А. С. Трошин фильм в фильме

Идейно-эстетические функции приема

Искусство часто называют зеркалом (сравнение тривиальное, но не теряющее смысла), в котором отражается мир — мир отдель­ного человека и наш общий мир, с его тревогами и надеждами, с опасными заблуждениями и обретаемым трезвым реализмом. Однако искусство нередко поддается искушению самому встать перед зеркалом, поставить «свой» вопрос: каково его место, его обя­занности, его возможности в современной ему духовно-обществен­ной и культурной ситуации. И еще (не менее важное дело): осо­знать свою собственную историю, свое развитие, свои традиции. Это часы, когда искусство «понимает», что не может поступать, как тот мальчик, который вырывал страницы из учебника, потому что это он уже «прошел».

Самоосознание искусства — вот суть и название та­кого сюжета, частого и в кино, и в театре, и в живописи, и в музыке, не говоря уже о литературе.

Кстати, именно литературоведы раньше всех обратили на него внимание и попытались его осмыслить. С формулировочной опре­деленностью мысль о «самоосознании литературы» выражена, на­пример, Д. С. Лихачевым в «Поэтике древнерусской литературы». «Пушкин был первым,— пишет он,— кто ощутил в полной мере различие стилей литературы по эпохам, по странам и писателям. Он был увлечен своим открытием и попробовал свои силы в раз­личных стилях — разных эпох, народов и писателей. Это означало, что скачок закончился и началось нормальное развитие литера­туры, осознающей свое развитие, свою историческую изменяемость. Появилось историко-литературное осознание литературы» ²⁹.

Еще раньше сходную, по сути, мысль выразил на конкретном примере выдающийся советский исследователь литературы Б. М. Эйхенбаум, однажды записавший в своем дневнике:

«Дочитал „Униженные и оскорбленные". Замечательно, что все это рассказано как воспоминание писателя, и писатель выведен как реальное лицо — не как формальное начало. Это очень важно и очень много значит. Роман в романе. Нечто вроде театра на сцене. Это делает вещь очень литературной... Недаром, уже в начале упоминается Гофман, иллюстрированный Гаварни. Вся вещь противопоставлена обычному русскому роману — Тургенева, Гон­чарова и т. д. ...Мало того: воспоминания эти или «записки» сочи­няются писателем, не закончившим своего романа и попавшим в больницу: „И, кажется, скоро умру"... Очень характерно и важно, что в одном месте рассказчик-писатель говорит: „Я вздрогнул. Завязка целого романа так и блеснула в моем воображении. Эта бедная женщина, умирающая в подвале у гробовщика" и т. д. ...Про­тив утопистов с их возней... Вспоминается „Детство и отрочество"

115

Толстого — как сладкая, старая барская литература (вложено в уста Алеши!). Интересно упоминание о Третьем концерте Бет­ховена; Наташа говорит: „Я его теперь играю. Там все эти чувства" Замечательны слова князя, сказанные писателем: „У вас там теперь (т. е. в литературе) все нищета, потерянные шинели, реви­зоры, задорные офицеры, чиновники, старые годы и раскольничий быт, знаю, знаю..."» ³⁰

К сожалению, Б. М. Эйхенбаум больше не вернулся к этой записи, сделанной им за два года до смерти, однако и в таком виде она для нас ценна — хотя бы тем, что заставляет с большим вни­манием отнестись к аналогичным фактам в кино и в других искус­ствах.

Эйхенбаум не зря мимоходом упомянул театр («Роман в ро­мане. Нечто вроде театра на сцене»). Он видел, что заинтересо­вавшее его явление — не привилегия литературы, что и другие ис­кусства подобным образом «рефлектируют». Очевидно, это жиз­ненно необходимое свойство всех искусств.

Во всяком случае, мы имеем достаточно оснований говорить — по аналогии с литературой — о самоосознании кино, осу­ществляющемся в формах самого кино.

Действительно: едва ли не с первых шагов, и чем дальше, тем чаще, кино уступало искушению развернуть камеры на 180 гра­дусов — снимать самого себя. Фильмы о съемках фильмов, экраны на экране, разнообразные отсылки в фильмах к накопленному кино­фонду — мотивы эти, приемы эти занимают немалое место в па­литре образно-выразительных средств кинематографа и, несом­ненно, нуждаются в осмыслении. Вопросы, которые ставит перед нами этот чрезвычайно разнообразный материал, связаны одновре­менно с духовным содержанием и с поэтикой киноискусства.

«КОГДА Б ВЫ ЗНАЛИ, ИЗ КАКОГО СОРА...»

«Как рождается произведение искусства? В сценарии есть эпизод записи музыки к фильму. Из хаоса, неразберихи, какофонии зву­ков возникает прекрасная мелодия. Если бы картине «Голос» нужен был эпиграф, то им могли бы стать строчки Анны Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда...» ³¹

Это из интервью Ильи Авербаха, поставившего в 1982 году по сценарию Натальи Рязанцевой картину «Голос».

Картина — о кино. Об искусстве, которому его служители платят кровью, клянут его, порывают с ним, хлопая в сердцах дверью, и... возвращаются, потому что жить без него не могут, пре­даны ему. Хотя оно-то в свою очередь готово предать их в любую минуту. В этом его специфика: в возможности, в святом праве все изменить, переписать, перекрасить, лицо взять твое, а со спины снять другого да еще одолжить у кого-то голос. Кино — это еже-

116

дневно: и надежды, и отчаяние, и уговоры, и нервы, и вспышки вдохновения, и бессмысленные траты на суету, и простодушные уловки обмануть убегающее время... Подлинный драматизм «Го­лоса» — здесь.

Название же бродячему сюжету — неразбериха (производ­ственная ли, душевная), из которой «растут стихи». Потому на правах главного его исполнителя входит в картину пестрый сор кинематографической «кухни». Он явлен здесь в диалогах, в мик­рособытиях, в калейдоскопе студийного быта, в какофонии звуко­вой партитуры. И лишь стержнем, призванным как-то собрать этот выразительный, самоигральный «сор», является история о молодой актрисе, которая жертвенно служит этому изменчивому искусству. История мелодраматическая в своем движении, еще более — в исходе. Актрису настигает смертельная болезнь, а она играет с ней в прятки, чтобы исхитриться самой, без дублерш, добежать финиш­ный отрезок последней роли.

Мелодраматизм, позванный прислужить, потянул одеяло на себя. Сместились акценты. В итоге фильм сказал меньше, чем мог, чем обещал,— задушило финальное рыдание. '

И все же смотреть «Голос» интересно, особенно тот прин­ципиально нефабульный и потому, может быть, более богатый смыслами его слой. Еще интереснее — оглядеться в связи с ним, вспомнив другие недавние наши картины, где так же вот, хотя бы на периферии сюжета, кино обращается к самому себе.

Первым, думается, должно быть названо «Начало» Евгения Габриловича и Глеба Панфилова, на котором сходятся все или почти все вопросы, связанные с «самоосознанием кино».

Снимается фильм.

Впрочем, мы этого еще не знаем. Не знаем также, пока длится общий план, открывающий «Начало», в какое именно столетие ввел он нас.

Серое небо сошлось с землей. Пустынно, безмолвно. Только странный гул в фонограмме — то ли гудит ветер, то ли это земля содрогается, еще живя памятью об отшумевших битвах. В глубине кадра, по линии горизонта движутся смутно угадываемые фи­гурки — то ли обездоленные войнами беженцы, то ли остаток ка­кого-то войска, заблудившийся в столетиях.

Подержав некоторое время, как заставку, этот пронизанный ветром, неприютный, выпавший из времен пейзаж, камера пере­менит на ходу оптику, примет в ближний план решетку на узком оконном проеме, толщу средневековой стены и, наконец, введет нас под своды мрачного зала, в окружение внушающих недоброе сутан и кольчуг. Первые же слова, которым акустика каменных сво­дов придаст «органное» звучание: «Последний раз спрашиваю тебя, Жанна...», поставят точную дату под происходящим: 9 мая 1431 го­да, Жанна д'Арк перед церковным судом.

