбленного. На этот раз — никакой самоуверенности. Женщина смотрит в зеркало с тоской и страхом, дрожащими руками принимается за работу, затем рассматривает результат — отражение в зеркале с безнадежной жестокостью выносит ей свой приговор: все попытки скрыть возраст тщетны, битва проиграна.

На самом крупном плане лица героя, вглядывающегося в свое отражение в зеркале, строит финал картины «Частная жизнь» ре­жиссер Ю. Райзман. Финальный эпизод начинается с известия о том, что героя картины Абрикосова (М. Ульянов), крупного хозяй­ственного руководителя, оказавшегося не у дел из-за слияния двух предприятий, вызывают в министерство. Героя Ульянова будто мгновенно срывает с места, и с этой минуты резко меняется ритм картины. Если раньше напряжение фильма держалось как раз на заторможенности, на искусственном бездействии, мучительном для сильной, энергичной натуры героя, то теперь внутреннее напряже­ние выплеснулось наружу, бездействие, расслабленность перешли в свою противоположность: он стремительно собирается, подтяги­вается, готовится к предстоящему разговору о том, что было для него всегда главным, чему всегда была подчинена его жизнь,— о работе. Белая рубашка, темный костюм, галстук, обязательно успеть побриться. Абрикосов не ходит, он носится по квартире, не замечая (как это было всегда), ни жены, ни сына, ни собственного дома. Невеста сына, не вовремя подсев к пианино, пробует подо­брать что-то веселое — ее обрывают — все в доме понимают, как важны эти минуты для Абрикосова. Одеваясь в спальне перед зеркалом, он не видит собственного отражения, мысленно пере­бирая возможные детали будущего разговора с министром: что тот может ему предложить, что он сам мог и хотел бы сказать. А что, собственно, он хотел бы? Этот (или аналогичный) вопрос вдруг выводит Абрикосова из раздумий,— как бы пытаясь ответить на

162

него, он начинает внимательно вглядываться в отражение своего лица в зеркале. Этот финальный план длится так долго, что вслед ш героем и зрители начинают задумываться над тем, что скрывается w мужественным, волевым лицом человека, который смотрит на них из зеркала. Так авторы заставляют вернуться к подробностям только что просмотренного фильма, заставляют заново их увидеть, мо-новому понять. Крупный план зеркального отражения лица Абрикосова — это и итог их наблюдений и раздумий о потерях и приобретениях в частной жизни героя, в его отношениях с женой, детьми, близкими и друзьями, и «открытый финал», оставляющий много нерешенных вопросов на суд зрителей.

Отражение в зеркале как самоутверждение героя, отражение — разоблачение, отражение как самоанализ и самопознание, как открытия своего «я» — трудно перечислить все вариации этого зер­кального мотива, позволившего проявить изобретательность и та­лант многим актерам и режиссерам. Важно указать на один из самых среди них глубоких и сложных — это мотив очной ставки с соб­ственной совестью.

В самом начале картины Л. Шепитько «Восхождение» есть не­большой эпизод, который затем в дальнейшем развитии действия заслоняется более значительными событиями. Сотников и Рыбак, плутая по снежной пустыне, случайно набрели на пепелище. Среди обуглившихся обломков того, что еще недавно было одним из домов теперь больше не существующего хутора, они нашли маленькое женское зеркальце — круглое, в роговой окантовке, с картонной картинкой на обороте. Таких было много — и до и после войны. На обороте картонки обычно печаталась фотография центра какого-нибудь столичного города. Маленькое зеркальце в роговой оправе нужно было авторам в начальных сценах, до того как герои войдут в занятый фашистами хутор. Там даже интерьеры изб, сохраняя жилой облик, будут очищены от бытовых подробностей. И чем ближе к концу фильма, тем больше кадр будет прочитываться символически... Но пока до занятого фашистами хутора далеко. Далеко до ситуации выбора, в которой сломается и станет преда­телем Рыбак. А пока найденное на месте бывшего жилья круглое зеркальце в роговой оправе вызывает у Рыбака естественную реак­цию: ненависть к врагу. Он крутит зеркальце в руке и как бы невзна­чай задерживает на несколько секунд взгляд на собственном отра­жении. Режиссер заставляет Рыбака взглянуть себе в глаза, тем са­мым намечая важнейшую для фильма тему: тему очной ставки ге­роя с собственной совестью. Делает это Л. Шепитько очень осто­рожно, ничего не педалируя, понимая огромную выразительную силу такого необычного предмета, как зеркало. И вот еще что необ­ходимо оговорить. Среди развалин можно было найти, например, осколок большого зеркала, но режиссеру нужен был именно такой предмет: со своим «характером», с печатью житейского, бытового, предмет, вызывающий самые мирные, довоенные ассоциации.