Мы — внутри предания.

117

Следует довольно продолжительная сцена, дознание-поединок, набирающий температуру с каждой репликой, которые наотмашь бросает своим судьям облаченная в мужскую одежду, измученная допросами, готовая даже заплакать, когда страшно, и все равно не отрекающаяся от своей веры Жанна. Но едва накал драмати­ческой сцены подберется к высшей точке, как тут же будет реши­тельно сбит словом из другого словаря, иной тембровой окраски. «Стоп! Снято!» — выкрикнул кто-то за кадром — и разрушился, казалось, так прочно стоявший, такой устрашающе реальный сред­невековый мир.

«А, да это кино снимают!» — говорит себе в эту секунду зритель, облегченно расслабляясь вместе с участниками съемки. Обнару­жившийся «розыгрыш» отменил установленные было правила иг­ры, вмиг поменял координаты исторической трагедии: не «здесь» и «сейчас», но «там» и «тогда».

А «здесь» и «сейчас» — другой календарь, другая география. Лица, отношения, воздух, предметы другого сюжета, из другого жанрового ряда.

Жанр «Начала» действительно другой, но не тот, в который зритель было с облегчением переступил. Скоро обнаруживается, что «розыгрыш» вовсе и не «розыгрыш», что прежние координаты не отменены, что равными голосами обладают в полифонической системе фильма банальные перипетии текущей жизни и костры Ис­тории, бытовой гротеск и трагический пафос.

О двуслойной композиции фильма, которая «доигрывает» харак­тер героини, фабричной девчонки Паши Строгановой, писали много, интересно . Вряд ли надо повторять. Задержимся лишь на одном образно-смысловом аспекте данной композиции — ему, на наш взгляд, недостаточно уделили внимания в статьях и главах о «Начале».

«Фильм в фильме» — только ли прием здесь, этакий шов, услов­ная сюжетная подпорка или же нечто более существенное, сам по себе сюжет, может быть, не менее важный — как для самих авто­ров (даже если они об этом не много говорили), так и, шире, для искусства, в котором они работают?

Ответ лежит вроде близко, непосредственно в диалоге. Ну хотя бы в этом выпаде вспыльчивого режиссера — персонажа фильма: «Меня тошнит от смазливых рож!» (это когда комиссия выражает недовольство отснятым материалом, и в частности Пашей Стро­гановой) . Заглянем теперь в конец книжки, объединившей два литературных сценария Евгения Габриловича и Глеба Панфилова, в приложенные к сценарным текстам авторские послесловия. «В сценарии («В огне брода нет».— А. Т.) значилось, что героиня наша некрасива,— рассказывает Глеб Панфилов.— Кое-кто упрекал нас за это, а кое-кто не принял из-за этого фильм. Оказалось, что столь незначительная на первый взгляд ремарка в сценарии при­вела к самым значительным спорам и разногласиям по поводу

118

фильма. Мы, сами того не ведая, посягнули на некий уже сложив­шийся за многие годы эстетический идеал облика героини...» ³³

Симптоматичен для своего времени характер данного раздумья, но симптоматично и то (сейчас это для нас существеннее), что ху­дожники нашли возможным свое наболевшее слово о творчестве вынести непосредственно на экран, в сердцевину следующего сво­его фильма.

Пример пока взят с поверхности, из словесной драматургии «Начала». Но ведь и сама композиция фильма несет в себе какое-то важное слово, быть может, обнаруживающее себя как раз на стыках, в стилевых разноречиях либо перекличках двух составляю­щих фильм реальностей: снятой (или снимающейся) — про Жанну д'Арк и несрепетированной, неснятой — про Пашу Строганову. В чем суть этого потайного слова и как оно работает в образной струк­туре фильма, разберемся позже. А пока лишь отметим, что создан­ное в 1970 году «Начало» — один из самых выразительных на нашем экране случаев «самоосознания кино».

Вообще же примеров в этом роде немало, и они все прибы­вают.

Каждый из них интересен сам по себе, но еще более выра­зительная картина открывается, когда они рядом. Они ведь и воз­никли рядом, в сравнительно короткий отрезок времени: 70-е го­ды — первая половина 80-х.

Назовем здесь хотя бы некоторые, показав, как по-разному ведет себя прием «фильм в фильме». В одних случаях он опреде­ляет общую проблематику и художественное построение картины, в других — лишь эпизодом встраивается, на правах стилевого и смыслового контрапункта, в систему ее идей и образов.

Итак:

«Маяковский смеется» и, несколько позже, «Ленин в Париже». В многообразии средств, которыми Сергей Юткевич и его сорат­ники, опираясь на культуру коллажа, создают в обоих фильмах сложную полифонию киноязыка, используется и прием «фильм в фильме». Тут решительно обнажаются конструкции, прямо нам объявляют, что «снимается кино». Например: «...выход закрылся наглухо,— комментирует в картине «Ленин в Париже» авторский голос,— но все же у людей, причастных к перу и пленке, всегда есть возможность проникнуть туда, где задвинуты засовы и висят замки». Тут же: наезд камеры на матовое стекло, наплыв, и мы уже в 1911 году, в Лонжюмо, в помещении, освещенном кероси­новой лампой.

Зрителю дали заметить средства — прием, характерный для по­этики обоих фильмов.

И тот же, в сущности, прием, но по-другому оформленный, иное несущий,— в фильме «Автомобиль, скрипка и собака Клякса». Это развитие жанрово-стилевого опыта, начатого Роланом Быко­вым еще в «Айболите-66». В обоих фильмах вся студийная маши-

119

нерия допущена в кадр. С неуемной фантазией режиссер создает приемом «фильм в фильме» собственные игровые конвенции и в следующую же минуту с озорным артистизмом разрушает их, договариваясь о других. На опыте цирка и театра представления возникает, если можно так его определить, «кино представления». Персонажи «Автомобиля...» постоянно напоминают друг другу о зрителе и о кадровой рамке, за которую, того и гляди, вывалишься. Когда же представление отыграно, актеры появляются на экране уже вне роли и на прощание машут нам рукой.

В обоих фильмах кино «осознает себя» в игровой, карнаваль­ной функции.

«Двадцать дней без войны»... Эпизод на киностудии, где по очерку военкора Лопатина снимают новеллу для «Боевого кино­сборника», явно несет в себе программный смысл. Уютно-высвет­ленная декорация крестьянской хаты, режущие глаз и слух неточ­ности — в одежде, в поведении, в интонациях персонажей — на съемочном «пятачке»... Острый контраст между правдой войны и ее романтически-мифологизированным изображением. Этим эпи­зодом, едва ли не ключевым в картине, Алексей Герман как будто расписался за собственный киностиль — за тщательно выверен­ную квазидокументальность, отвечающую трезвой, безыскусной прозе Константина Симонова.

«Раба любви»... Тут и смотрят фильму и ставят другую. Вот уж действительно — «кино в квадрате». А то даже «в кубе»,— если учесть ко всему, что общий стиль киноповествования сознательно ориентирован Никитой Михалковым на память о салонно-роман-тических сочинениях для немого экрана, с непременным камином и заламыванием рук.

«Спасатель»... Меланхоличный кинолюбитель проходит, не сни­мая шляпы, через всю картину и домогается от героев исповедей, а в ответ получает такое, что его сентиментальный реализм трещит по швам. Тут явно отозвались мысли самого Сергея Соловьева, высказанные им в последние годы в многочисленных интервью,— о предвзятых схемах и о жизни, которая-де в них не укладыва­ется. Приему «фильм в фильме» он сообщил ироничность.

Но — хотя это уже не принципиально для нашей темы, а все же просится — на целое ироничности не хватило. Механика «остранения» не сработала как надо. Соловьев в этой картине вы­гнал предвзятость в дверь — она вошла в окно, как раз в тот именно слой его картины, где, по замыслу, не «кино», а «жизнь».

«Полеты во сне и наяву»... Для чего, спрашивается, понадо­бился в этом фильме про душевную развинченность и про обидное циркачество сорокалетнего «молодого человека» эпизод с ночной съемкой какой-то ленты из старинной жизни? Есть, конечно, объ­яснения непосредственно-фабульные и иносказательно-смысловые, связанные, с одной стороны, с внутренним состоянием героя, а с другой — с состоянием кино, которое этого героя, с его маетой,

120

вежливо выпроводило из света «дигов» — он мешал самозабвенно стилизовать прошлое. Но вольно вычитать наряду с этими и другое объяснение, уже собственно эстетическое. Наполнив горькую, в сущности, картину опьяняющим воздухом пестрой ярмарки, решив ее в таком живописно-маскарадно-клоунадном стиле (он пошел гулять по нашему экрану с середины 70-х годов, если не раныт\ — см. фильмы Н. Михалкова; картину Н. Губенко «Из жизни омы-хаюших», где, между прочим, тоже есть мотив киносъемок, а также вышедшую одновременно с «Полетами...» картину В. Жалакяви-чюса «Извините, пожалуйста!», завершающуюся киносъемкой на пикнике в день рождения героя), Роман Балаян «объявил», кто брат ему по стилю,— даром что пригласил в кадр Никиту Михалкова, который в клоунаде с ночной съемкой играет кинорежиссера. У це­ховой переклички, озорного «перемигивания» дальний посыл. Вспомним, кстати, что литература, да и не только она, давно практи­кует подобные «приветы» родственникам по стилевому и духов­ному направлению.

Иной по содержанию, по задаче — короткий эпизод в фильме «Жил певчий дрозд», где Гию Агладзе в его день-деньской беготне однажды так же вот выносит на киносъемку. На многолюдной улице Тбилиси снимается по всем приметам исторический фильм. Гия из всегдашнего любопытства заглядывает в глазок кинока­меры, и костюмированная массовка вмиг получает рамку. Замкну­тое в себе прошлое, точнее, его кинематографическое клише секунд­ной врезкой входит в принципиально другое кино Отара Иосе­лиани — словно репродуцирующее саму жизнь, сложенное из ее привычных ритмов, звуков, вещей, повседневных человеческих движений и состояний. Один киностиль, вызванный на мгновение из памяти, обостряет восприятие другого. Они противопоставлены один другому как «кино» и «жизнь».

«Пловец»... Глубокого смысла полна не только сама эта прит­ча — о вере человека в себя, разбившейся о чужое неверие, и, еще хуже, о вероломство — и не только ее императивный вывод — о том, что человек обязан сделать над собой усилие, не должен дать остынуть в себе крови того отважного пловца. Есть, несом­ненно, потайной смысл и в показанных съемках фильма; каза­лось бы, лишь скрепляющих в единый урок три новеллы, три судь­бы, из которых сложена картина Ираклия Квирикадзе.

Пленка, при нас заряженная в проектор, и ожидающие съемок актеры дают нам возможность вместе с последним из рода плов­цов испытать эффект присутствия, эффект встречи, эффект взаим­ного отчета времен. Рефлексия бездарно тратившего себя человека получает с помощью кино историческую оценку. Властью данного ему волшебства кино материализовало проснувшуюся память человека.

И с другой стороны: кино напоминает, что оно «кино», «иллю­зион», «игра» — не больше. Но на «игре» этой, мол, ответствен-

121

ная миссия — побуждать нас к посильному плаванию. «Духов­ным воспитанием» зовем мы эту социальную миссию «игры».

Выразительны в этом плане последние кадры «Пловца». Обрюзг­ший человек, вспомнивший, что он из рода пловцов, вступает в воду, начинает неуверенно плыть. Мы про себя аплодируем его усилию — таким бесстрашно одиноким он кажется в холодной воде. Но вот камера поднимается, захватывает пространства боль­ше, и мы видим, что смельчак — на буксире, в пяти метрах от ухо­дящего в море плота, с которого его подбадривают, снимая «на кино».

Опять — мистификация, «розыгрыш», как тот, что в «Начале». Прием с собственной семантикой.

И наконец, «Лев Толстой» Сергея Герасимова... «Фильм в фильме» тут не то чтобы сквозной мотив, но нет-нет да вынырнет по ходу биографического киноромана неутомимый проныра «от Дранкова» с киноаппаратом на треноге, чтобы заставить великого старца немного попозировать для современников. Забавный штрих к портрету эпохи? Безусловно. Но не только. На аллеях Ясной Поляны встречаются два века, две культуры: литература, за кото­рой тысячелетия и духовные монбланы, и новорожденное кино — в этот час оно еще не знает, чем станет, пока набивает себе цену сенсационными снимками. Нынешнее, широкоформатное, много­искушенное кино со снисходительной улыбкой взирает в эти ми­нуты на свой далекий прообраз. Мысль о пройденном кинематогра­фом пути и о «генах» Дранкова невольно пристраивается этакой «заметкой на полях» к кругу прочих наших мыслей, рождающихся на этом фильме.

Примеры легко умножить. Тем более если привлечь еще и зару­бежный опыт, назвав, скажем, такие фильмы, как «8 '/₂» Феллини, «Американская ночь» Трюффо, «Все на продажу» Вайды, «Лаби­ринт» Ковача и другие. Дело, однако, не в количестве примеров. Уже и так видно, что к приему «фильм в фильме» обращаются разные художники, что у него бывают разные задания — на уровне драматургии и стиля — и что если каждый отдельный такой факт можно объяснить волей и индивидуальностью того или иного автора, то, взятые вместе, они говорят о какой-то внутренней потребности самого киноискусства, которую надо объяснить.

Объяснение публицистическое дать, в общем, нетрудно; оно у нас и есть уже в начале статьи. Но требуется еще и объяснение эстетическое, вскрывающее закономерность названного явления с точки зрения художественного развития кино.

Какая, в самом деле, внутренняя побудительная сила с настой­чивостью выражает себя в приеме «фильм в фильме»? Обогащает ли он язык кино и если да, то за счет каких резервов? Это основ­ные наши вопросы.

122

Ответить на них помогает опыт соседних искусств, поскольку явление, о котором идет речь, наблюдается на всем обширном пространстве художественной культуры.

Мы уже приводили — вспомните слова Б. М. Эйхенбаума — пример, когда писатель прошлого века выносил на страницу своего произведения сам процесс его создания. Сегодня это наблюдается сплошь и рядом. Теперь поэт даже редактирует себя в присутствии читателя.

«Бьет сквозь листья луна

светом брынзовым. Нет, наверное, правильней —

матовым».

Олжас Сулейменов

Процесс поиска слова становится поэтическим сюжетом.

«Показательными для художественного сознания в рбализме XX века,— читаем мы в одной литературоведческой статье,— являются произведения, в которых писатель (поэт) размышляет о новом видении жизни, о творческих принципах, «кует», подобно Гефесту, орудия освоения мира» ³⁴.

То же — в театре. На наших глазах раздают актерам тетрадки с ролью, репетируют, отчаиваются, заглядывают в самих себя, ищут поддержки у зрительного зала, задумываются о сущности и назначении искусства и... снова репетируют. Статус театра, со­весть театра, театр в меняющемся мире — вот, в грубом обобще­нии, внутренняя тема подобных спектаклей-репетиций, спектаклей-процессов, которые ставят сегодня на малых и больших сценах, заглядывая, как часто кажется, в грамматику Брехта.

Имя Брехта называют первым, когда говорят об опытах такого рода, сценических или экранных. Справедливо, только смотря о чем идет речь. К. Разлогов, автор содержательной работы о выра­зительных средствах кино и телевидения, утверждает, например, что «в сфере экранного искусства обнажение конструкции, вклю­чающей многократные фильтры, прямо соотносится с осмыслением опыта „эпического театра" Брехта» ³⁵. На наш же взгляд, совсем не «прямо». Конструкцию обнажали уже в ту эпоху, когда склады­вался роман. «Повествование в повествовании», открытое присут­ствие автора в романе, его переговоры с воображаемым читате­лем, наконец, многосоставная композиция, «доигрывающая» ха­рактер героя (так в «Герое нашего времени»),— чем это все не обнажения конструкции?

Да вот, например:

«Я думал уж о форме плана, И как героя назову; Покамест моего романа Я кончил первую главу;

123

Пересмотрел все это строго: Противоречий очень много, Но их исправить не хочу».

Брехт?.. Нет, Пушкин, конец первой главы «Евгения Оне­гина».

А импровизации, коррективы пьесы на ходу, переговоры персо­нажей со зрителями — в комедии дель арте?

А «Мышеловка» в «Гамлете», этот ранний опыт введения допол­нительного «фильтра» в сценический космос?

А первый акт «Чайки», где тоже сколачивают подмостки для странной пьесы («пьесы в пьесе»)?

Что, всюду Брехт?

Скорее, верно другое: Брехт прошел школу комедии дель арте, Шекспира и Чехова, а не Чехов «не дожил до Брехта».

Возвращаясь к современным театральным опытам с обнаже­нием конструкции и с использованием «театра в театре», мы не говорим, что там нет Брехта^ Мы говорим, что там не только Брехт. Или, что точнее: через Брехта, как более близкую — по времени, по широкой огласке — традицию, в эстетику подобных спектаклей вошел разнообразный опыт, которому, по скромному счету, сот­ни лет.

Кино — в той же классической школе. Она, выясняется, куда богаче конструктивно-стилевыми уроками, чем поначалу виделось. В этой школе, оказывается, давно «прошли»: игру без занавеса, полиэкран, «коллажную» структуру, «монтаж аттракционов» и про­сто монтаж, текст, включающий в себя метатекст, и многое дру­гое, из чего складывается язык современного искусства. Поэтому, имея дело с фильмами, в которых обнажен прием, с фильмами, сюжет которых (или один из мотивов) — процесс создания филь­ма, мы не скажем, что в них нет Брехта. Мы скажем, что в них не только Брехт. Что в них по многим каналам приходил опыт старых искусств.

Думается, права была М. Андроникова, автор книги «От прото­типа к образу», когда в главе «Фильм о фильме», представляю­щей анализ художественного построения феллиниевской ленты «8¹/₂», связала этот кинематографический эксперимент не с Брех­том, а с иными и различной дальности фактами культуры: с экран­ными замыслами Маяковского, с «Героем нашего времени», с «Менинами» Веласкеса. Истоки данной традиции лежат, как видим, в самых глубоких культурных слоях.

В какие же историко-культурные моменты эта традиция пере­ходит в оперативный творческий арсенал? Другими словами: когда мотивы (приемы) «фильм в фильме», «роман в романе», «театр в театре» и т. д. получают санкцию времени, находят своего испол­нителя?

Очевидно, в такие моменты, когда в силу меняющейся социаль-

124

но-духовной и культурной ситуации искусство заново встает перед вопросами, зачем и каким ему должно быть.

Б. М. Эйхенбаум говорил о значимости «теоретических мани­фестов писателей, стремящихся осознать самих себя «прежних», и ссылался на критика середины прошлого века А. Дружинина, заметившего, что «если писатели данного периода словесности начинают анализировать то направление, которому сами прежде служили с юношеской ревностью, значит, от них недалека пора новых воззрений на жизнь и искусство» ³⁶.

Особенность явления, о котором мы говорим сейчас, состоит в том, что художники анализируют программу и выразительные средства определенного направления в искусстве или искусства в целом не за пределами творчества (в сопутствующих непосред­ственному творчеству интервью или словесно-теоретических пост­анализах) , а в самом творчестве. В автопортретах — будь то порт­реты их самих или портреты искусства, в котором они работают.

Подобные рефлексии, а тем более их стечения знаменуют ру­бежи, смену этапов в развитии художественного сознания, изве­щают о том, что приблизилась «пора новых воззрений на жизнь и искусство».

«Нужны новые формы, новые формы нужны!» — дает Чехов проговорить своему герою и выгораживает в своей пьесе небольшое пространство для апробации такой «новой формы».

«Даешь новую форму!» — так или примерно так восклицал в другое время Дзига Вертов и демонстрировал в кадре, как он ее ищет. Камера, пленка, монтажный стол, экран, кинозал — все это есть в его кинопоэме, которую он и назвал, как называют эстетические манифесты,— «Человек с киноаппаратом». В револю­ционную эпоху, когда все перестраивалось, переоценивалось — жизнь, человек, история, искусство,— естественно было родиться такому эксперименту. Сам дух эпохи разрешал искусству выйти с манифестами на площадь, сделать манифесты спектаклем, филь­мом, поэмой, романом. Дзига Вертов, в сущности, так и поступил: он снимал не по сценариям — по манифестам. «Человек с киноап­паратом» — грандиозный волнующий киноманифест на пленке, с полемическим азартом утверждающий могущество киноаппарата. То был самый что ни на есть очевидный акт «самоосознания кино», по-настоящему оценить который «стало возможным лишь значи­тельно позднее» ³⁷.

Коль скоро мы обратились в историю нашего кино, не обойдем вниманием еще один своеобразный опыт — «Весну» Григория Александрова, эту экранную сказку про съемки фильма, про «муки» творчества, про «муки» воссоединения искусства с жизнью. При всей легкомысленной сказочности этот «акт самоосознания», а точнее было бы сказать — «самоудовлетворения», «самоуспокое­ния» (не менее верные признаки кризиса и, значит, приближения новой поры) с поразительной точностью запечатлел состояние

125

нашего кино на рубеже 40—50-х годов. Оно зеркально отразилось не только в характере снимающегося фильма, вокруг которого строится традиционно-комедийный сюжет с переодеванием, но и в его кинематографическом контексте, который эпически развер­тывается перед нами, когда мы попадаем в павильоны киностудии, где снимаются другие картины. Да, эпизоды эти «непомерно раз­рослись», «отяжеляют фильм, путают его драматургическую кон­цепцию» ³⁸, однако именно через них (на исторической дистанции это видишь отчетливее) в «Весну» заглянуло время — тот пере­ходный этап в развитии нашего киноискусства, выразивший себя в определенной стилевой ориентации и в определенном жанрово-тематическом репертуаре, подробно и объективно описанном и оце­ненном историками.

И наконец, «Начало», год 1970-й.

Впрочем, не в дате дело. Рубежи в искусстве не всегда сов­падают с календарными рубежами. Дело в характере поворота, в сути «новых воззрений» и новых требований к себе, под знаком которых шли в эту пору творческие искания нашего кино и кото­рые в «Начале», в его содержании и построении, зафиксированы.

С «борьбой за доверие к экрану» связал в одной из своих работ Ю. М. Лотман «обилие сюжетов о создании киноленты, о кино и кино» . И там же отметил, что «когда и монтаж, и актер­ская игра достигли тех вершин жизнеподобия, которые свойственны периоду после второй мировой войны, одновременно возникла по­требность в значительно более сложных и совершенных формах условности, самая сущность которых была бы связана с достиже­нием реализма в кино» ⁴⁰. Иллюстрацией у него — Феллини, его «фильм о фильме, анализирующий самое понятие правды». «Здесь раскрывается,— по мнению Ю. Лотмана,— трагическая невозмож­ность правды в системе закрепленных текстов, неполная вырази­мость в искусстве» ⁴¹.

«Начало» — иной вариант: как раз «полная выразимость» (если интерпретировать фильм в предложенных категориях), хотя тема сложных отношений между искусством и действительностью и здесь не обойдена.

В самом деле: кино накопило немалый опыт в фиксации на пленку жизненной эмпирии и теперь искало выход к новому качест­ву художественной правды. «Начало» документировало наряду со всем другим это состояние кино. Но не только. Задав вопрос о том, что может и чего не может кино, «Начало» и наметило выход, продвинув существенно вперед поиск новых, более емких обобщаю­щих моделей действительности.

Итак: ножницы между новым видением жизни и старыми ра­курсами, с одной стороны, и стремление художника отразить всю сложность взаимоотношений искусства с заэкранной действитель­ностью — с другой, побуждают режиссеров разворачивать кино­камеры на 180 градусов, снимать сам процесс художественной

126

обработки мира, вводить в ткань своих произведений другие мо­дели кино.

Для фильмов 70—80-х годов с подобными мотивами сущест­венно еще вот что. «Другое кино», даже если оно присутствует в произведении только знаками, усложняет его образную струк­туру, создает в нем, если можно так сказать, стилевое напряжение, обостряет у зрителя чувство киноязыка и в конечном итоге акти­визирует художественное восприятие. В этом можно усмотреть отголоски важнейших процессов, захвативших всю сферу нашей художественной культуры и выражающихся, в частности, в принци­пиальном «многоязычии» произведения искусства (так в кино, в изобразительном искусстве и т. д.). Тут действует много факторов, не последний из них — телевидение, эта грандиозная мозаика языков и стилей, которая не могла не скорректировать соответ­ственным образом эстетические установки художника и зрителя.

В самом деле, не понять до конца процессы, которые пережи­вает в 70—80-е годы кино, поиски, которые в нем ведутся, если не придать значения тому, в какой новой для себя ситуации оно оказалось. Перед лицом развитого телевидения и заметно обновив­шегося, смело экспериментирующего театра (между прочим, и он сегодня чаще, чем прежде, вводит «сцену на сцене», а то и кино или телевизор на сцене, сопротивопоставляя, таким образом, стили и языки) кинематограф, чтобы выжить и сохранить творческую автономию, вынужден заново осмыслить весь свой опыт, провести, что называется, ревизию накопленных выразительных средств. Отсюда, из стремления режиссеров максимально использовать сугубо зрелищные возможности экрана и разными путями умно­жить их,— усложнение структуры кинообраза сведением в одном произведении разных киностилей, киноязыков. Отсюда сегодня пошел в большой тираж прием «фильм в фильме».

«ОДНА ВЕЛИКОЛЕПНАЯ ЦИТАТА»

«Другое кино»... Оно внедряется в образную структуру произве­дения не только под предлогом снимающегося на наших • глазах фильма, но часто — экраном («экраном на экране»), перед кото­рым по тем или другим обстоятельствам оказываются герои.

1929 год, фильм Сергея Юткевича «Черный парус». Герои фильма, рыбаки, в одном из эпизодов картины смотрят «Бронено­сец „Потемкин"». Эпизоды на экране чередуются с происходящим в зрительном зале. Критики, комментировавшие позднее этот мо­мент, находили тут прямое намерение режиссера сблизить собы­тия, в равной степени важные для него. «Метод изображения их один и тот же — без любовной интриги, доверие к силе воздей­ствия самого материала, внимание к вещам. И когда в картине о современности — знаменитый броненосец, снова надвигаясь на нас,

127

выходит на крупный план и килем закрывает экран, он словно зовет следовать за ним — говорить во весь голос, ставить проблемы рабочей жизни — проблемы эпохи» ⁴². Знаменательно, что у «Чер­ного паруса» было второе название — «Шаланда „Потемкин"».

Цитаты из «Потемкина», как и отсылка к нему в названии, приняли в «Черном парусе» не только инструментальный харак­тер, но и концепционный, явились не просто средством выражения мысли, но существом этой мысли.

И позже, если брать историю только нашего кино, герои филь­мов нет-нет да заглядывали в кинозал. В 60-е годы мы находили там маленького Сережу, который смотрел кинохронику и удив­лялся: вроде Коростылев на экране, но какой-то чужой и говорит напряженно, не так, как дома. Мы находили в кинозале Виктора Чернышева, героя картины «Три дня Виктора Чернышева»,— он смотрел с приятелями фильм про войну.

Или вот еще «экран на экране» — в истории очень простой. Шел солдат с фронта, на подступах к родной деревне встретил женщину, управляющую паромом, которую война забросила в эти места с тремя ребятишками из Прибалтики. Перекинулся с ней словом-другим, заглянул в бедный ее домишко — и будто забыл, куда держал путь. Здесь в нем нуждались, и он нуждался в этих глазах, глядевших на него насмешливо-нежно, в этом детском любопытстве и доверии, которые дарили заматерелому фронтовику неизведанное чувство отцовства. Короче, он остался с ними.

Фильм «Родная кровь», поставленный в 1963 году по рассказу Ф. Кнорре режиссером М. Ершовым, теперь редко вспоминают — разве что в связи с актерскими биографиями В. Артмане и Е. Мат­веева. Мы сейчас вспоминаем его по другому поводу — как один из выразительных случаев «кино в кино» в нашей недавней кино­истории.

Фронтовик и женщина, когда стемнело, отправились в сельский клуб посмотреть новую картину. Киномеханика нет — вызвали в военкомат, и тогда фронтовик берется прокрутить людям обе­щанную афишей заграничную картину. Вот она, на экране: мекси­канские просторы, с цокотом копыт и пальбой, мексиканская любовь, мексиканская жгучая ревность, мексиканская месть, мек­сиканская, с порывом и страстью, музыка.

Сказкой Шехеразады прозвучали в «Родной крови» фрагменты картины, удостоверили по принципу контраста психологическую и бытовую реальность истории про людей, прибитых войною друг к другу. Можно сказать, выдали «Родной крови» «удостоверение на реализм».

Вместе с тем мексиканская мелодрама связана еще потайной связью с этой житейской историей, где все так человечески просто; она перенасыщенный экстракт тех же эмоций, которые испыты­вают наши герои. Один и тот же жанр проигран в разных стилевых регистрах, в разных социально-исторических костюмах, в разных

128

температурах. Недаром музыка из мексиканского фильма тянется потом шлейфом по «Родной крови», возгоняя температуру житей­ской драмы.

Интонационным диссонансом, обостряющим интимно-разговор­ную, лишенную героико-романтического пафоса тональность ленты о войне, вошли в «Хронику пикирующего бомбардировщика» (те же 60-е годы) кадры из «Веселых ребят» — их смотрят с увлечен­ностью школяров, вернувшись усталыми с трудного боевого зада­ния, молодые летчики, почти школяры, в клубе своей фронтовой час,ти.

Другой пример — уже из 70-х годов. Узбекский фильм «Нео­конченная песня», поставленный Р. Батыровым. Гитлеровские окку­пационные власти, чтобы собрать оставшуюся в городе молодежь и завербовать ее на работы, объявляют киносеанс и показывают кар­тину «Свинарка и пастух». Лубочно-мажорные кадры предвоенного пырьевского фильма трагическим диссонансом вписываются в мрачную действительность оккупационного времени, еще больше усиливая давящее ощущение.

«Другое кино» заглядывает — то непосредственно экраном, то доносящейся из кинозала фонограммой, по которой легко узнать фильмы,— в картину П. Тодоровского «Военно-полевой роман» (1983), благо ее герой в мирной жизни киномеханик.

Кинозал, «экран на экране» (хотя бы и телеэкран) появляется теперь в нашем кино довольно часто. Один только Н. Михалков, с его, если можно так выразиться, «комплексом синематеки», по­дарил исследователям этой проблемы несколько примеров.

В примерах, одним словом, недостатка нет. И, как видно, не ожидается.

Особенно пристального внимания среди них заслуживает кино­цитата. Потому что тут вступают в диалогические отношения не просто стиль со стилем, одна языковая модель с другой моделью, но произведение с произведением во всей совокупности их выра­зительных и идейных смыслов.

Цитирование, то есть вплетение в образную систему произве­дения фрагментов из других произведений, наблюдается не только в кино. Примерами полна поэзия, классическая и современная. Отсюда и большая разработанность в литературоведении пробле­матики, которую обычно формулируют как «свое» и «чужое» в...» (в творчестве такого-то поэта, в произведениях определенной литературной школы, направления и т. д.).

Примеров цитирования предостаточно в музыке. Д. Шостако­вич цитирует в Пятнадцатой симфонии Россини и Вагнера; Р. Щед­рин цитирует Беллини; Б. Чайковский — Моцарта. Активно вводит в свои произведения «инородный» музыкальный материал Альфред Шнитке. Другой современный композитор, Раймонд Паулс, одно

5 Е. С. Громов и др 129

из своих сочинений для Рижского хора мальчиков посвящает Нино Рота и использует в нем интонации и мелодические фразы знаме­нитого итальянца.

Примеры взяты наугад. Они свидетельствуют, что современ­ная музыка в разных своих разделах и формах настойчиво отсы­лает слушателя к его культурной памяти. Впрочем, и композиторы прошлых веков столь же свободно гуляли по просторам накоплен­ной музыкальной культуры.

Тот же процесс все более частого обращения к чужому тексту, внедрения в новое произведение известного материала наблюдают сегодня в живописи. Искусствоведы все чаще говорят о значении культурной памяти, культурных переживаний в творчестве совре­менного художника. Однако и тут вмешается историк, напомнит, что офорт Рембрандта входил уже в автопортрет его ученика Арта де Гельдера, а японская гравюра — в натюрморт Павла Кузнецова.

Ну а театр?.. Уж, казалось бы, этому, незакрепленному, эфе­мерному искусству трудно цитировать самого себя. И тем не менее... В одну из сравнительно недавних постановок чеховских «Трех сестер» была включена фонограмма с записью фрагментов преж­них постановок этой пьесы. Сидя в зале, мы слышали голоса вели­ких мхатовцев, слышали Сергея Юрского и Эмму Попову из товсто-ноговского спектакля конца 60-х годов... Цитаты, в том числе и соб­ственно театрального происхождения, щедрой рукой рассыпал на сцене Московского камерного музыкального театра Сергей Ютке­вич по спектаклю, объединившему блоковские «Балаганчик» и « Незна комку».

Одним словом, театр не уклонился сегодня от этой тенденции — собеседования с собственной историей, осознания своего прошлого. И нашел для ее воплощения разные средства.

Что же говорить тогда о кино!..

Мы уже называли советские картины разных лет, где цитаты служат выяснению отношений авторов с изображаемой действи­тельностью и с искусством, а также с определенной традицией, определенным этапом в истории нашего кино. Если обратиться к мировому кинематографу, то и тут были бы длинными списки филь­мов, в которых имеются инородные вкрапления. В эти списки вошел бы и Бергман с «Персоной», в пролог которой вклеена цитата из американской «комической»; и Питер Богданович, с его «Послед­ним сеансом», где в кинозале заштатного городка тинейджеры смотрят, как Джон Уэйн загоняет на экране стадо. Сюда же войдет и «Никельодеон» того же Богдановича, с цитатами из «Рождения нации» Гриффита, и Феллини, с «Амаркордом», где тоже есть киноцитаты. Много цитируют французы в период «новой волны» и после. Один из сравнительно свежих примеров — «Американский дядюшка» Алена Рене, с обилием коротких врезок из фильмов с Жаном Габеном и Даниэль Дарье, кумирами юности героев.

Дело, однако, не в списках — эта работа для архивиста-филь-

130

молога. Примеры призваны лишь засвидетельствовать широкую географию отмеченного явления. Не воля одного-другого худож­ника, не самобытность той или иной национальной культуры вы­звали его к жизни, но глубокая внутренняя потребность развиваю­щегося киноискусства и процессы, происходящие сегодня во всей художественной культуре. Задача киноведения в том, чтобы, не упуская из виду связи и глубинные обоснования, осмыслить кон­структивно-образную и смысловую роль киноцитаты, выявить типо­логию ее «поведения» в тексте.

Предварительно сделаем одно уточнение.

В записях С. М. Эйзенштейна, помеченных 1928 годом, есть такая обмолвка: «Композицией цитат можно сделать целый трак­тат». Соблазнительно раздвинуть ее границы, заявить о романе, пьесе и фильме, которые можно сделать композицией цитат. Исто­рия культуры действительно знает подобный род произведений — так называемый «центон», который строился как мозаика, из чужих текстов. Отдаленную аналогию древнему «центону» можно найти в кинодокументалистике, а именно в «монтажных фильмах», В ар­хиве С. М. Эйзенштейна хранятся неопубликованные части второй главы его исследования о монтаже, в которых несколько страниц посвящены «центону» (в качестве примера приводятся «монтажные фильмы» Эсфири Шуб).

В игровом кино «центон» чаще всего принимает характер либо аттракциона (телевизионный фильм «Волшебный фонарь» ре­жиссера Е. Гинзбурга, воссоздающий в пародийно-коллажной фор­ме историю рождения кино), либо просто забавы, капустника. И еще — киноантологии, киномузея на пленке (вроде американ­ских картин «Когда комедия была королем» и «Это развлечение» — окрошек из старых комедийных и музыкальных лент). Четырех­томная «История советского кино» упоминает картину режиссера А. Ледащева «Пастух и царь» (1933) —о «становлении харак­тера, воспитанного революцией». В коротком абзаце, которого удо­стоился в капитальном исследовании этот фильм, к сожалению, ничего не сказано об оригинальном решении темы. Между тем картина представляет собой образец кинематографического «цен-тона». Хроника предреволюционной и послереволюционной России перемежается в ней с эпизодами игровых фильмов, в которых снимался Николай Баталов.

Однако это особая тема. Как и те цитаты, о которых говорил Томас Манн, вводя читателя в лабораторию своих романов-кол­лажей: «Исторический, общеизвестный материал я вклеиваю и, затушевывая края, погружаю его в свою композицию, как мифиче­ски вольную тему, принадлежащую каждому» ⁴³. Такую «лоскут­ную» технологию, цитаты с «затушеванными краями» (их много, например, в фильмах С. Юткевича «Маяковский смеется» и «Ленин

5* 131

в Париже») мы трогать здесь не будем. Нас интересуют сейчас цитаты прямые, объявленные, имеющие свою раму или рампу.

В определенном отношении они представляют собой частный случай «экрана на экране» или, шире, «фильма в фильме». Дей­ствительно, порой не имеет принципиального значения, вклеены ли эпизоды или кадры из конкретного фильма или перед нами кинематографическая мистификация. Часто цитируется не произ­ведение, а стиль. Так, например, в «Рабе любви».

Она начинается кадрами салонной мелодрамы — искусной мис­тификацией в точном соответствии со стилем раннего кино. Это своего рода точка стилевого отсчета, призывающая в соотнесении с ней воспринимать как реальность историю Ольги Вознесенской, кинозвезды немого кино. А дальше — еще одна вклейка-имитация: запечатленный смельчаком кинооператором расстрел революцио­неров-подпольщиков. Хроника, возникшая в трудных для съемки условиях. Это уже другой стилевой полюс. В соответствии с ним мир, в котором обретается героиня, кажется грезой, маскарадом, красивой декорацией. Вдобавок съемки, которые нам дают наблю­дать: в одной «фильме», про роковые страсти в гостиных, «стильно» закатывает глаза Ольга Вознесенская; другую, «из восточной жизни», вдохновенно накручивает на берегу моря конкурирующая фирма. Спародированные стили перекликаются, пересмешничают и в общем итоге складывают многорегистровый стилевой строй «Рабы любви».

Какой бы случай «фильма в фильме» или «экрана на экране» мы ни разбирали, неизбежно столкнемся с оппозицией «услов­ное — безусловное».

Из опыта искусства (пластического или словесного) известно, что «изображение в изображении» чаще всего строится в иной художественной системе, нежели общее решение. В кино то же самое. Например, не одни исторические костюмы переключают нас в «Начале» в регистр условности (точнее сказать, иной условно­сти), но также оптические и звуковые характеристики «фильма в фильме». В нем иная акустика, иной световой режим. Изображе­ние, в сравнении с «внефильмовыми» эпизодами из жизни Паши Строгановой, лишено яркости, погружено в промозглую серость, в туман или дым костра, кадр лишен пространственной глубины, второй план в нем «приплюснут» к передним фигурам.

Бывает, правда, другое — когда нас сознательно «обманывают». То, что мы принимаем за «жизнь», вдруг оказывается съемкой (или кадрами из другого фильма), и наоборот. Бывает даже, что мы каким-либо знаком (хлопушкой, например) предупреждены о том, что в данный момент перед нами не «жизнь», а «кино», но мы скоро забываем о договоренности — так убедительно, так захваты­вает разыгрываемое перед камерой человеческое переживание.

132

Однако и в таких случаях оппозиция «условное — безусловное» не отменяется, она присутствует тут, если хотите, «минус-прие­мом»: демонстративной игрой на- тождестве двух реальностей, жизненной и экранной.

С оппозицией «условное — безусловное» связана проблема рамки, как ее называют семиотики, или границы, разделяющей сопротивопоставленные модели кино.

Интересно эта проблема решается в фильме «Начало». Совре­менный быт и историческая трагедия поначалу разведены как по­люсы. Пограничным знаком между ними звучит режиссерская ко­манда «стоп!». Но затем XV век вторгается в современную историю без предварительных оговорок. Когда снимают эпизод с молитвой Жанны, актеры играют свои роли на подмостках. Это — строго очерченное пространство истории, легенды, искусства, не раство­ряющееся в окружающей жизни, располагающееся вне ее, над ней. Но вот снимают последний дубль, и, пока звучит проникновенный монолог Жанны, камера спускается с подмостков, включает в панораму лица притихших статистов и участников съемочной группы, записывающую магнитофонную ленту в тонвагене, нена­роком задевает приклеенную к стенке салона журнальную фото­графию Мастроянни и, наконец, выходит к стоящей поодаль толпе любопытствующих горожан. Граница упразднена. «Искусство» и «жизнь» воссоединились.

Мысль о воссоединении удостоверена в последних кадрах «На­чала» остроумным парафразом на тему «самоосознания кино». Камера панорамирует снизу вверх по огромному щиту, что вознесся в дождливый день над суетой оживленного ленинградского пере­крестка, и мы обнаруживаем, что художник, рисовавший щит, по простодушию или, напротив, с лукавством, свел вместе железные рыцарские доспехи легендарной героини и по-рекламному щедрую улыбку исполнительницы.

В сюжетах о съемках фильма «рамку» обычно обозначают хло­пушка помрежа, введенная в кадр, привычные режиссерские ко­манды, перемены освещенности и т. п. Лукаво обыграна «рамка» в «Полетах во сне и наяву», когда вынужденный покинуть съемоч­ную площадку герой по-ребячески перепрыгивает ограждающую веревочку.

А в случаях «экрана на экране» граница обычно отмечена раз­ным масштабом изображений. «Фильм в фильме» может запол­нить собой весь экран, но вначале или позже (тоже игра со зрите­лем!) нам непременно покажут кинозал и полотно экрана, не совпа­дающее в размерах с тем, перед которым сидим мы сами. В «Родной крови», например, граница между киноиллюзией и жизнью четко отмечена — вначале мы видим экран маленьким, через окошко из будки киномеханика.

Или такой вариант: в вирированных кадрах из какого-то любов­ного фильма, вклеенных в феллиниевский «Амаркорд», персонажи

133

странно деформированы, а объясняется это просто: подростки, с кем в данном случае идентифицируется камера, смотрят в кино­театре фильм с неудобного места.

И дальше: могут противопоставляться цветное изображение и черно-белое, либо — нормальный цвет и немного размытый, «гряз­ный» (в том же «Голосе» и в других схожих с ним картинах, где отснятый материал смотрят в просмотровых залах, в тонстудии и на экранчике монитора). Могут противопоставляться архаи­ческий стиль актерской игры и привычное нынешнему зрителю поведение человека в кадре, ушедший киносинтаксис и современ­ные структуры экранного повествования, даже техническое несо­вершенство старого (или любительского) кино — совершенству сегодняшнего (профессионального). И т. д.

Любопытно использовал в свое время этот принцип Лев Куле­шов в «Великом утешителе» ⁴⁴. Святочно-сентиментальный рассказ о благородном взломщике сейфов Джимми Валентайне, который сочиняет в тюремной камере Билл Портер, воплощен на экране, по сути, «фильмом в фильме» — наивно-виньеточным киноприми­тивом, противопоставленным аскетически-жестко изображенной реальности. Рассказывают, что Лев Кулешов испытывал нужду в цвете и даже попробовал его ввести в обход технических возмож­ностей в несколько экземпляров картины. «Я смотрел обычный, сплошь черно-белый экземпляр картины,— пишет автор недавно увидевшей свет монографии о Кулешове Е. Громов,— и не знал, что один из ее фрагментов делался цветным. Но, помню, впечатле­ние было таким, будто бы ее «вымышленная» часть действительно окрашена в розовый цвет. Слащаво-розовый. Ассоциации с ним вызываются как лакированными виньетками и иронически-сенти­ментальной музыкой (композитор 3. Фельдман), так и соответ­ствующей им подчеркнуто стилизованной манерой актерского исполнения» ⁴⁵. Иначе говоря, средств черно-белого кинематографа достало, чтобы развести как полюсы — правду и трогательный вымысел, «жизнь» и «кино» (оно, с его языковыми клише, здесь синоним утешительского искусства).

Но!.. Сколь бы ни была явной сюжетно-смысловая задача подоб­ного противопоставления, этот прием никогда не укладывается в нее, он всегда обладает некой художественной избыточностью, а через нее — относительной самостоятельностью.

Глубинный эстетический смысл сопротивопоставления разных киноязыков в рамках одного произведения помогает уяснить М. Бахтин, уделивший много внимания проблеме «чужого» слова. «Объективировать свой собственный язык,— писал он,— его вну­треннюю форму, его миросозерцательное своеобразие, его специ­фически языковый хабитус можно только в свете другого, чужого языка, почти настолько же «своего», как и родной язык» ⁴⁶.

«Чужой» язык не только освещает основной, но и, как видно из разных примеров, усложняет его и обогащает рассказываемую

134

на экране историю новыми смыслами. Так в «Родной крови», так в «Начале», «Рабе любви», «Голосе», где перед нами проходят две в чем-то перекликающиеся, но все же не тождественные друг другу гвденки; так в «Охоте на лис» В. Абдрашитова, в эпизоде с телеви­зором, на котором задерживает свое внимание герой: передают какой-то ошеломительно-воинственный боевик.

Кстати, о телевизоре на экране. Нередко он не только деталь предметной среды, уравненная в функции со всеми другими атри­бутами современного быта, вошедшими в кадр. Часто телевизор является способом введения в фильм «чужого» (подлинного или имитированного) кинематографического материала. Вспомним, на­пример, как через этот канал приходят в «Пять вечеров» Н. Михал­кова цитаты из популярного в начале 50-х годов фильма-спек­такля «Весна в Москве» по стихотворной пьесе В. Гусева. Что это? Краска времени?' Да. Но кроме того, стилевой фон, освещаю­щий принципиально иной язык, иную интонацию михалковской ленты.

Называя проблему цитаты «одной из интереснейших стилисти­ческих проблем эллинизма», М. Бахтин писал: «Бесконечно разно­образны были формы явного, полускрытого и скрытого цитирова­ния, формы обрамления цитат контекстом, формы интонационных кавычек, различные степени отчуждения или освоения цитируемого слова. И здесь нередко возникает проблема: цитирует автор благо­говейно или, напротив, с иронией, с 'насмешкой. Двусмысленность в отношении к чужому слову часто бывала нарочитой» ^4?.

С цитатами в кино дело обстоит похожим образом. Немало случаев, когда кадры из «чужого» фильма, читавшиеся серьезно в своем первоначальном контексте, выглядят на новом месте само­пародией. Иногда вне намерений того, кто цитирует. Контекст меняет «чужие» кадры. Они часто обрастают новыми смыслами, порой становятся выразительнее, многозначнее, чем были изна­чально.

Цитата входит в произведение одновременно и документом времени и «документом эмоций». Жизнью «как она была» (коль скоро пленка — неподкупный свидетель), и жизнью «как она изо­бражалась». Обе грани оказываются равно важными в решении той художественной задачи, для которой цитата привлекается.

Любопытное суждение о цитате, о ее концептуально-смысло­вой функции оставила в своих записных книжках известный литературовед Лидия Яковлевна Гинзбург. «Откуда эта потребность подбирать чужие слова? — задумывалась она.— Свои слова ни­когда не могут удовлетворить; требования, к ним предъявляемые, равны бесконечности. Чужие слова всегда находка — их берут такими, какие они есть; их все равно нельзя улучшить и переделать. Чужие слова, хотя бы отдаленно и неточно выражающие нашу мысль, действуют как откровение или как давно искомая и обре­тенная формула. Отсюда обаяние эпиграфов и цитат» ⁴⁸.

135

Другими словами, цитата — тот же способ художественного освоения и обобщения мира, который литературоведы называют мифологически-притчевым. Цитата часто входит в произведение знаком истории, знаком прошлого, а следовательно, чего-то цен­ного, отстоявшегося, наделенного общезначимым смыслом. Апел­ляция к фонду кинокультуры — отечественной и мировой; пред­шествующей, отстоящей лишь на несколько десятилетий или совре­менной — придает художественным образам фильма необходимую глубину.

Разумеется, цитирование плодотворно тогда, когда чужие кад­ры вступают в неожиданное соотношение с вновь создаваемыми, обостряя их художественную новизну. Когда режиссером найдена точка сопряжения своей темы, своих раздумий с вопросами, кото­рые до него в кино уже ставились.

«Цитата не есть выписка,— писал О. Мандельштам.— Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воз­дух, она его не отпускает» ⁴⁹. Вступая ассоциативно-смысловой параллелью в связь с одним эпизодом фильма, она эхом прокаты­вается по всему произведению, по-новому освещая в нем все об­стоятельства и отношения.

Кроме того, кино как в зеркало смотрится в цитату, «осозна­вая» через нее свое прошлое — споря с ним, утверждая себя через снисходительно-умилительное либо иронически-критическое отри­цание своего вчерашнего состояния или, наоборот, напряженно собеседуя со своим прошлым, присягая ему, определенной эстети­ческой и духовно-нравственной кинотрадиции. Тут принципиаль­ная особенность цитаты, отличие ее от иных вариантов «фильма в фильме» и «экрана на экране».

Киноцитата, однако, может проявить и разрушительную силу, если сегодняшний автор окажется не в состоянии «освоить» ее, если он окажется в мастерстве и уровне мышления не равным партнером той кинокультуре, которая за цитатой стоит. Примеры такие тоже есть. Есть случаи, когда цитата всего лишь дань кине­матографической моде, этакое кокетство режиссера, оборачиваю­щееся в конечном счете гротив него, выдающее его творческую несостоятельность.

Мы говорили лишь о непосредственных киноцитатах, подклю­чающих к образам и смыслам произведения другие, уже готовые и отложившиеся в память кинообразы, создающие в современном фильме определенный исторический и эстетический фон. Однако «чужие» кадры лишь один из способов апелляции к «кинопамяти», отсылки к накопленному фонду кинокультуры. Имеются и другие. Например, введение в фильм какого-нибудь знакомого киногероя с тянущимся за ним шлейфом значений.

Любопытен в этом отношении опыт «Боевых киносборников».

136

_I

Первый из них, вышедший на экраны в августе 1941 года, откры­вался знакомыми финальными кадрами из «Трилогии о Максиме». Затем на экране — зал кинотеатра. Сеанс окончен. Зрители подни­маются со своих мест, но их останавливает возглас неожиданно возникшего среди них Максима: «Погодите, товарищи, еще не конец!» По-прежнему в кожаной куртке, опоясанной ремнями, киногерой 30-х годов обращался к людям с призывом беспощадно бороться с коварным агрессором. Максим возникает в этом вы­пуске еще не раз, выполняя функцию персонажа, связывающего отдельные новеллы.

Не только цитаты из «Трилогии о Максиме» были использо­ваны в «Боевых киносборниках». Здесь были и кадры из «Чапаева», из «Щорса». Здесь возникали в новых для себя обстоятельствах другие популярные герои довоенного, предвоенного кинематографа: Стрелка, три танкиста, фронтовые подруги. В киноновелле «Сон в руку» (из первого выпуска) в самом сюжете есть отсылка к «Александру Невскому». «Любимые герои советского кино,— комментировал это позже Ю. Ханютин,— были мобилизованы в армию и прошли свое новое боевое крещение. И не только они. Все советское кино, его традиции и идеи подверглись беспощад­ной проверке на стойкость, правду, боеспособность» ⁵⁰ (выделено нами.— А. Т.).

Что это, в самом деле, как не персонифицированные цитаты, как не самоосознание советского кино? Оно осознавало в данном случае собственные идеи, устойчивые мотивы, сюжетно-тематиче-ский репертуар, свои социально-духовные задачи.

Цитаты подобного типа можно найти и на более поздних эта­пах истории нашего кино.

«Память искусства живет в произведениях искусства, как жи­вет она и в стенах мастерской,— замечает искусствовед Ю. Молок в статье «Мастерская в раме искусства».— Живет репродукцией, пришпиленной булавкой к стене, стопкой книг и альбомов по искус­ству на стеллажах, живет какой-нибудь случайной старой вещью, которые вписаны в рабочее пространство мастерской, со всей ее прозой» ^5|.

Мы в свою очередь можем привести немало подобных знаков «кинопамяти» в произведениях экрана.

Иногда в сходной с киноцитатой функции может выступать отсылка к известному фильму,— скажем, с помощью афиши. Она тоже способна преображать произведение, подключая к нему коды другого, уже известного фильма (как это делает литература). С подобными «отсылочными кодами» мы встречаемся даже чаще, чем непосредственно с киноцитатами.

В интонации и стилистике грузинской ленты «Чужие дети», вышедшей в 1959 году, критики находили влияние итальянских неореалистических лент. И что любопытно: режиссер Т. Абуладзе не только не спрятал это, но по ходу фильма сам настойчиво ука-

137

зывал на свой стилевой ориентир, то и дело вводя в кадр реклам­ный стенд с названием и лицами популярной в свое время италь­янской ленты «Утраченные грезы». А это чем не цитата?.. В том же фильме один из мальчишек, не умея толком пересказать приятелям увиденного накануне «Бродягу», пробует изобразить Раджа Капура и напевает: «А-ба-ра-я-а-а-а...» Еще одна апелляция к фонду «кино­памяти», незримое подключение дополнительного кинематографи­ческого кода.

, Или сравнительно недавний пример — «Родня» Н. Михалкова, где в кадр заглядывает (видится, не случайно) рекламный транс­парант с названием «Москва слезам не верит», а в фонограмму залетают невнятные голоса из этого популярного фильма. Невольно вспоминается ахматовское:

«Не повторяй — душа твоя богата — Того, что было сказано когда-то. Но, может быть, поэзия сама — Одна великолепная цитата».

Есть достаточно оснований и достаточно материала, чтобы прислушаться к этой догадке поэта, разглядеть за всем разнообра­зием связей и перекличек в кино его необходимую форму сущест­вования.

Пошедшие бродить по экрану сюжеты со съемками фильма, прямые киноцитаты, различные вариации «экрана на экране», мно­гообразные отсылки к «кинопамяти», фабульные и образно-смысло­вые реминисценции, стилизации и пародии, также имеющие основа­ние быть причисленными к «самоосознанию кино»,— все это полу­чает, как видим, распространение, складывается в тенденцию, ана­логичную той, которую Д. С. Лихачев применительно к словесности определил как «литературность литературы» — «различные формы отражения в литературе предшествующей литературы, без пони­мания которого невозможно полное понимание литературы» ⁵².

«Кинематографичность кинематографа» — не менее богатый, но практически неисследованный пласт кинокультуры. Мы только попытались приблизиться к нему в форме предварительных воп­росов и критико-теоретических гипотез.