б* 163

Особое место занимает зеркало в сюжетах фильмов А. Тарков­ского. Зеркало не только как конкретная вещь, как предмет, но и как смыслообраз. Кажется вся богатейшая культурная символика зер­кала, сложившаяся на протяжении веков, «работает» в его карти­нах: от древних представлений о мироздании как системе взаимо­направленных зеркал, от зеркала, понимаемого как средство постижения высшего начала, как логическое орудие, дающее воз­можности увидеть невидимое, до зеркала как средства непосред­ственного физиогномического проникновения в сущность человека, как инструмента самопознания. При этом традиционные значения приобретают в кинематографе Тарковского свой собственный, иногда даже независимый от традиции смысл. Здесь надо огово­риться, что образный мотив зеркала выходит далеко за пределы непосредственного изображения зеркала как вещи.

Так, например, общеизвестный зеркальный мотив романтиков — мотив двойника, связанный с расщеплением личности, с борьбой противоречивых начал, заложенных в человеческой природе,— у Тарковского вывернут наизнанку, превращается в тему анти­двойника. Двойник в искусстве романтизма воплощал одну из ипостасей натуры героя, отделялся от нее, начинал жить своей самостоятельной жизнью. Приехавший в Рим русский Андрей Гор­чаков, герой «Ностальгии» Тарковского, видит отражение кризиса, своей тревоги, тоски и отчаяния в сумасшедшем итальянце Доме-нико, одержимом идеей спасения обезумевшего, не понимающего, что оно находится на грани гибели, человечества. Зеркала помогают выразить эту мысль режиссера пластически. В неуютном, нежилом жилище Доменико на голых стенах висят два высоких зеркала. В одном отражается Андрей, в другом — Доменико. Между героями идет диалог, и снят он так, что кажется разговаривают друг с дру­гом не сами герои, а их отражения. Но вот мизансцена меняется и в зеркале, в котором только что было отражение Доменико, воз­никает отражение Андрея — так же, как герои переместились в пространстве, их отражения «поменялись местами». Дальнейшее пластическое развитие идея антидвойника получила в сне Андрея: он смотрится в зеркальную дверцу шкафа и вместо своего отраже­ния видит лицо Доменико. Два человека объединились в одно целое, отразились друг в друге как в зеркале. В своем сне Андрей как бы принимает от Доменико чашу ответственности. А название фильма в этой связи звучит не только как сжигающая героя тоска по Ро­дине, но и как тоска по «родственным душам», по состраданию, со­чувствию, соединению. Зеркало помогает выявить, сделать нагляд­ным глубинное, первозданное душевное первородство двух разных людей. И не такой бредовой уже кажется формула, выведенная Доменико: 1 + 1=1.

Зеркало истории, зеркало памяти, зеркало совести, зеркало вооб­ражения, зеркало снов — трудно перечислить все смыслы, которые обретает зеркало в другом фильме, который так и называется.

164

Зеркало участвует в самом моменте рождения личности, рождения самосознания. В эпизоде с сережками юный Автор ненадолго остается в комнате один. Случайно его блуждающий взгляд падает на висящее напротив овальное зеркало в раме. Вдруг лицо маль­чика преображается. Он начинает пристально вглядываться в свое отражение, будто впервые увидел себя со стороны. Отраженное и зеркале «Я» превращается для него в «Он». Камера наезжает на черкало, затем на напряженное лицо мальчика, как бы фиксируя мо­мент его встречи с самим собой.

Зеркала, развешенные в квартире Автора, как бы подчеркивают ощущение странности — реальности и одновременно ирреаль­ности — пространства этого жилища. Они и замыкают его и умно­жают, продлевают, словно переводят в иное измерение — наподобие того как это происходит в «Менинах» Веласкеса. Во многом благо­даря этим зеркалам бытовое пространство превращается в простран­ственную метафору внутреннего мира Автора — мира неустроен­ного, неуютного, с трещинами-царапинами, с язвами облупившихся оболочек, с натянутыми нервами-проводами.

В «Солярисе» бездонный космос человеческой души зеркален по отношению к океану Космоса. Они отражаются друг в друге, по­знают друг друга, вступают в сознательный, бессознательный — может быть, сверхсознательный — контакт. Сам океан Солярис — это своего рода зеркало, в котором отражаются и которым прояв­ляются сокровенные человеческие помыслы, тайные муки сове­сти, смутные душевные движения человека, оставленного наедине с самим собой.

С зеркалом в фильмах Тарковского рифмуются окна — глаза дома; излюбленный материал режиссера — стекло, способное и про­пускать лучи, и отражать их, разделяющее и соединяющее внешнее и внутреннее пространство; излюбленная материальная стихия — вода, также оборачивающаяся своего рода зеркалом.

В последних кадрах последнего фильма Тарковского «Жертво­приношение» половина экрана заполняется серебристой морской гладью. Солнечные лучи играют, переливаются в водной ряби. Море кажется гигантской осененной чашей. Но вдруг сияющее зеркало вод остановилось, застыло, выпало из времени фильма, из Земного времени, будто напомнило, что принадлежит вечности. «Зеркальный хронотоп» в художественном мире Тарковского — тема самостоя­тельного разговора. Но и сказанного достаточно, чтобы стало ясно, какую важную роль играет в этом образном мире зеркало.

Одним из самых излюбленных в кинематографе предметов, так­же обладающих сложной и богатой собственной символикой, стали часы. Их «выразительные возможности» для кино, искусства вре­менного, поистине безграничны. Крупный план часов со стрелкой, указывающей время действия,— одна из наиболее часто встречаю­щихся в мировом кинематографе деталей. Однако в разных фильмах «играют» разные часы в зависимости от времени и места действия,

165

от стиля и даже жанра картины. Ручные, карманные, комнатные, настенные, напольные, башенные, уличные, электронные, совре­менные, старинные часы отличаюхя не только своим размером, формой, фактурой, отделкой, но и «голосом» — ведь время фикси­руется не только изображением, но и звуком: часы могут «бить», «куковать», «тикать», «звенеть». Сколько часов — столько голосов. Жанр комедии, например предпочитает звон будильников, причем невовремя и невпопад. Тут можно вспомнить «Родню» Н. Михал­кова: большой настольный будильник, который берет с собой в ко­мандировки бесприютный директор рыбозавода, оглушает всех ге­роев звоном прямо из закрытого портфеля, так что сразу и не дога­даться, где источник этого звукового кошмара. Коварный, тихий голосок часов-будильников на руке Бузыкина, героя «Осеннего ма­рафона» Г. Данелия, с беспощадным равнодушием заставляет его срываться с места и мчаться дальше, делать вечно недоделанные дела и выполнять вечно недовыполненные обещания.

Удивительные, уникальные часы использованы С. Эйзенштейном в финале картины «Октябрь»:

«В Детском селе (быв. Царском селе), в Александровском дворце есть часы...

Часы в Александровском дворце имеют 48 циферблатов. Круглые циферблаты расположены по окружности. На каждом цифербла­те — название города.

48 городов вселенной выписаны на кругах по окружности. Время 48 городов приковано к этим циферблатам и движется с их стрел­ками. 96 стрелок скрещиваются, сходясь и расходясь, укладывая их в сравнительные параллели...

...Города перекликаются, вечно гоняясь друг за другом, цифер­блат у циферблата — по окружности...

...Часы Александровского дворца войдут в историю советского кино.

Они сняты для фильма «Октябрь» Эйзенштейна и Александрова.

На темпе их бешеного вращения — круги по окружности — построен финал картины:

«Да здравствует мировой Октябрь!»

За Петербургом и Москвой в головокружительном полете мчат­ся по кругу города вселенной, догоняя те циферблаты, на которых социалистическая революция уже отметила свой час: