3. Элемент и целое

Обновление выразительных средств кино, иначе говоря, то, что давно уже именуется «открытием новых приемов», осуществлялось практиками и утверждалось теоретиками на всех этапах развития кинематографа.

Но действительно результативным такое обновление станови­лось лишь тогда, когда проблема «старого» и «нового» в области киноязыка мыслилась в отношении к проблемам фильма как целого.

В 20-е годы Эйзенштейн боролся за монтаж и разрабатывал монтажную поэтику — в отрицании сложившихся повествователь­ных структур фильма как целого, в стремлении превратить фильм в качественно новое целое, в новое образное единство. В 40-е годы Базен утверждал и защищал поэтику непрерывности изображе­ния — опять-таки в борьбе с инерциями и стандартами «расхо­жего» зрелищного кинематографа, с усредненными моделями по­вествовательной структуры фильма, в стремлении найти и поддер­жать наиболее плодотворные для тогдашнего западного кино прин­ципы отражения действительности в фильме как целом.

Кулешовские монтажные эксперименты 1920 года не получили бы статус великого открытия, если бы трансформации «эффекта Кулешова» не послужили образному целому в крупнейших созда­ниях советского новаторского кинематографа. А достижения «субъективной камеры» Урусевского не прославили бы фильм «Летят журавли», если бы победа фильма «Летят журавли» не про­славила «субъективную камеру» Урусевского.

«Старый прием» становится достоин отрицания не потому, что он старый, а потому, что он вступает в противоречие с зако­нами образной системы искомого нового целого.

70

Вместе с тем, разумеется, невозможно отрицать, что едва ли не любое выразительное средство кинематографа, едва ли не любой его прием имеет свою судьбу, свою историю, заслуживающую спе­циальных исследований. Однако исследования такого рода имеют смысл тогда, когда речь идет об истории функций данного приема в контексте фильма, в контексте общего развития кино.

В ходе эволюции кино и его теории бывает подчас, что тот или иной выразительный элемент, то или иное изобразительное средство или некий отдельный «параметр» структуры фильма выступает как доминирующий специфический признак, по которому судят о закономерностях развития кинопоэтики на данном этапе.

В теоретических работах 50—60-х годов таким «параметром» выступила длина плана.

В своей попытке дать характеристики «эстетике кино 1961 года» Ежи Плажевский ставил «удлинение монтажного кадра» на первое место в ряду признаков новейшей кинопоэтики. Следует заметить, что называемые им второй и третий признаки («сумерки монтажа» и «упадок крупного плана») являются, по сути, следствиями пер­вого. Итак:

«Ныне от короткого кадра стали отказываться. Подсчитано (статистически!), что если еще десяток лет назад кадр продол­жался в среднем 2—3 секунды, то в последнее время он длится 10 секунд — и притом наблюдается тенденция к еще большему удлинению. «Потомок Чингис-хана», типичный немой фильм 1928 года, состоял из 2500 кадров, «Антуан и Антуанетта» 1947 го­да — из 1200, но уже «Маменькины сынки» 1953 года — лишь из 400 кадров, а мастер безупречного голливудского ремесла Хичкок применяет «принцип ТМТ» — 10-минутного кадра. (...)

Это почти революция. Монтаж коротких кадров дает автору возможность обвести зрителя вокруг пальца; отказавшись от этого приема, автор ставит повествование под критический контроль зрителя» ⁷⁶.

Сейчас нам уже легко заметить, что пример с десятиминутными планами Хичкока едва ли удачен с точки зрения той общей интер­претации, какая дается здесь самому принципу удлинения монтаж­ного куска. Впрочем, первоисточник подобных интерпретаций сле­дует искать, видимо, в работах Андре Базена, в частности в его статьях о режиссуре Уильяма Уайлера:

«Обилие общих планов и глубина резкости в кадре дают зри­телю уверенность в том, что от него ничего не утаили, что он имеет полную возможность наблюдать и выбирать и даже время от вре­мени делать выводы...

Глубина кадра у Уильяма Уайлера выражает определенную установку, такую же либеральную и демократическую, как созна­ние американского зрителя, как сознание героев уайлеровского фильма!» ⁷⁷

И далее: «Тот же самый эстетический расчет, который под-

71

сказал режиссеру построение кадра в глубину, побудил его умень­шить число планов до минимума, необходимого для ясности изло­жения. Фактически «Лучшие годы нашей жизни» насчитывают не более 190 планов в час, то есть примерно 500 планов в фильме, длящемся 2 часа 40 минут. Напомню для сравнения, что современ­ные фильмы содержат в среднем 300—400 планов в час (то есть примерно вдвое больше)...» ⁷⁸.

Это написано в 1948 году; впоследствии Базен был склонен уме­рить энтузиазм своих оценок Уайлера как художника, но при этом не ставил под сомнение свой анализ уайлеровской поэтики.

Отсюда, в сущности, и берут свое начало два постулата, признан­ных и в течение долгого времени имевших хождение в кинокри­тике, особенно западной:

1. тенденция к удлинению монтажных кадров есть одна из главных тенденций поэтики послевоенного кинематографа (прин­ ципиально отличающая его от кинематографа 20-х и 30-х годов);

2. удлинение монтажного кадра соответствует установке на «свободу зрительского восприятия», на высвобождение незави­ симого критического сознания зрителя в отношении к изображае­ мому, в истолковании и оценке экранного сюжета (что также есть важное качество послевоенного кино в отличие от киноискусства довоенных десятилетий).

Впрочем, сам Андре Базен связывал эту тенденцию не только с именами Уайлера и Орсона Уэллса, но и с более давними явле­ниями кинематографа, а именно с творчеством таких режиссеров, как Флаэрти, Штрогейм и Мурнау. По базеновскому определению, эти великие кинематографисты еще в 20-х годах утвердили «вре­менной реализм немонтажного кино» и тем самым опровергли точку зрения, полагающую «выразительность кадра и монтаж сутью киноискусства» ⁷⁹. Вот характерное замечание Базена: «Бес­спорно, однако, что именно Штрогейм наиболее резко противостоит и экспрессионизму кадра и ухищрениям монтажа. У него реаль­ность выдает себя, как преступник на допросе у неумолимого сле­дователя... Можно легко представить себе как крайний случай фильм Штрогейма, снять=й одним-единственным планом, любой длины и крупности» ⁸⁰.

Итак, непрерывность внутрикадрового изображения отождест­вляется с самораскрытием действительности, на которую как будто бы оказывается достаточным смотреть «пристально и в упор». Надо думать, что предложенный Базеном мысленный эксперимент при­шел ему на ум не случайно именно в начале 50-х годов: вообразить «фильм Штрогейма, снятый одним планом», было естественно после того, как была сделана, с одной стороны, «Веревка» Хичкока, а с другой стороны, возникла поэтика длинных планов в итальян­ском кино, от «Земля дрожит» до «Умберто Д.».

Но гораздо более неожиданным в этом контексте может по­казаться другой мысленный эксперимент — оставшийся мыслен-

72 '

иым, ибо это был действительный, хотя и не получивший воплоще­ния замысел одного из мастеров мирового кино.

Речь идет о десятиминутном фильме их трех кадров, «по сто метров каждый кадр», изображающем двух крестьян с мальчиком, пришедших вечером на озеро ловить рыбу неводом. Вопреки сло­жившимся в режиссуре навыкам — компоновать подобные сюжеты из сравнительно коротких планов — здесь, по замыслу, крестьяне «тянут невод двадцать пять метров, скучно и длинно, а когда тянут семьдесят пять метров невод, так, может быть, это количество перейдет в новое качество — а что они вытянут?» Далее, уже на третьем кадре, возникает музыка, крестьяне останавливаются, за­тем музыка утихает, и они продолжают тянуть невод, а еще через пятьдесят метров они вновь останавливаются, убедившись, что невод пуст. В титре — слова одного из них: «Я знал, что ничего не вытащим...»

Замысел этот относится к 1930 году. Это — не Флаэрти, и, естественно, не Штрогейм, и никакой иной из тех режиссеров, что, по базеновскому определению, «предпочитали реальность» и утвер­ждали «временной реализм немонтажного кино». Перед нами замы­сел Довженко, родившийся в то самое время, когда создавался фильм «Земля». Перечитывая эту запись⁸¹, можно изумляться тому, как совпадает режиссерская идея, возникшая у Довженко, с исканиями позднейшего — спустя двадцать, тридцать, сорок лет — кинематографа. Но самое «невероятное» в этом замысле то, что принадлежит он художнику, за год до этого закончившему такое произведение, как «Арсенал», фильм, основанный на совер­шенно иных принципах обращения с материалом — на самом ак­тивном вторжении авторской мысли в изображаемое, посредством монтажной и внутрикадровой метафоры. И вот, практически одно­временно, становится возможным замысел фильма, строящегося на непрерывном созерцании, на «невмешательстве в изображаемое», как сказали бы последователи Базена. Впрочем, ближайший кон­текст этого замысла — это работа Довженко над фильмом «Земля», по поводу которого один из выдающихся наших критиков написал вскоре:

«...он изменил качество нашего внимания в кино.

Когда человек танцует на экране слишком долго, то оказыва­ется, что это уже недолго, по азбуке Довженко.

Его язык становится нашим. < ..)

Вы начинаете смотреть, как же танцует человек, вы решаете, что это и есть предмет смотрения — танец.

И когда человека убивают, то вот теперь вам жалко.

Не будем отменять ни грамматику, ни правописание, ни опыт.

Но Довженко, ставший специалистом, освободил кино от упо­минаний, от обрывков, ввел настоящее видение» ⁸².

Действительно, «азбука Довженко» вступила в очевидное про­тиворечие со сложившимися — благодаря таким художникам, как

73

Эйзенштейн, Пудовкин, Вертов,— представлениями о «грамма­тике» кинематографа. Довженко опережал развитие кинопоэтики, и в определенном смысле его идея «фильма из трех кадров» столь же прогностична, как документализм Флаэрти в «Нануке», став­ший впоследствии (быть может, благодаря именно своей свободе от предвзятой установки на художественность) бесценным ориен­тиром для искусства кино. Не менее важно другое: то, что принцип непрерывности изображения и выразительность длинного плана выступают у Довженко не как программные условия некоего на­правления в развитии кинематографа, но означают реальную воз­можность, возникающую внутри свободно развивающейся поэти­ческой системы — по конкретной необходимости данного автор­ского высказывания. Три кадра, «по сто метров каждый», точно соответствуют теме изображения, предмету изображения и автор­скому отношению к изображаемому. Поэтика длинных планов нужна в данном случае — точно в такой мере и по такой же логике, как впоследствии для этого режиссера станет необходимой цейтра-ферная съемка при постановке «Симфонии цветения» в его фильме о Мичурине.

Как уже сказано, увеличение длительности монтажных кадров в разных произведениях киноискусства чаще всего и охотнее всего интерпретировалось критиками в одной и той же смысловой функ­ции — как важнейшее средство достижения многозначности изображения, предоставляющее зрителям в идеале неограниченную свободу толковать изображаемое. «Создатель фильма не считает себя в чем-то выше зрителя...» и т. д., как писал по этому поводу один восторженный критик начала 60-х годов. Сейчас едва ли кто-либо станет безоговорочно соглашаться с этой идеей «неограничен­ной свободы» зрителя и его полного уравнивания с автором фильма. Даже при самой общей, абстрактной постановке эта идея выглядит ныне по меньшей мере односторонней. Еще более серьезным испы­таниям она подвергается тогда, когда мы обращаемся к реальному опыту кинематографа, и в частности рассматриваем проблему «удлинения монтажного кадра» на материале конкретных фильмов.

Уместно обратиться в этой связи к одному значительному и уже довольно давнему явлению киноискусства.

Изобразительное построение этой картины, по-особому нераз­рывно связанное с внутренней логикой повествования, обращало на себя внимание сразу же, в первую очередь особенностями опе­раторской работы, а прежде всего — системой взаимодействия ка­меры с актерским действием. Работа оператора на редкость точно выражала режиссерские установки. О построении кадра в этом фильме немало писали и вспоминали, часто отмечая динамику глубинных мизансцен, в которой становилась особенно отчетливой непрерывность актерской игры. Операторская работа в этой двух­серийной картине по многим своим качествам сравнима с работой

74

Грегга Толанда в фильме Уайлера «Лучшие годы нашей жизни», который был так восторженно оценен Базеном. К этому следует добавить, что средняя длина планов в картине, о которой говорим мы, заметно превышает длину планов у Уайлера 40-х годов или у Феллини 50-х годов. Вторая серия этой картины, имея общую протяженность 3640 метров, состоит всего лишь из трехсот мон­тажных кадров, то есть менее 150 кадров в час, при средней длине кадра 12 метров (или 24 секунды), причем в пределах этого мет­ража отнюдь не редкость монтажные кадры протяженностью 50— 60 метров. Иначе говоря, по «удлиненности кадра» эта картина с честью выдерживает статистические требования, установленные кинокритиками 60-х годов.

Можно ли считать, что эта картина соответствующим образом выражает «такую же либеральную и демократическую», как у Уай­лера, установку по отношению к зрителю, что она дает ему «пол­ную возможность наблюдать и выбирать», способствуя многознач­ности толкований и обеспечивая индивидуальную свободу трак­товок?

Однако назовем ее, эту картину: «Великий гражданин» Фрид­риха Эрмлера. Всякий, кто помнит ее или имеет о ней представ­ление, согласится, что глубина, длина и непрерывность кадра, при­чем блистательно оправданные, в данном случае все же не дают оснований заключать о «невмешательстве в изображаемое», о предоставлении зрителю «полной свободы» и т. д. Перед нами — образец «фильма a these», от начала до конца соответствующего определенной идее и, более того, определенной версии в объяснении изображаемых событий, и эта идея, эта версия с большой убеди­тельностью, с несомненной внушающей силой внедряются в созна­ние зрителей. А поскольку эта версия (исходящая из известного тезиса об обострении классовой борьбы в стране по мере прибли­жения к целям социализма) порочна, поскольку она опровергнута историей, судьба этого фильма «...парадоксальна: фильм „золотого фонда" надолго снят с экрана» ⁸³.

Все это говорится не для того, чтобы засвидетельствовать некую ошибку в очень давней статье Базена, тем более что и сам .он, там же, замечает, сопоставляя Уайлера с Орсоном Уэллсом, что воз­можно «различие эстетических установок при известной общности технических решений» ⁸⁴.

Скорее следовало бы говорить о характерной, очень устойчи­вой ошибке последователей Базена, прямолинейно толковавших эстетически-смысловую и этически-смысловую функцию «удли­нения монтажного кадра». Тем не менее и это не означает, что мы должны отвергнуть ту постановку вопроса, которую когда-то предложил Базен.

Последующий опыт киноискусства достаточно доказал, что связь поэтики «удлиненных кадров» с эстетическим принципом «невмешательства в изображаемое» по меньшей мере относительна.

75

Достаточно сопоставить длинные планы в фильмах Антониони и в фильмах Миклоша Янчо. Если у Антониони (с начала 60-х годов) длительный непрерывный план, при всей его очищенности и внут­ренней изысканности, дает основания говорить в некотором смысле о стилистике «невмешательства в изображаемое», то уже реши­тельно нельзя этого сказать о длинных планах в фильмах Янчо (особенно с начала семидесятых). Эти последние насквозь прони­заны авторским «вмешательством», и внутрикадровая реальность оказывается чуть ли не сплошь выстроенной, подчиненной откро­венному схематизму авторской идеи. Непрерывность «плана-эпи­зода», длящегося подчас несколько минут непрерывно, имеет здесь характер чисто внешнего удобства по отношению к компоновке внутрикадрового действия.

Вернувшись к «Великому гражданину», мы должны заметить, что это далеко не только «фильм a these». И разработка внутри-кадрового изображения, как бы раздвигающая кадр во времени и пространстве, доносящая до нас богатство, тонкость и доподлин-ность актерского действия в безупречно достоверной обстановке, служит образному целому, в котором мы можем и должны разли­чать зловещую схематику «версии» и стихийный реализм раскры­тия эмоций и психологии времени, его проблем, его иллюзий и его ценностей ⁸\ Тут возникает уже другая тема...

То или другое выразительное средство, тот или другой прием, обращение к тому или другому элементу образности (или отказ от него) может иметь определенное, повторяющееся, более или менее постоянное смысловое назначение в разных фильмах.

Но окончательное уяснение и окончательная проверка смысло­вой функции того или иного элемента, того или иного приема про­исходят каждый раз лишь в конкретной образной системе фильма как целого.

В одной из своих последних лекций М. И. Ромм говорил: «Не­давно мне мои коллеги, операторы Лавров и Згуриди-молодой, показали на экране очаровательную девушку лет восемнадцати, невыразимо прекрасную. Она ждет молодого человека на переходе у площади Маяковского — стоит и ждет, с каким-то рулоном бу­маги. Она ничего не делает, не говорит, просто ждет. Этот кадр я попытался сделать вдвое короче и убедился, что этого делать нельзя: его надо сохранить в полной длине, потому что это уникаль­ный кадр. Надо только найти место для него. Скажем, после мура­вейника демонстрации на площади в праздник такой кадр может быть использован как огромная великолепная пауза, где-нибудь в другом месте нечто подобное может вызвать только скуку. Такие вещи нужно беречь, но только в том случае, если чувствуешь, что здесь уместен именно длинный кадр» ⁸⁶.

Это высказывание 1971 года отражает не только рабочую пози­цию данного режиссера в данный момент — оно отражает также стадию развития практической киномысли вообще.

76

После того как приутихли дискуссии, в которых монтажной поэтике противопоставлялась поэтика непрерывного внутрикадро-вого изображения, после того как принцип длинного непрерывного кадра разнообразно обсуждался и превозносился едва ли не как ключевой принцип «современного киноязыка», наступило время по-новому, трезво и конкретно оценивать те возможности, которые заключены, с одной стороны, в поэтике непрерывного кадра, а с другой стороны, в поэтике монтажной. Наступило время вновь по­чувствовать и понять, что эти два начала кинематографической поэтики отнюдь не исключают друг друга, что они соотносительны и дополнительны друг другу, что современное киноискусство имеет прочную ©снову для их взаимодействия. Разумеется, это уже новая основа, иная, нежели сложилась на протяжении 30-х годов. Но следует заметить, что именно этот новый этап развития поэтики кино, практической и теоретической, дал нам возможноеib заново осознать и оценить многое из того, что утверждалось киномыслью 20-х и 30-х годов.

Изучение старого опыта не бывает бесполезным. В нем всегда есть что взять современной теории и практике.

К. Э. Разлогов

РОЛЬ ТЕХНИКИ В ФОРМИРОВАНИИ И РАЗВИТИИ «ЯЗЫКА ЭКРАНА»

Диапазон технических средств современного кино и телевидения чрезвычайно широк. Их перечисление заняло бы немало страниц. Некоторые из этих средств, преимущественно на этапах формиро­вания кино, ТВ и видео, а также технических переворотов, подоб­ных приходу синхронного звука, привлекали внимание киноведов, и соответствующие коммуникативно-художественные процессы были своевременно отмечены и в какой-то мере изучены. Это каса­ется и форм движения камеры, и различной оптики (в частности, роли широкоугольных объективов в так называемых глубинных мизансценах), и чувствительности пленок и звукозаписывающей аппаратуры, особенно в документалистике 50—60-х годов, и комби­нированных съемок в фантастических и сложнопостановочных лентах, а в последнее время — электронных спецэффектов, стерео­фонии и музыкальных синтезаторов и т. д. И все же взаимодей­ствие техники, коммуникации и искусства в экранном творчестве и восприятии относится к числу наименее исследованных проблем, как, впрочем, и все проблемы, требующие двойной специализации, в данном случае технической и гуманитарной, и совместных уси­лий теоретиков, практиков и социологов. Нет и единой концептуаль­ной базы для такого комплексного подхода.

Не останавливаясь на частных, конкретных вопросах, требую-

77

щих специального анализа, настоящая статья содержит ряд предва­рительных соображений, по существу, предшествующих собственно изучению «языка экрана», и в значительной части носит гипоте­тический, дискуссионный характер.

Сразу подчеркну, что в современном мире отчетливо вырисо­вываются процессы формирования и молниеносного (в течение менее одного века) распространения аудиовизуальной (звуко­зрительной) культуры, сфера действия которой беспрерывно расши­ряется. Мы едва успели заговорить о взаимопереплетениях кино и ТВ в видеосфере, как в дверь стучится компьютеризация, вклю­чающая в свои важнейшие составные части общение человека с дисплеем (то есть с тем же экраном), компьютерную- графику (новую форму мультипликационного творчества, уже с конца 60-х годов широко применяемую за рубежом), электронные игры и многие другие, еще не изведанные коммуникативно-художествен­ные возможности.

В самой общей перспективе современная культура в целом раз­вивается в двух взаимодополняющих направлениях: интеграции, с одной стороны, и диверсификации — с другой. И тут и там новая техника коммуникации играет далеко не последнюю роль.

Интегративные процессы проявляются в первую очередь в уни­версальной направленности телевизионного вещания, способного охватывать огромные и разрозненные аудитории в самых разных уголках земного шара. Эта тенденция проявляется как в рамках отдельных стран, так и мира в целом (от Евровидения до системы «Уорлднет»).

Та же индустрия информатики, позволяющая индивидуальный отбор сообщений и произведений искусства отдельными группами потребителей, служит технической основой противоположной тен­денции к диверсификации культурной продукции, оживлению раз­ного рода региональных центров, художественных направлений, заведомо рассчитанных на узкие аудитории (не только «элитарные», но и демографические, этнические, национальные общности). Квинтэссенцией диверсификации можно считать видеокомпьютеры.

Примечательно, что обе названные тенденции культурного раз­вития ориентированы на домашнее потребление культуры и ис­кусства. И просто телевизор и видеокомпьютер устанавливаются в квартире, из которой в перспективе вообще можно будет не выходить, поскольку все большее число трудовых операций совер­шают при помощи того же компьютера.

Как же в этой связи быть с «соборностью» восприятия, кото­рое было унаследовано кинематографом от театра и (правда, в иных масштабах) существует и сегодня? Оказывается, что обе тен­денции, и каждая по-своему, несут с собой усиление роли вне-домашнего досуга, включающего самые разные представления и действия: кинопросмотры, экспериментальные зрелища, объеди­няющие экранные формы с реальным сценическим действием, све-

78

томузыкальные установки, монументально-архитектурные ком­позиции типа «звук и свет», наконец дискотеки, наиболее наглядно свидетельствующие о массовой потребности в непосредственном эстетически организованном общении, которое ни в коей мере не может быть заменено даже самым совершенным «культурно-коммуникационным комбайном».

Именно в такой широкой перспективе выявляется относи­тельность специфики каждой технической формы аудиовизуаль­ной коммуникации в контексте более объемной и важной для развития культуры общей зоны, где различия между кино, теле­видением, видео и даже дисплеем отходят на задний план. Уже для целого поколения (а на Западе — двух) просмотр кинофильма в кинотеатре — исключение, а по телевидению (сегодня и видео) — правило. Поэтому специфика кинотеатрального показа, как и пря­мого репортажа, программности и даже обратной связи в телеви­дении или сближения видеокассеты с книгой — факторы частные, не заменяющие, а дополняющие широчайший диапазон общности экранной коммуникации, общности, обнаружившей себя благодаря применению видеотехники не только в быту и сфере экранного обслуживания населения, но и в процессе творчества.

Таким образом, «язык экрана» и его техники могут служить самым различным социокультурным и идейно-художественным целям. Вообще говоря, языки, как естественные, устно-письмен­ные, так и искусственные, в том числе аудиовизуальный, звуко­зрительный, при всей широте их коммуникативного и художествен­ного диапазона в каждом конкретном случае — высказывании или произведении — подчиняются решению определенных задач.

При этом, что хотелось бы отметить особо, динамика самой жизни во много раз обгоняла и обгоняет исследовательскую мысль, причем не только отечественную. Имеющийся научный аппарат не способствует, а препятствует адекватному описанию новых явлений экранной культуры. Отсюда особая важность конкретных вопросов, в особенности, как это ни странно, термино­логических, которые были вызваны к жизни не прекращающимися уже несколько десятилетий дискуссиями по проблемам «языка экрана». Ведь именно в этой весьма специфической и сугубо ака­демической сфере можно найти истоки и распространенных тео­ретических сложностей, и разногласий.

Принятое в киноведении понятие «язык кино» часто считается эквивалентам словосочетанию «выразительные средства кино­искусства». Такое понимание базируется на искусствоведческой метафоре «язык искусства», откуда и представление о «языках» отдельных видов художественного творчества, коль скоро отлича­ются они друг от друга в первую очередь по «технике» или «языку». Характерно, что «техника» и «язык» нередко воспринимаются почти как синонимы, поскольку оба эти термина в данном слу­чае используются не в прямом, а в переносном смысле.

79

Для традиционных искусств тут нет особой проблемы. Оче­видно, что различные «техники» живописи или графики не имеют прямого отношения к технике как таковой и к научно-техниче­скому прогрессу, а «язык» как система выразительных средств, скажем, литературы, отнюдь не то же самое, что конкретный язык, на котором написано произведение.

Иное дело экран. По отношению к нему «техника» вновь обре­тает свой прямой и непосредственный смысл. А «язык»? Сведение «языка кино» к системе художественных средств здесь чревато существенными осложнениями. По реальной сфере своего примене­ния экран, скорее, может быть сопоставлен (хотя не отождествлен) с естественным языком, а не с художественной литературой — лишь одной из форм его использования. Ведь аудиовизуальный «язык» обслуживает всю совокупность коммуникативных функций экрана, не ограничивающихся киноискусством.

Отсюда и вторая оговорка, отличающая «язык экрана» от «кино­языка». Экранное творчество сегодня — это не только кино, но и различные формы телевидения, видеокассеты и видеодиски. И «язык» — знаковый, семиотический потенциал — у всех этих технически принципиально различных средств общий, несмотря на существование частных, особых возможностей и у кино (размер экрана), и у ТВ (прямой репортаж), и у видео (электронные спец­эффекты). Эта общность в первую очередь и подлежит выявлению и анализу.

Что касается искусства, то оно сохраняет свою творческую функцию по отношению к «языку экрана», точно так же как худо­жественная литература — по отношению к языку естественному. Речь здесь, конечно, идет опять-таки не о тождественности про­цессов в принципиально различных формах коммуникации, из которых одна, экран, включает другую, естественный язык, в каче­стве важнейшей составной части, а о теоретической аналогии об­щих структурных связей между коммуникацией и искусством.

Важно подчеркнуть при этом, что развитие языка, как естест­венного, так и экранного, определяется всеми многозначными и многоплановыми процессами его использования обществом, в ко­торых художественное творчество играет безусловно важную, но далеко не единственно ведущую роль.

В основе «языка экрана» лежит естественное общение как человека с человеком, так и человека с миром, точнее, аудиовизу­альное восприятие мира человеком.

Даже если понимать термин «язык», как это в свое время пред­лагал В. В. Иванов, в широком смысле, как любую знаковую си-стему , в экранной коммуникации мы имеем дело не с одним «языком», а с несколькими. В звукозрительный ряд входит изобра­жение в движении и акустическая сфера, включающая устную речь, естественные и искусственные шумы и музыку. Разумеется, и изображение внутри себя неоднородно: природная и культурная

80

среда, растительный и животный мир, соответствующие предметы и их сочетания, выразительность человеческого тела (ее основные элементы — мимика и жест, но она может быть расширена, развита и даже абсолютизирована, к примеру, в балете), разного рода абстрактные формы, наконец, письменное слово — все это разно­плановые элементы, с различной структурой формирования значе­ний. Поэтому мне кажется, что в плане чисто теоретическом пра­вомернее говорить о «системе знаковых систем», то есть систем­ной организации и синтетическом единстве (не зависящем от того, насколько этот синтез умело осуществляется в конкретной ком­муникативной деятельности) различных знаковых систем, каждая из которых подлежит и подвергается специальному исследованию. Заметим также, что и искусство экрана, уже как вторичная моде­лирующая система, имеет естественную основу и аналог в различ­ных типах зрелищ (в особенности театральных), а также в худо­жественных прообразах отдельных компонентов фильма. -

Однако эти первоисточники экранного общения дают только предпосылки для его реализации. Сама же реализация требует определенной технической оснащенности. Техника аудиовизуаль­ной коммуникации на протяжении последнего столетия не раз претерпевала весьма существенные трансформации. Первоначально в конкурентной борьбе различных способов записи и воспроизве­дения изображения победил кинематограф. На этой основе разви­валось в дальнейшем цветное, звуковое, широкоэкранное и т. п. кино, то есть расширялись возможности экранного общения.

Различные оптические и фонографические приспособления и прочие технические новшества охватывают три сферы, имеющие отношение к знакообразованию: объекты съемки (их спектр ныне простирается от макромира до космического пространства), каче­ство и полноту их воспроизведения (звук, цвет и т. д.) и формы их передачи, в том числе трансформаций, которым они могут подвер­гаться в ходе коммуникативной, и в частности художественной, деятельности.

Последняя сфера с семиотической точки зрения особо важна. Именно она составляет специфически техническую часть внутрен­ней структуры «языка» экрана, хотя обособить ее можно чисто условно, поскольку, как указывает сама терминология (передача и трансформация), техника здесь функционирует в перцепторном единстве с предкамерными материалами. Поэтому эту ось экран­ного структурирования мне кажется целесообразным назвать «тех­ническими фильтрами», относя к ним все то, что непосредственно связано с возможностями аппаратуры: свойства объектива, фо­кусировку, кинетический режим камеры, план, ракурс, монтаж (в узком смысле слова), способы перехода от кадра к кадру, харак­тер записи и воспроизведения звука, проекции изображения и т. д.

Если воспользоваться опять-таки условной лингвистической параллелью, функции техники в этом плане можно сопоставить,

81

с одной стороны, с категорией модальности — отношения говоря­щего к высказыванию и высказывания к действительности,— в особенности выраженной грамматическими средствами, а с дру­гой — с интонацией, выходящей за пределы собственно языка, но способной существенно трансформировать смысл любой фразы.

Наиболее наглядный, хрестоматийный пример в этом плане (своеобразный «эффект Кулешова» по отношению к «техническим фильтрам») дает Крис Маркер в фильме «Письмо из Сибири». Повторяя трижды один и тот же фрагмент действия, но с разной степенью освещенности кадра и с различным комментарием, он показывает, как не материал сам по себе, а его авторская интерпре­тация — от парадного оптимизма до мрачной безысходности — детерминирует восприятие. И хотя здесь смысл отчетливо конкре­тизируется дикторским текстом, абсолютно очевидно, что он за­ложен уже в световом решении, то есть в факторе техническом и технологическом.

Примеров такого рода, разумеется, «скрытых» в структуре фильма, можно было бы привести множество. Они охватывают акустическую сферу в неменьшей степени, чем визуальную. «На­иболее значительный итог художественно-технической эволюции звука, смысл которого осознан еще недостаточно,— писал Р. Ка-зарян,— выражается в том, что благодаря современному уровню развития технических средств звуковой выразительности звук стал таким же гибким в формировании структуры фильма элементом, как и изображение» ^8В. Изучение семиотической и изобразительно-выразительной роли «технических фильтров» является важнейшей составной частью исследования «языка экрана» в целом.

Возвращаясь к роли техники в более широкой перспективе необходимо еще раз подчеркнуть, что «язык экрана» формируется и развивается в ходе его использования, то есть коммуникатив­ной деятельности, обусловленной формами социального функцио­нирования экрана, в конечном итоге определяющей, что же из рас­ширяющихся технических возможностей войдет в культурную практику (более или менее широкую), а что останется за ее пре­делами. И действуют в этой области отнюдь не только психоло­гические и культурные, но и экономические факторы. Условно определяя весьма приблизительные пропорции, можно сказать, что в нехудожественной экранной коммуникации используется одна тысячная доля технически обусловленных возможностей экрана; в традиционных художественных формах, публицистике, игровой повествовательное™,— одна сотая и еще одна сотая — в обычной кукольной и рисованной мультипликации. Тогда около ^ч/ю возмож­ностей техники остаются на долю экспериментальной мультипли­кации и разнородных авангардистских опытов, составляющих в реальности одну тысячную долю (если не меньше) общего числа звукозрительных сообщений. При этом какая-то часть уже имею­щегося в наличии технического потенциала, применимого в сфере

82

коммуникации, не используется вовсе. С другой стороны, сам ход технического прогресса (об этом как раз много и хорошо писали у нас) определяется потребностями социального функционирова­ния экрана ⁸'.

С этой точки зрения интересно хотя бы пунктиром проследить эволюцию использования новой техники в кино. Синхронная зву­ковая дорожка возобладала везде, как только для этого появились технико-экономические возможности. Беззвучные или ограничи­вающиеся только музыкой фильмы сегодня носят очевидно экспе­риментальный, единичный характер. Цветное кино (я намеренно опускаю ленты, раскрашенные от руки, как и кинодекламации — это вопрос частный и особый) в течение нескольких десятилетий было исключением и свидетельствовало о престижности поста­новки. Только в 60—70-е годы оно, как ранее звуковое, почти пол­ностью завоевало экраны и превратило черно-белую гамму в сви­детельство бедности и отсталости либо в признак сознательной художественной стилизации. Ведь, как свидетельствуют социологи­ческие исследования, цвет является важным фактором, стимули­рующим интерес зрителей к тому или иному фильму, посему произ­вольный отказ от дополнительной аудитории должен быть мотиви­рован достаточно вескими основаниями или экономического, или собственно эстетического плана.

Еще сложнее обстояло дело с размером изображения и струк­турой и рамкой кадра. Если поли- и вариоэкран, круговая кино­панорама никогда не выходили за границы частных аттракционов, то простое увеличение размеров изображения одно время, в 50— 60-е годы, трактовалось чуть ли не как генеральный путь развития кинотехники. Однако скоро стало ясно, что это путь тупиковый. Первым почти исчез широкий экран, исчез, кстати говоря, вместе с падением популярности вестерна, для пейзажных панорам кото­рого он был наиболее приспособлен. Сокращается и применение широкого формата, остающегося уделом редких принципиально зрелищных произведений. Но и — в этом, пожалуй, состоит глав­ный парадокс — сам традиционный кинокадр используется не пол­ностью — господствующими, очевидно преобладающими на миро­вом экране стали кашированные ленты, пропорции кадра которых (1/1,66) оказались с точки зрения экранной коммуникации на нынешнем этапе ее развития оптимальными.

В этих изменениях, по-видимому, сыграл определенную роль переход на Западе в 60—70-е годы от «кинодворцов», рассчитан­ных на тысячу и более зрителей, к многозальным комплексам с небольшими залами и соответственно экранами. Этот поворот был вызван резким падением кинопосещаемости, в частности в связи с распространением телевидения. У нас, в условиях менее стреми­тельного сокращения числа кинозрителей, все еще преобладают большие кинозалы, способствующие сохранению широкого фор­мата, а отсутствие соответствующей оптики на киноустановках

83

препятствует полноценной проекции кашированных фильмов, что еще раз свидетельствует о тесной взаимосвязи технических и социо­культурных факторов.

Об этом говорят и трансформации, характеризующие звуковой ряд. К примеру, если стереокино так и осталось уделом единичных кинозалов, то стереозвук ныне — явление широко распространен­ное, опять-таки если позволяет технико-экономическое развитие. В конкуренции различных форм записи и воспроизведения звука, как и во всей прочей конкуренции в условиях рыночной экономики, побеждает оптимальное сочетание качества, эффективности и эко­номичности. Формы и границы применения техники определяются потребностями общества в области коммуникации и искусства.

Но техника может и сама служить двигателем социального функционирования экрана. Мне уже доводилось писать о том, что сфера применения кино по совокупности социокультурных и тех­нико-экономических причин была постепенно сужена до специфи­чески художественной деятельности — кино не только и не столько становилось искусством, сколько сводилось к нему ⁹⁰. Зарождение и распространение телевидения поставило процесс обратно «с го­ловы на ноги» — нехудожественная экранная коммуникация, как ей и положено, стала господствующей, а искусство заняло свое место частного и специфического вида ее.

Сторонники абсолютизированной «специфики ТВ» на первых порах придавали глобальное значение технике «прямого репор­тажа», одновременного с самими событиями. Но дальнейшее раз­витие показало, что превалирование «прямых передач» было след­ствием не столько технического всемогущества, сколько техниче­ской слабости раннего телевидения. С появлением методов видео­записи они стали редкими исключениями на малых экранах, сохра­нив принципиальное значение как момент расширения общего диапазона экранной коммуникации. При этом самое важное, что семиотическое строение звукозрительного ряда осталось неизмен­ным, то есть ТВ свидетельствовало не о появлении нового «языка», а об изменении направленности развития «языка» старого под воз­действием новых форм его использования обществом.

По существу, все последующие нововведения — кабельное телевидение, видеокассеты и видеодиски и т. д.— преимущественно были ориентированы именно на расширение сферы социального функционирования экрана. В этом плане характерна типология, предложенная швейцарским искусствоведом Рене Берже:

«Эволюция в течение только одного последнего десятилетия,— писал он в середине 70-х годов,— была столь стремительной, что уже сейчас необходимо, хотя бы в качестве промежуточной меры, разграничить (прошу прощения за следующие неологизмы):

1. Макротелевидение, или массовое телевидение, которое в Ев­ропе чаще называют официальным или национальным телевиде­нием, а в США — телевидением свободным или коммерческим

84

(сами эти обозначения ярко показывают, насколько терминология зависит от экономико-политических контекстов!), техническая основа которого — эфир.

2. Мезотелевидение, или местное-областное телевидение, кото­ рое также называют коммунальным телевидением. Его техниче­ ская основа — кабель.

3. Микротелевидение, или индивидуальное или групповое теле­ видение, основное орудие которого — портативный видеомагни­ тофон.

Это разграничение позволяет выявить не только количествен­ные и технические различия, но также и, что значительно важнее, хотя и менее заметно, структурные различия в области коммуни­кации и общественных отношений».

Комментируя это суждение в своей книге «Искусство экрана: проблемы выразительности» (М., 1982), я писал о том, что соот­ветствующие деления можно найти и в кино: макротелевидение параллельно массовому кинопроизводству и прокату, мезотелевиде­ние сближается по формам и функциям с западным «альтернатив­ным» кино, а микротелевидение следует принципам любительского кино. Но здесь важно и другое. Во-первых, как уже говорилось, в разных социальных условиях существенно варьируют функции каждого из отмеченных типов коммуникации и творчества. Компью­теризация придает этим процессам еще более сложный и внутрен­не противоречивый характер. Интеграционные и диверсификацион-ные тенденции весьма причудливо взаимодействуют друг с другом. К примеру, то же «альтернативное» кино либо может быть более или менее эффективным средством спора с буржуазной «системой», либо создавать иллюзию оппозиции в условиях плюрализма. Во-вторых, одни и те же формы социального функционирования могут обслуживаться различными техническими системами. Так, в нашей стране местно-областное телевидение использует не кабель, а эфир.

Видеомагнитофоны применяются сегодня не столько для твор­чества, сколько для перезаписи телевизионных передач (незави­симо от того, что лежит в основе трансляции — эфир или кабель) и просмотра игровых фильмов текущего репертуара кинотеатров. Одним словом, здесь налицо интенсификация взаимодействия между различными техническими формами, которое осуществимо только благодаря семиотическому единству экранной коммуникации в многообразии ее социальных функций.

Это сущностное единство и опровергает бытующие на Западе, да и у нас (особенно в категорическом разграничении кино и ТВ) концепции «технического детерминизма». Ведь конкуренция между различными техническими средствами, решающими сходные или близкие коммуникативные задачи, непосредственно не затраги­вает сферу знакообразования.

Приведем в этом направлении еще один актуальный пример

85

борьбы между видеодисками и видеокассетами и соответственно между видеомагнитофонами и видеопроигрывателями. В общей перспективе диски обладают рядом существенных преимуществ перед кассетами. Во-первых, они, как и грампластинки, не могут быть перезаписаны в кустарных условиях, что перекрывает каналы «видеопиратства», получившего ныне весьма широкое распростра­нение. Во-вторых, себестоимость и соответственно рыночные цены дисков ниже, чем кассет. В-третьих, читаемые лазерным лу­чом без механического контакта с носителем, они практически не изнашиваются при употреблении и значительно более устойчивы к внешним воздействиям. Определяющая роль дисков в будущем архивного дела обусловлена их минимальными размерами и боль­шой информационной емкостью. При этом главным тормозом на пути видеодисков остаются вопросы качества записи, а также высокая себестоимость воспроизводящей аппаратуры, но есть осно­вания предполагать, что, учитывая их преимущества и для произ­водителей и для потребителей, технологические проблемы со вре­менем будут решены, поскольку, как мы уже отмечали, социаль­ные потребности определяют направление и темпы технического развития. С другой стороны, в настоящее время кассеты, безус­ловно, занимают главенствующее положение на мировом видео­рынке.

Вместе с тем очевидно, что с точки зрения «языка экрана» различия между дисками, кассетами и появившимися не так давно мини-кассетами сводимы к нулю, как, впрочем, и их отграничение от других форм экранной коммуникации. Уже сейчас широко рас­пространены видеотеатры, где видеозаписи можно просматривать коллективно, как в кино.

Сказанное отнюдь не значит, что формы социального функци­онирования экрана абсолютно нейтральны по отношению к его «языку». Практика коммуникации во всех ее разновидностях опре­деляет направленность эволюции механизмов самого «языка». Пе­рефразируя известное высказывание Энгельса о соотношении эко­номики и философии '", можно сказать, что техника здесь ничего не создает заново, но определяет вид изменения и дальнейшего развития имеющегося семиотического материала; однако даже и это она производит по большей части косвенным образом, через механизм социального функционирования экрана.

Так, к примеру, различия в коммуникативной ситуации в кино­зале и у телевизора вызвали трансформации удельного веса и зна­чения общих и средних планов, восприятия пространства, как естественного, так и условного, сценического, наконец, роли экран­ных монологов и диалогов. Какие-то (весьма немногие) из подоб­ных черт остались достоянием только малых экранов, другие под влиянием взаимодействия кино и ТВ приобрели подвижность и спо-спобность к использованию в разных контекстах, сначала в рам­ках стилизации «под ТВ» или «под кино», а затем в процессе нор-

86

мализации общих семиотических конструкций, без каких-либо особых смысловых или стилистических обертонов.

Развиваются и маргинальные формы экранного общения и творчества. Особо ярко стремление к выходу за рамки традицион­ной практики ТВ сказалось в получивших в последнее время определенное распространение на Западе опытах так называемого «социологического искусства», ставящего своей главной задачей активизацию «обратной связи» между художником и аудиторией, преодоление «одностороннего движения» средств массовой комму­никации от коммуникатора к реципиенту. С этой целью, в частно­сти, широко используются различные техники ТВ и видеозаписи. Направление это, весьма противоречивое в своих теоретических основах и в формах выражения ^ч2, интересно «наивной» постанов­кой во главу угла феномена игры «отражений» в «очуждающих» контекстах (в этом смысле сближаясь с функцией «сюрреалисти­ческого объекта»).

Примером тут может служить «видеодействие» «Рестани — ужинает — в — «Куполе», описание которого было составлено его «организатором» Ф. Форестом:

«1. Художественный критик Пьер Рестани 15 октября (1974 го­да.— К. Р.) в доме Фреда Фореста потребляет различного рода пищу в течение ужина — в одиночестве перед неподвижной видео­камерой, которая фиксирует все действия полностью.

2. Направляются 1000 писем. Они приглашают адресатов прийти посмотреть на Рестани, ужинающего в «Куполе», 22 октяб­ ря в 22 часа 30 минут.

3. 22 октября в ресторане «Купол» заказывается столик, рас­ положенный прямо перед входом. Стол накрыт на одного человека, с нормальным расположением приборов. Место посетителя зани­ мает видеомонитор, установленный на уровне стола на небольшом расстоянии от него. Этот монитор, вокруг которого снуют метр­ дотель и официанты, беспрерывно показывает заранее записан­ ное изображение.

4. Физически присутствующий Рестани ужинает один на рас­ стоянии нескольких метров от этого стола. Его одежда полностью идентична одежде на электронном изображении. Оба стола стоят на одной оси прямо перед публикой, входящей в заведение. Мигаю­ щая лампочка типа сигнализации полицейской машины, установ­ ленная на каждом столе, составляет визуальное пространственное связующее звено между двумя местонахождениями.

5. От 20.30 до 22.30 Фред Форест беспрерывно записывает на видеопленку созданную ситуацию, а также реакции клиентов».

Экспериментальный характер таких своеобразных хеппенин­гов, «провоцирующих» обратную реакцию аудитории, свойствен­ная направлению в целом установка на максимальную нейтраль­ность по всем параметрам выразительности экрана, наконец, ла­бораторная по чистоте ситуация многократного отражения за-

87

ставляют одного из идеологов «социологического искусства», бразильского критика Вилема Флюссера, фронтально противопо­ставляющего технику «видео» и кино и телевидению, утверждать, что Фред Форест «быть может, единственный ^понял подлинную функцию видеоленты; он вырвал ее из телевизионного контекста и повернул в сторону от первоначальной цели, сделав орудием иссле­дования социальной реальности». Добавим от себя: эти опыты характерны и тем, что они вводят экранное сообщение в новую сфе­ру восприятия и корреляции с окружающей средой, открывая наря­ду с возможностями «обратной связи», открытыми кабельным теле­видением, целину, подвластную «нетрадиционной» разработке, когда художественный эффект возникает исключительно по кон­тексту, вне привычных параметров выразительности экрана.

Вместе с тем интерес подобных экспериментов скорее теоре­тический, нежели практический. Обособленность от социально-политической практики лишает их какой бы то ни было реальной действенности. Не случайно тот же В. Флюссер выдвигает в качестве их философского обоснования идею «истины как кон­сенсуса (договоренности)», самопроизвольно возникающей на базе «взаимоотражения зеркал», в ряду которых и рассматривается видеозапись.

Знаменательно, что такое понимание открыто противопостав­ляется марксистскому учению об абсолютной и относительной истине, ленинской теории отражения. В результате глубина проникновения искусства экрана в объективную реальность под­меняется буквально скольжением по поверхности разного рода «равноправных зеркал».

Кстати говоря, сходная закономерность отмечается и на гло­бальном социологическом уровне, например французским теорети­ком А. Молем в исследовании культуры современного буржуаз­ного общества ⁹³, заслуживающем специального критического рас­смотрения (что выходит за рамки этой статьи).

Отметим только связь с нашей проблематикой самой поста­новки вопроса о конце традиционной «гуманитарной» культуры, ориентированной «вглубь» и передаваемой путем систематического образования, и ее замене новой, «мозаичной» культурой, ориенти­рованной «вширь» и образуемой «бессистемным» воздействием средств массовой коммуникации.

На мой взгляд, значение «мозаичности» как результата внед­рения современных форм распространения информации, в осо­бенности ТВ, не следует преувеличивать. Ведь в конечном итоге определяющим является функционирование аудиовизуальной ком­муникации в обществе, позволяющее обособить несколько типов систем общения — альтернативных, конкурирующих и при капита­лизме и в особых, специфических формах при социализме. В отли­чие от типологии, предложенной Р. Берже, они не технически, а со­циально детерминированы и более конкретно учитывают особен-

ности художественного применения. Назовем в порядке обсужде­ния основные варианты:

1. Массовые ретиальные (сетевые) односторонние системы кинопроизводства и проката (где господствуют игровые полно­ метражные фильмы) и централизованное (макро) телевидение, допускающие разную степень относительной дифференциации аудитории.

2. Формы, по преимуществу носящие характер художествен­ ных экспериментов, в технике как кино («подпольное кино» США), так и магнитной записи (подавляющее большинство произведе­ ний так называемого «видеоискусства»), их сочетания и включе­ ния в разного рода представления. В системе социалистической художественной культуры они составляют ее органическую часть, отмеченную открыто экспериментальным характером, более ред­ ким в кино в силу относительной стабильности его сформировав­ шихся структур, более частым на телевидении. Поэтому такого рода опыты у нас чаще, чем на Западе, вписываются в продукцию первой группы, хотя иногда развиваются и за ее пределами (к при­ меру, светомузыка СКБ «Прометей» при Казанском авиационном

од.

институте ).

3. Формы коллективного общения (профессионального, тер­ риториального и т. п.), иногда аксиальные (осевые, ориентирован­ ные на конкретную аудиторию), в ряде случаев двухсторонние — составная часть многоцелевой системы связи, преимущественно прикладной по направленности коммуникации, художественно (ни у нас, ни за рубежом) практически не разработанной, хотя, оче­ видно, таящей в себе особые возможности, выходящие за рамки только дифференцированного потребления сообщений, созданных в «традиционных» условиях.

4. Формы индивидуального или группового (в первую очередь непрофессионального) создания аудиовизуальных «текстов», в частности художественных, вписывающихся в систему самодея­ тельного искусства, имеющего, как известно, принципиальное зна­ чение в преодолении ограниченности разделения труда.

Предлагаемая классификация раскрывает двойственность пара­метра социального функционирования «языка экрана», которое включает по меньшей мере два ведущих аспекта — производства и потребления, отношения к создателям и отношения (отношений) к аудитории.

Таким образом, техника оказывает воздействие на «язык экра­на» как бы по двум различным каналам. С одной стороны, воздей­ствие прямое, непосредственное, расширяющее общий диапазон средств, среди которых общество и каждый коммуникатор в отдель­ности отбирают наиболее полно соответствующие конкретным за­дачам общения или распространения информации. С другой — косвенное, опосредованное развитие новых форм социального функционирования экрана. Если в годы монополии кино на экран-

89

ное творчество развитие «киноязыка» определялось в первую оче­редь необходимостью решения специфически художественных задач (откуда и распространенная концепция, гласящая, что кино обрело свой «язык», только став искусством; иначе говоря, что «язык экрана» есть по своей природе «язык» художественный), то с приходом телевидения здесь возобладали общекоммуникатив­ные процессы, что привело к стабилизации семиотических меха­низмов, известной заторможенности их общего развития (особенно по контрасту с поисками экспериментаторов). В более или менее отдаленном будущем футурологи уже видят перспективу непо­средственного экранного двухстороннего и многостороннего обще­ния, что придаст аудиовизуальной сфере еще большее функцио­нальное сходство с естественным языком и будет способствовать фиксации «языковой» нормы.

Если подытожить сказанное выше, сферу экранной коммуни­кации можно условно представить в форме треугольника, в углах которого располагаются соответственно техника, социальное функ­ционирование и «язык» экрана.

«Язык экрана»

Техника кино,

ТВ, видео, видеокомпьютерных систем

Социальное функциони­рование экранной коммуникации

Если «язык» относится исключительно к сфере культуры, то социальное функционирование складывается в результате взаимо­действия культуры и экономики, а техника зависит от той же эко­номики и от хода научно-технического прогресса. Причем, что самое важное, взаимодействие между каждой парой элементов носит, как мы видели, двусторонний характер.

Движение камеры, оптические приспособления, электронные спецэффекты, звук, цвет, размер экрана расширяют диапазон «языка экрана». Что касается реального освоения этого диапазона, его внутреннего структурирования, то оно осуществляется твор­ческими усилиями людей, формируется в борьбе направлений и стилистических тенденций, в процессе которых вырабатываются и преодолеваются специфические нормы и каноны, устойчивые знаковые конфигурации, выразительные средства и приемы и т. д. Даже если развитие техники скачкообразно (синхронный звук, механическая передача цвета), оно тем не менее вписывается в об­щий процесс количественного накопления и продолжает поиски, ранее носившие кустарный характер (искусство тапера, певца или оратора за кадром, ленты, раскрашенные от руки, и т. п.). Вместе с тем, расширяя возможности киноязыка в одном аспекте, техни­ческие нововведения зачастую сокращают их в другом — синхрон­ная запись звука затормозила движение камеры, сократила ре­сурсы монтажа и т. п. Однако со временем эти ограничения, как

90

правило, преодолеваются новыми техническими средствами (к при­меру, постсинхронизацией).

Что касается форм социального функционирования экрана, то их развитие, наоборот, носит скачкообразный характер. Экран кинотеатра, различные формы телевизионного вещания, как и «ви­деореволюция», качественно изменяют формы создания и потреб­ления аудиовизуальных сообщений, но оставляют неизменным либо оказывают косвенное и относительно слабое влияние на «язык» и изобразительно-выразительный потенциал экрана.

Именно неправомерное смешение двух принципиально различ­ных аспектов взаимодействия техники и экрана как коммуника­тивной системы приводит, на наш взгляд, к методологически несо­стоятельному стремлению объявлять каждое техническое нововве­дение, в корне изменяющее форму социального функционирования произведений, «новым искусством» (кино, ТВ, видео). Ведь при этом эволюция «языка экрана» продолжает вписываться р общий процесс количественного расширения его коммуникативного и ху­дожественного потенциала, опять-таки обусловленный техникой, но в иных параметрах и в иной системе связей.

¹ См., в частности: Ахманова О. С. Основные направления лингвистического структурализма. М., 1955; Она же. Словарь лингвистических терминов. М., 1966; Марузо Ж. Словарь лингвистических терминов. М., 1960; Розенталь Д. Э., Телен-кова М. А. Справочник лингвистических терминов. М., 1972.

' См., например, статьи «Язык» в Философской энциклопедии (т. 5. М., 1970), Философском энциклопедическом словаре (М., 1983).

³ Под искусственными языками здесь и дальше мы будем понимать различные виды систем передачи информации, отличающиеся от естественноязыковых. Эта оговорка необходима потому, что термин «искусственный язык» часто употребля­ ется в его первоначальном и узком значении — как язык вспомогательный, спе­ циально сконструированный «заменитель» национального языка, предназначенный для международного общения (например, эсперанто), для программирования ЭВМ (алгол), гипотетической связи с внеземными цивилизациями (космолингва) и др.

⁴ См., в частности: Лексорский В. А. Субъект, объект, познание. М., 1980; Андреев А. Л. Художественное мышление как эстетическая категория. М., 1981; Бычков В. В. К диалектике художественного мышления. — В кн.: Эстетика и жизнь. Вып. 7. М., 1982; Селиванов В. В. Социальная природа художественного мышле­ ния. Л., 1982; Шинкарук В. И., Орлова Т. И. Художественное мышление в системе видов мыслительной деятельности. — «Вопр. философии», 1984, № 3.

⁵ Шинкарук В. И., Орлова Т. И., с. 24.

⁶ Там же.

⁷ Архив Маркса и Энгельса. Т. 4. М., 1935, с. 99.

⁸ То обстоятельство, что в рамках специального изучения мыслительного процесса в нем различаются невербальные виды, не меняет представления о мыш­ лении как наиболее общей форме отражения человеком объективной действи­ тельности и не противоречит философскому тезису о единстве мышления и языка.

⁹ Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 3, с. 29.

¹⁰ Показательно в этом отношении определение языка, данное Ж. Марузо: «Всякая система знаков, пригодная для того, чтобы служить средством общения между индивидами» (Марузо Ж. Словарь лингвистических терминов, с. 350). Столь общая дефиниция, достаточная для семиотического уровня, разумеется, не может удовлетворить нас при содержательно-дифференцированном подходе к языку.

91

¹¹ См.: Шинкарук В. И., Орлова Т. И., с. 26.

¹² См., например: Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т., т. 2. М., 1964, с. 83.

¹³ Этим, к слову, синтез в искусстве отличается от интеграции, где отдель­ ные части, объединенные в некоторое целое, сохраняют собственную специфику и качественную определенность. Для языковых систем более характерен именно синтез, а не интеграция.

¹⁴ «Лит. газ.», 1984, № 18.

¹⁵ Там же.

¹⁶ Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 249.

¹⁷ Там же, с. 128.

¹⁸ Там же.

¹⁹ Гегель. Соч., т. 1, с. 135.

²⁰ Эйзенштейн С. Сценарные разработки. Из дневников. Неоконченные теоре­ тические статьи. — В кн.: Вопросы кинодраматургии. Вып. 4. М., 1962, с. 383.

²¹ См., например: Соколов В. С. Особенности технических средств изображения в искусстве. — В кн.: Искусство и научно-технический прогресс. М., 1973; Ждан В. Н. Эстетика фильма. М., 1982.

²² Маркс К., Энгельс Ф. Соч. т. 46, ч. 2, с. 215.

²³ Более подробно голографическая гипотеза обсуждалась нами в книге «Ис­ кусство экрана: истоки и перспективы» (М., 1983).

²⁴ Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 18, с. 131.

^2Ь Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. М., 1977, с. 54.

²⁶ Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 183.

²⁷ Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность, с. 55.

²⁸ Выготский Л. С. Развитие высших психических функций. М., 1960, с. 225.

²⁹ Юткевич С. Кино — это правда 24 кадра в секунду. М., 1974, с. 210.

³⁰ Цит. по ст.: Юткевич С. Машина превращений. — «Искусство кино», 1984, № 7, с. 94—95.

³¹ Луначарский о кино. М., 1965, с. 70.

³² Феллини Ф. Статьи, интервью, рецензии, воспоминания. М., 1968, с. 235.

³³ Феллини Ф., с. 238.

³⁴ Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 189.

³⁵ Гершкович 3. И. Онтологические аспекты произведения искусства. — В кн.: Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978, с. 52.

³⁶ Там же.

³⁷ Зеленое Л. А., Куликов Г. И. Методологические проблемы эстетики. М., 1982, с. 33.

³⁸ Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 4, М., 1954, с. 219.

³⁹ Зеленое Л. А., Куликов Г. И., с. 66—67.

⁴⁰ Анохин П. К. О творческом процессе с точки зрения физиологии. — В кн.: Художественное творчество. М., 1983, с. 262.

⁴¹ Зеленое Л. А., Куликов Г. И., с. 68.

⁴² Именно на основе этой особенность воображения сформировался прием использования части вместо целого, который нашел широкое применение в лите­ ратуре и искусстве, в том числе и в киноискусстве. Вспомним, например, какое большое значение придавали этому приему С. Эйзенштейн и В. Пудовкин как в творчестве, так и в теоретических работах.

⁴³ Новикова Л. И. Эстетическая деятельность в системе научно-технической революции. — В кн.: Искусство и научно-технический прогресс. М., 1973, с. 76.

⁴⁴ Ермаш Г. Л. Творческая природа искусства. М., 1977, с. 237.

⁴⁵ Бергман И. Статьи, рецензии, сценарии, интервью. М., 1969, с. 245.

⁴⁶ Вейн А. Мозг и творчество. — «Наука и жизнь»,' 1983, № 4, с. 119.

⁴⁷ Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т. 1. М., 1964. с. 508.

⁴⁸ Эйзенштейн С. М., т. 1, с. 284.

⁴⁹ Бунюэль Л. Путь Луиса Бунюэля, фильмы, кино по Бунюэлю. Виридиана. М., 1979, с. 142.

⁵⁰ Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974, с. 223.

92

⁵¹ Цит. по кн.: Иванов В. В. Очерки истории семиотики в СССР. М., 1976, с. 69.

⁵² Цит. по кн.: Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966, с. 18.

⁵³ Эйзенштейн С. М., т. 3, с. 336.

⁵⁴ Эйзенштейн С. М., т. 4, с. 178.

⁵⁵ Эйзенштейн С. М., т. 3, с. 339—340.

⁵⁶ Звегинцев В. А. Искусственный интеллект и лингвистика. — «Вопр. фило­ софии», 1983, № 11, с. 65—66.

⁶⁷ Зись А. Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств. — В кн.: Взаимо­действие и синтез искусств. Л., 1978, с. 20.

⁵⁸ Афасижев М. Н. Научно-техническая революция и некоторые особенности развития искусства. — В кн.: Искусство и научно-технический прогресс, с. 103.

⁵⁹ Федосеев П. Н. Плодотворная инициатива. — В кн.: Художественное и науч­ ное творчество. Л., 1972, с. 6.

⁶ Автор может судить об этом и по собственному зрительскому опыту: непо­средственное реагирование на фильм и понимание его (разумеется, в пределах, доступных возрасту) вполне определились в восемь лет, а осознание смысловых функций того или иного элемента началось не ранее пятнадцати.

⁶¹ Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 718.

⁶² Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968, с. 48.

⁶³ Термин «Bildsprache» в русском издании книги переведен как «изобразитель­ ный язык».

⁶⁴ Балаш Б., с. 51.

⁶⁵ Сошлемся на пример, упоминавшийся еще Жоржем Садулем. Когда Дж.-А. Смит из Брайтона начал в 1898 г. делать фильмы о «смешных лицах», сплошь построенные на портретном показе человеческой мимики, то зрители воспринимали такую неизменность плана (пусть даже и крупного) как нечто понятное и привыч­ ное. Но они начали недоумевать, когда Смит прибег к изменению крупности плана внутри одного фильма, — когда, например, изображение группы детей, играющих с кошкой, сменялось вдруг кошачьей мордой во весь экран! То был крупный план в кинематографическом смысле: прямо на глазах зрителей от целого отделялась часть... Чтобы успокоить своих зрителей, Смит (согласно Садулю и другим источ­ никам) начал придавать крупному плану сюжетную мотивировку: например, герой фильма рассматривал нечто в лупу или в подзорную трубу и т. п.

⁶⁶ См. прежде всего исследования, разработки и лекции, вошедшие в соответ­ ствующий раздел третьего тома «Избранных произведений» С. М. Эйзенштейна (с. 487—610), а также фрагмент его исследования «К вопросу мизансцены», опуб­ ликованный в сборнике «Кино и время» (вып. 3. М., 1980, с. 232—249).

⁶⁷ Эйзенштейн С. М. Избр. статьи. М., 1956, с. 308.

⁶⁸ Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т. 2, с. 235—236 (курсив автора).

⁶⁹ Эйзенштейн С. М., т. 3, с. 596.

⁷⁰ См.: Эйзенштейн С. М., т. 2, с. 235.

⁷¹ Кино и время. Вып. 3, с. 245—246.

⁷² Там же, с. 234.

⁷³ Говоря об общих тенденциях движения кинотеории, мы, разумеется, не должны и не можем терять из виду противоречия в ее развитии, а тем более такие противоречия, которые связаны с разными философско-идеологическими обоснова­ ниями тех или иных концепций, обусловленными в конечном счете качественно различными социально-культурными контекстами. В данном случае мы лишь вычле­ няем из общего процесса некоторые «равнодействующие», в которых выражается поступательное развитие кинонауки.

^/4 Эйзенштейн С. М., т. 3, с. 383 — 384.

⁷⁵ Базен А., с. 275—276.

⁷⁶ Плажевский Е. Похвалы и предостережения. — «Искусство кино», 1962, № 1, с. 159.

⁷⁷ Базен А., с. 108—109.

⁷⁸ Там же, с. 111.

⁷⁹ Там же, с. 84.

⁸⁰ Там же, с. 85.

93

⁸¹ Довженко А. Собр. соч. в 4-х т., т. 1. М., 1966, с. 269.

⁸² Шкловский В. Александр Довженко.— «Сов. кино», 1934, № 11/12, с. 95.

⁸³ Фрейлих С. Золотое сечение экрана. М., 1976, с. 259.

⁸⁴ Базен А., с. 111.

⁸⁵ Справедливо сказано: «Если бы присуждали приз за фильм с самой сложной судьбой, его, вероятнее всего, отдали бы не Гриффиту, автору «Нетерпимости», не Эйзенштейну, автору «Бежина луга», но Фридриху Эрмлеру, постановщику «Вели­ кого гражданина» (Трауберг Л. Фильм начинается... М., 1977, с. 47).

⁸⁶ Ромм М. Избр. произв. в 3-х т., т. 3. М., 1982, с. 508—509.

⁸⁷ Иванов В. В. О структурном подходе к языку кино. — «Искусство кино», 1973, № 11, с. 97.

⁸⁸ Казарян Р. Эволюция форм киносинтеза. — «Искусство кино», 1982, № 7, с. 108.

⁸⁹ См., в частности: Григорян Г. О средствах коммуникации и судьбах челове­ чества в поп-философии Маршалла Маклюэна.— «Вопр. философии», 1972, № 10; Каграманов Ю. Возвращенный рай Маршалла Маклюэна.— «Иностр. лит.», 1972, № 1.

⁹⁰ См.: Разлогов К. Средства аудиовизуальной коммуникации и искусство.— «Вопр. философии», 1975, № 7.

⁹¹ См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 37, с. 420.

⁹² Эта противоречивость программно положена в основу досье, собранного осно­ вателем «Коллектива социологического искусства» Фредом Форестом.

⁹³ См.: Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973.

⁹⁴ Подробнее см.: Галеев Б. Светомузыка: становление и сущность нового искус­ ства. Казань, 1976.

_п

Выразительные средства фильма

и современный кинопроцесс

М. Е. Зак А. С. Трошин И. М. Шилова И. Г. Германова М. Б. Ямпольскии

М. Е. Зак КИНО КАК ЗРЕЛИЩЕ

Кинематограф — искусство зрелищное, и мы всегда мечтали, чтобы наши филь­мы были зрелищно интересными. Я люблю слово «фотогения». В 20-е годы это слово определяло понимание того материала, который давала жизнь... А. Головня. Из последнего интервью '.

Немые фильмы идут в прокате только на специальных сеансах в «Иллюзионах». По существу, они выключены из нашего кинема­тографического обихода. Правильно ли это или нет — отдельный вопрос. Но вот что любопытно. Как только в кинематографическом процессе намечаются некие эстетические рубежи, происходит из­вестная смена художественных воззрений, так тут же экранное прошлое с внезапной, чисто монтажной быстротой настигает настоя­щее; опыт немого кино становится производственным, студий­ным фактором.

Почему бы это?

Прежде чем обратиться к суждениям теоретического толка, выберем примеры из практики. На разных рубежах появляются фильмы словно бы пограничного свойства, которые служат опор­ными звеньями эстетического поиска. Из них самый знаменитый, конечно же, «Чапаев». Он обозначил союз двух кинематографи­ческих этапов: по словам бр. Васильевых, им «удалось наметить правильное соотношение приемов киновыразительности... идущих от так называемого «аттракционного» и «монтажного» кино, и при­емов, идущих от раскрытия человеческих образов...» ². Когда война уплотнила и сжала все жизненные процессы, в том числе твор­ческие, на экране появились лица женщин, стариков, детей, сня­тые с типажной выразительностью немого кино; выкладываясь в кольцевую композицию, они окружили и включили в себя героиню «Радуги». Первое, что бросилось в глаза на просмотрах «Летят журавли»,— это то, что экран стал непривычно зрелищным. Потом пришло понимание особой емкости фильма. Одно неразрывно было связано с другим. Чтобы уложить в среднеметражный фильм фронт, Москву и тыл, потребовались «вечное кружение» камеры,

4 Е С Громов и др

97

монументальные панорамы, ракурсные съемки, монтажные образы, доведенные до символов, и многое другое из арсенала выразитель­ных средств кино 20-х годов. Изображение зазвучало, загово­рило — наряду со словом. Термин «ретро» еще не был тогда в ходу, критики писали о возрождении кинематографической пластики.

Эти и другие такие же известные примеры нуждаются в одной теоретической поправке. В подобных случаях надо бы говорить не столько об эстетике немого кино, сколько вообще о природных возможностях экранного зрелища, открытых в первые два десяти­летия, но рассчитанных на гораздо более долгие сроки. Речь идет, таким образом, не о смене «немого» кино «звуковым» и не о «ретро» или «возрождении», а о генезисе кино как искусства. Порубеж­ные фильмы нагляднее зафиксировали этот ход благодаря тому, что в них произошла своеобразная синхронизация процессов исто­рических и творческих.

Что дает нам эта поправка в плане методики?

Вероятно, самое главное — критерий, необходимый для борьбы с потоком серых, ремесленных фильмов, которым свойственна «бескрылая описательность» вместо «крылатой изобразитель­ности», если воспользоваться определениями А. Мачерета. В них слышен полемический протест. Он направлен против тех, кто упо­вает на внешнюю похожесть кадров на реальность, а на самом деле — иллюстрирует даже не саму реальность, а якобы снятую с нее литературную копию. Вот одно из замечаний на этот счет: «...на данном этапе мы испытываем чувствительный крен в сторону литературности... мы являемся свидетелями литературно снятых и склеенных, а не смонтированных картин» ³ (Э. Шенгелая).

Легко возразить, что это лишь одна ветвь кинематографиче­ского искусства, которая связана с поэтическим восприятием мира и живописным строем кадров. Есть и другое направление, где жизнь снята в формах жизни, без зрелищной гипертрофии. Не будем делать вид, что оба направления мирно уживаются друг с другом. Творческий спор между ними — реален. Если С. Урусев-ский, верный своей художнической натуре, прокламировал «созда­ние образа, доведенного до гиперболы» , то, скажем, Е. Габрилович и Ю. Райзман даже в пафосных сценах, не рассчитанных на обы­денное восприятие, стремились к натурности, увиденной в ее зем­ном облике. Драматург услыхал во время съемки сцены из «Комму­ниста», где Губанов валил лес для топки паровоза, как режиссер настойчиво обуздывал темперамент Е. Урбанского: «Руби, как ру­бят. Обыкновенно!» Е. Габрилович заключает: «Гипербола сразу становится правдой, а не романсом» ⁵. Еще раз воспроизведем в па­мяти эти кадры, озвученные стуком топора, тяжким дыханием, треском падающих деревьев; медленно наступают сумерки, приглу­шая цвет сосновой коры, и ритм сцены ослабевает, как смертельно уставший человек. Зрелищность исполнена духовного смысла, кото­рый переведен в достоверный физический статут. И лишь однажды

98

в наборе кадров мелькнет: герой, в позе Атланта, упирается руками в колонну ствола... Акцентированный кадр мгновенно, импульсивно излучает живописную традицию. Будучи малой монтажной клет­кой, он не способен нарушить общий строй кадров, не похожих на музейные слепки. Но во многом благодаря этой клеточке все изображение уходит от обыденности.

Хотя пример из «Коммуниста» — вполне частный случай реа­лизации кинематографической гиперболы, в нем есть и типологиче­ские свойства. Натура (в широком понимании, включая челове­ческое поведение), попадая на экран, оказывается продолжением культурной традиции, классического духовного опыта. По сути, «гиперболизм» С. Урусевского, ученика Родченко и Фаворского, следует в русле той же традиции. Контрастные художественные воззрения, если обратиться к истокам, не лишены сходства.

Не следует, однако, думать, что здесь проявляются черты доста­точно распространенной методики, когда хотят все примирить и сгладить внутри, казалось бы, общего кинематографического по­тока. Такая методика способна нивелировать любую творческую индивидуальность, убоявшись жупела «борьбы» стилевых направ­лений и образований. Привести к общему знаменателю того же С. Урусевского весьма затруднительно, особенно в ключевых для него сценах, таких, как съемка «байги» (козлодрания) из «Бега иноходца», где было снято и склеено 60 крупных планов, каждый меньше метра, чтобы перевести в кадры айтматовскую строчку: «Дорога стремительно уплывала под ноги, солнце катилось на­встречу, падая с неба огненным шаром...» На экране движение сливалось в образ движения и вдруг все обрывалось стоп-кадром: лошадь и человек влетали в круг красного солнца. Такова была экранная метафора победы.

Другое дело, что диалектика сходства и различий должна быть изучена вплоть до корневой системы. В этом смысле вопрос о зрелищное™ в равной мере связан с природными свойствами экран­ного искусства и с его социальной конкретикой. Революционный пафос фильмов С. Эйзенштейна, человеческая природа картин В. Пудовкина, фольклорная поэтика замыслов А. Довженко, про­грамма документализма в работах Д. Вертова — любое из этих и других свойств, при всех их отличиях, в основе своей имело опре­деляющую доминанту: стремление рассказать языком нового искус­ства о поступи истории и народных масс. Социальная цель вызвала к жизни многообразные зрелищные средства, по-особому емкие, способные заключить в рамки экрана поток событий и людей, опре­делила качественно новый уровень кинематографического мышле­ния, постановку такой задачи, которая выводила молодое искусство на уровень классических традиций.

Уроки прошлого, в том числе обусловленные зрелищностью немого кино, сегодня красноречиво заявляют о себе, особенно в тех случаях, когда возникают замыслы, отмеченные чертами со-

4* 99

циальной масштабности. Причем традиции эти, сами ставшие клас­сическими, вторгаются в мировой кинематографический процесс. Пример такого фильма, как «Апокалипсис сегодня», показателен. Неоднозначный в своих выводах, допускающий различные толко­вания, фильм в главном подчинен идее антимилитаризма. Грязная война во Вьетнаме снята с вертолетов, в ходе воздушной атаки на деревню, в кадрах, где грохот ракетных залпов оркестрован аккор­дами «Полета валькирий»; и она же снята вплотную, когда глазное яблоко во весь экран подернуто напалмовой гарью; война пре­вращена в зловещий «аттракцион». Имеющий прямое отношение к политической злобе дня, замысел Ф. Копполы реализуется в кине­матографической манере, по-своему близкой к эйзенштейновской поэтике, вплоть до прямых цитат: параллельный монтаж кадров ритуального жертвоприношения буйвола и убийства полковника Курца достаточно точно воспроизводит фрагмент бойни из «Стач­ки». Добавим, что «режиссер Роберт Стуруа попал в монтажную кинорежиссера Копполы, на столе которого лежал эйзенштейнов-ский «Октябрь» ⁶.

Несколько раньше, в конце шестидесятых, М. Ромм уловил воз­рождение в кино «аттракционной» зрелищности. В статье «Возвра­щаясь к „монтажу аттракционов"», он доказывал, что ранняя тео­рия С. Эйзенштейна о принципах активного воздействия искус­ства на зрителя открывала коренные свойства экранных образов, справедливых и для последующих десятилетий: «Если более глу­боко вдуматься в то, что понимал Эйзенштейн под „монтажом аттракционов", то он говорил о природе искусства вообще, природе всякого искусства, которое должно поражать и привязывать чело­века к себе, заставлять его смотреть, слушать и до конца чувство­вать то, что хочет выразить автор...» В начале статьи Ромм вывел формулу, может быть, даже более актуальную для дня сегодняш­него: «...жизнеподобие, которое возвращает себе кинематограф, ни в коем случае не должно сопровождаться потерей острого зрелищ­ного характера нашего искусства» ⁷.

Было бы неверным видеть в советском и мировом кино продол­жение одной лишь поэтики, имевшей, как известно, помимо сторон­ников своих противников. Французский критик и теоретик А. Базен потратил немало усилий, чтобы доказать бесперспективность так называемого «аналитического» монтажа, дробящего, по его мне­нию, мир на тысячи кадров-кусков. Не ограничиваясь техноло­гией и стремясь к философскому осмыслению съемочных приемов, А. Базен призывал к такому «кинематографическому повест­вованию, которое было бы способно, не дробя мир, раскрыть пота­енный смысл вещей и существ в их естественном единстве» ⁸. С. Эй­зенштейн, чьи монтажные принципы оспаривал А. Базен, видел в «единстве» нечто большее: «Нам микрокосм монтажа не мог не рисоваться картиной единства, которое во внутреннем напоре про­тиворечий раздваивается, чтобы вновь собраться в новое единство

100

на новом уровне...»⁹. Диалектический ход мысли, выраженной в монтажной форме,— вот что влекло его как практика и теоре­тика. Нет сомнений, что эти вопросы впрямую были связаны с зре­лищной природой киноискусства.

Полемика по-своему обозначала точки соприкосновения совет­ского кино и других отрядов мирового кинематографа. Выдвину­тый тем же А. Базеном на основе опыта неореализма термин «план-эпизод», иначе говоря, такой способ непрерывной съемки, когда монтаж обходится без ножниц и клея, а целая сцена порой укла­дывалась в один кадр, сближался с «глубинной мизансценой», как определял ее М. Ромм. Впрочем, сам он отказался от подоб­ного строения внутрикадрового пространства, когда обратился во время работы над «Обыкновенным фашизмом» к опыту монтажного фильма, который возник в недрах немого кино.

Диалектика сходства и различий наглядна, она демонстрирует, подчеркивает движение выразительных средств и зрелищных форм экранного искусства. Разве противоречит мысли А. Базена о «при­мате изображения реальности над драматургическими структу­рами» известное суждение С. Эйзенштейна о «пиетете» советских кинематографистов перед новой действительностью? Объясняя, как мировоззренческие мотивы смыкаются с творческими, он говорил: «Социально-психологическую предпосылку к тому, что мы типажно в порядке неприкосновенности воспринимали людей и явления на­шей революционной действительности, я вижу в том, что, вернув­шись с гражданской войны, мы впервые встретились с этими явле­ниями. У нас волей-неволей возник пиетет при первой встрече...» ¹⁰.

Зрелищность, связанная с типажной методикой, с монтажом аттракционов, не занимает собой все ложе традиций. Их масса разнообразна, она поворачивается в разные периоды разными сто­ронами в зависимости от ракурса, избранного художником. Иногда эти грани причудливо сталкиваются в авторском сознании. Ныне маститый режиссер М. Швейцер не без юмора вспоминал, как, будучи студентом ВГИКа, намерен был делать фильмы, сразу похожие на работы С. Эйзенштейна и на картины С. Герасимова. В этом наивном, казалось бы, замысле было зерно истины. Недаром М. Ромм в лекции студентам своей мастерской, говоря о.«втором плане», оперировал творчеством тех же самых мастеров, пытаясь наглядно обрисовать зрелищный синтез: «...нужно учиться соче­тать обе эти линии, то есть, не теряя чистоты выразительного кинематографического рисунка, с его монтажностью, с его зрелищ­ной остротой, с его сильным зрительным эффектом, с его сосредо­точенностью на основных ударных местах, суметь все же внести в картину богатое общее жизненное содержание...» ".

Здесь затронута одна из вечных кинематографических проблем: как вместить в кадр, при его обдуманном строении и впечатляю­щей композиции, наибольшее количество реального материала? И при этом увлечь зрителя, а не перегрузить его избыточной инфор-

101

мацией? Скрепить имена и фильмы С. Эйзенштейна и С. Гераси­мова, двух столь разных мастеров, можно лишь в методологиче­ских целях, для наглядности. На съемочной площадке эту задачу каждый решает сам.

Опыт прошлого и в данном случае способен подсказать, а порой и предостеречь. Катастрофы, всякого рода приключения в качестве зрелищных ударных моментов, раздвигая рамки предусмотрен­ных для них жанров, не раз захватывали гораздо большие экран­ные площади. При этом ссылались на классические образцы, на­пример на финалы гриффитовских картин, где природные ката­клизмы служили мощным натурным фоном для развязки часто мелодраматических сюжетных линий. В. Пудовкин, с его ледоходом в «Матери», не отделял себя от опыта мирового кино; бег Павла по шатким льдинам, несомненно, повысил зрелищный эквивалент кадров. Но режиссер им не ограничился; снабдив эти кадры новым образным смыслом, он сложил их в знаменитую кинометафору — «половодье революции».

...Сколько же других изготовителей картин, зарубежных, да и наших, не сумев «перейти реку», довольствуются первым ша­гом — надеясь, что зритель будет увлечен хотя бы тем, что приклю­чилось с героями. Хуже всего, что эти надежды оправдываются; зрелищная природа кинематографа настолько продуктивна, что способна питать собой хилые от рождения замыслы. Вот тут не лишним будет напомнить мысль, высказанную еще в эпоху немого кино, но не потерявшую своей злободневности.

«Ни один фильм,— писал известный датский исследователь Урбан Гад,— не может обойтись без сильных эффектов, заменяю­щих сильные слова; но показателем неразвитого художественного вкуса является употребление этих эффектов ради самих себя, когда автор воображает, что действие равнозначно приключению» ¹².

В этом месте статьи положена вставка: надо расписаться в любви к приключенческому жанру, перечислить его особенности, назвать внушительные цифры кинопосещений. Оговорки подобного рода стали почти обязательны не только для критиков, но и для тех, кто непосредственно снимает в огне и дыму различные тран­спортные средства, бегущие по рельсам, плавающие или летающие. Возьмем, к примеру, горящий танкер из фильма «Тревожное вос­кресенье», а к нему столь же типовую режиссерскую оговорку: «Очередная попытка в жанре фильма-катастрофы» —■ так, воз­можно, подумает читатель. Нет, это не так. Если наша картина будет восприниматься лишь как щекочущее нервы зрелище, мы будем считать, что потерпели неудачу... все, кто принимал участие в работе, были едины в искреннем стремлении сделать фильм прежде всего о современном рыцарстве...» ¹³ (Р. Фрунтов).

Иронизировать по поводу таких авторских деклараций проще всего. Вряд ли это уменьшит тягу к «фильмам-катастрофам», кото­рые действительно в свое время сыграли определенную роль в рек-

102

ламе зрелищных возможностей кино, пересадив часть зрителей от домашних экранов в кинотеатры. Тем более что сама жизнь не скупится на «экстремы»...

В одном из номеров журнала «Огонек» довелось прочитать очерк о работе железнодорожного транспорта, где рассказывалось, как однажды, выйдя из купе, пассажир увидел у своих ног, на уровне пола, торчащую голову. Выяснилось, что вагон был настолько стар, что человек, проходя по коридору, провалился сквозь пол, но, к счастью, не достиг колес, потому что уперся в какую-то ко­робку под дном вагона.

На таком реальном фоне сюжетное происшествие из фильма «Остановился поезд» не выглядит необычным. Об этой работе А. Миндадзе и В. Абдрашитова немало писали и говорили, причем заслуженно. Имеет смысл вернуться к ней по той причине, что само произведение являет собой редкий пример «фильма-антиката­строфы»; авторы поплатились за смелость немалым числом зри­тельских непосещений, и все же их замысел по праву входит в круг разговора о зрелищных возможностях экрана и о способах их использования.

«Остановился поезд» пренебрег этими возможностями; взамен катастрофы было снято нечто совсем иное: люди высыпали из вагонов, разбрелись в лесочке, чирикают птички, зазвенела посуда, уже пробуют затянуть песню, и вообще, как сказано в сценарии, «пассажиры... охотно вписались в пейзаж летнего дня». Нет ли здесь авторского насилия над сюжетной ситуацией? Ведь машинист погиб... В атмосфере невольного пикника различим, конечно, по­лемический тон. Но таковы структуры картины и общий замысел. В чем его смысл, если видеть содержательную и зрелищную сто­роны кадров?

Сделаем одно отступление. Будучи самым массовым, кино обра­щается к таким проблемам бытия, над которыми бьется социоло­гия и другие общественные науки: коллектив и личность, герой и масса, человек в системе себе подобных. В первые годы нашего кино проблема «герой — масса» закономерно заняла место в аван­гарде идейных и художественных поисков. Он не выглядел обез­личенным, слагаясь из мозаики выразительных лиц, фигур, будто уловленных режиссерским взглядом и камерой оператора из потока исторических событий. С течением времени образные связи между героем и людским сообществом усложнились. В какой-то своей части кино подошло сегодня к трансформации некогда привычных, казалось, устоявшихся понятий и категорий. Борьба со стереоти­пами обыденного сознания, с негативным смыслом массовых, не­редко обывательских представлений становится предметом кинема­тографического исследования. Главная его цель — высвобождение духовных резервов личности.

Эта проблематика вошла в состав фильма «Остановился по­езд», но вошла преображенной, без внешней публицистики, на

103

основе реальной натуры, без декораций и ракурсных преувели­чений.

...Гроб с телом погибшего выносят не из дома (так было в сце­нарии) , а с поворотного круга депо; зрелищно внушительная произ­водственная натура, вобрав в себя траурное шествие, кладет начало легенде о герое, который спас пассажиров. Легенда набирает силу, охватывает людскую массу, локализуется в кабинетах, выплескива­ется к подножию памятника. На ее пути возникает фигура следова­теля. Он отбирает у людей красивый и в чем-то выгодный миф, заме­нив его протоколом, где указаны конкретные виновники аварии.

Авторская концепция правдива, она правдива и в своем экран­ном, пластическом выражении. Ложная идея, персонифицирован­ная в облике множеств, опровергается во имя истины, хотя ее носи­тель по видимости одинок. Кино, воспитанное на чувстве коллекти­визма, не остановилось перед тем, чтобы исследовать проблему массовых стереотипов и противопоставить им ценность единичного духовного поступка. Для этого кадры, снятые Ю. Невским, вплот­ную приблизились к натуре, их зрелищность выглядит аскетически строгой, зато содержательный смысл возрос.

Приживление традиций не происходит механически. Это еще раз доказал «Остановился поезд». Причем не только в той части, где катастрофа заменилась пикником, а дом — поворотным кругом. Натура обусловила и другие изменения, связанные с природой ак­терского творчества, с типажными признаками исполнителя.

Кто будет спорить, что «человеческая натура» на равных вхо­дит в понятие «зрелищность», решительно корректируя образный ряд фильмов? Б. Балаш в свое время сделал одно точное наблю­дение: он назвал красоту Греты Гарбо «оппозиционной» (по отношению к буржуазному обществу). Олег Борисов, исполнитель роли следователя, вряд ли нуждается в сравнении с прославлен­ной актрисой. Но они вполне сопоставимы, если иметь в виду их зрелищные функции, во многом обусловленные внешними данными. Сыграть положительного героя вопреки канонам человеком «непри­ятным во всех отношениях» — на это актеру надо было не только отважиться, но и реализовать замысел в манере жесткой и даже жестокой (по отношению к самому себе также); следователь, долж­ностное лицо, уверенный в своей правоте, действует, не заботясь, какое у него при этом выражение лица, на котором невзгоды, чужие и свои, отложили рельефный след. Получилось лицо-биография. Памятная по немому кино типажная практика не исчезла вовсе, она существует в актерском творчестве как его естественная, при­родная часть.

Надо было Н. Мордюковой через много ролей и лент вернуться на родную почву, чтобы сыграть (точнее, выявить) кубанский тем­перамент, заложивший основу такого характера — чрезмерного по всем обычным статьям. В нем нет привычного комедийного пре­увеличения, хотя подобное решение напрашивалось. Автор сцена-

104

рия В. Мережко продолжает быть верным своей малой родине, откуда он приводит на экран своих героинь. Одна из них досталась Н. Мордюковой, которая окунулась в памятную с детства человече­скую среду. Это своеобразное «местничество» и натура вместе с ак­трисой сыграли свою роль — роль Марии из «Родни».

Было бы странным сегодня выбирать исполнителей по месту рождения или по социальной принадлежности родителей. Школа актерского перевоплощения пожинает свои плоды на сцене и на экранах. Но стоит ли совсем пренебрегать «типажными» биогра­фиями, особенно в том случае, если она, биография, талантливо изложена в прозе, как это случилось с Л. Гурченко? Выбор актрисы на главную роль в «Карнавальной ночи» был, наверное, случаен (поет, танцует, пластична), а вот роль официантки в картине «Вок­зал для двоих» досталась ей, по признанию Э. Рязанова, не только в силу ностальгических чувств, связанных с их первой совместной работой, но и благодаря детству актрисы, которое прошло в оккупи­рованном немцами Харькове, где жизнь обернулась для нее ох какой неприглядной стороной, потребовав совсем другой пластич­ности и приспособляемости к тяжким жизненным обстоятельствам. Понятие духовной типажности входит теперь в сумму актерских определений — наряду с внешними данными. В союзе они, несом­ненно, влияют на «видео» фильма, на его зрелищный облик.

Справедливости ради приведем другое мнение, авторитетное и прямо противоположное по смыслу: «Губит зрелищная природа кино. То, что кино — зрелище, сидит в нас гвоздем. Невольно происходит насилие над сокровенной жизнью персонажа в угоду жесту, взгляду, повороту, крупному плану» ^и.

Это говорил В. Шукшин. Неожиданное суждение нельзя понять правильно, если не рассматривать его в контексте шукшинской эстетики. Она замешана на естественности. Природное, достовер­ное ему хотелось сделать кинематографическим. Он любил Габена, думал о его неповторимости, а затем, побывав во Франции, увидел популярного актера словно бы размноженным в облике простых крестьян. Шукшин обрадовался — наблюдение подтверждало его тягу к естественному, как в жизни, поведению человека на экране. Он писал о старухе, что заменила собой актрису на съемках «Ка­лины красной», удивляясь, как она, реальная, точно выверила роль Куделихи. «...Через искусство — к хронике, через продуман­ность — к естественности...» — продолжал он, утверждая в ка­честве критерия актерской игры «пластику реальной действитель­ности на экране» ¹⁶.

Было бы также неверно делать отсюда вывод, что документаль­ная природа кинематографического зрелища, натурность в самом широком смысле слова полностью обусловливают актерское твор­чество в кино. Да и сам Шукшин, когда надо было, умел играть, легко подчиняясь условной шаржированной манере, как, например, в буффонадных кадрах «завоевания» Егором Прокудиным провин-

105

циального городка. Но столь же неверным было бы напрочь сбра­сывать со счетов применительно к актерским судьбам и лицам онтологические свойства кино, рожденные фотографией и факто­графией.

Списано с натуры — эта характеристика, если речь идет об изобразительных искусствах, освящена вековыми традициями и от частого употребления стала общим местом. В кино она не так расхожа, вернее, ее нередко толкуют в чисто производственном смысле: столько-то календарных дней — съемки на натуре, столь­ко-то — в павильоне. Между тем целостные режиссерские биогра­фии порой были зависимы от выездов в экспедиции. В одном из сборников «Кино и время» опубликованы письма В. Пудовкина к актрисе немого кино А. Судакевич. В них виден процесс самопо­знания художника, отразившийся в эпистолярной форме. Одно письмо В. Пудовкин написал, находясь в Бурят-Монголии, на съемках «Потомка Чингис-хана». Основным мотивом этого письма, зримым и слышимым, служит ветер: «Ух, здорово визжит ве­тер! Ему есть где развертываться... Сегодня во время съемки я, стоя в центре гигантского кольца горизонта, видел, как где-то в одном конце вертелась снежная буря, в другом отчаянно сия­ло солнце, а в третьем, упираясь в фиолетовое озеро, стояла ра­дуга» ¹⁶.

На экране ветер превратился в социальную «Бурю над Азией». Произошел скачок из реальности в кинематографическую симво­лику. Если бы натура подсказала какие-то стороны быта, уклада жизни, детали,— тогда понятно, бывает. Но определить собой зрелищный напор финала, преобразиться в итоговое монтажное действо, стать гигантской кинометафорой — для всего этого нужен был художнический процесс, выходящий за рамки «Потомка Чин­гис-хана». Перебирая его отдельные звенья, видишь особенности масштабного режиссерского мышления, разогнанного историей, обращаешь внимание на природные свойства кино, то есть на зре-лищность, выделяешь стилевые признаки того этапа, когда из доку­ментированной (письмом!) кинопрозы возникла стихия кинопоэ­зии. Роль натуры, «пиетет» перед реальностью в этом процессе были основополагающими. В главном они определили собой зре­лищный ряд.

Но ведь опять это — далекое немое кино...

Стоит повернуться к современности, как дистанция сократится на глазах. Л. Шепитько училась у Довженко. Она училась пости­гать возможности такого кинематографа, когда экранные слепки с реальности, внешне достоверные и точные, выкладываются в компо­зиции, исполненные метафорического смысла. Лента «Восхожде­ние» начинается с планов, похожих на хроникальные, рисующих в подробностях трагический быт белорусских партизан. Взгляд режиссера и оператора В. Чухнова настолько точен и цепок, что успевает заметить в пылу быстротечного боя, как облепленные

106

мокрым снегом гильзы не лезут в патронник винтовки. И только потом, из суммы земных подробностей, рождаются метафориче­ские образы: лицо героя, утончаясь от голода и лишений, прибли­жается к лику; деревенская улица, ведущая к виселице, видится дорогой на Голгофу. Кино подключается к эстетическому про­цессу, берущему свое начало в веках, не теряя при этом социаль­ной конкретности.

Как возникает этот образный слой, пластически достоверный и вместе с тем возвышенный? Съемки велись в Муроме. «Со сто­роны реки поднималась к площади улица, по которой восхо­дили герои к своему бессмертию. Вот эта улица, идущая на подъем, это восхождение дали впоследствии название и самому фильму» ¹⁷.

Художник Ю. Ракша, чьи слова мы только что привели,— участник съемочной группы. Казалось бы, столь явное свидетель­ство есть ответ на вопрос. Не будем, однако, упрощать: процесс идет скрытым ходом, он гораздо сложнее, чем его видимая часть. Надо вернуться на белорусскую землю, в военное лихолетье, на­смотреться хроник, войти в мир «Сотникова» В. Быкова, воспринять писательское слово и только потом — подняться по крутой улице Мурома. Для Л. Шепитько восхождение началось еще раньше, в годы учебы у художника, который мыслил фольклорно-зримыми образами.

В новой своей повести, «Знак беды», В. Быков одно из мест действия так и назвал — «Голгофа». Это холм каменистой земли, политой крестьянским потом. Вероятно, можно говорить об обрат­ной связи между словом и кадром? В любом случае ясно одно: зрелищные формы впитывают в себя наряду с общим культурным слоем видимую натуру, будь то монгольская степь или прибрежная улица, чтобы преобразить их затем в экранную реальность. Как ни разведены временем «Потомок Чингис-хана» и «Восхождение», поэтическое обобщение, достигнутое средствами кинематографиче­ской пластики, в том и другом случаях можно документировать природой.

Дарование А, Довженко и его педагогический опыт, режиссер­ская мысль В. Пудовкина и фотография А. Головни при всех инди­видуальных свойствах этих мастеров имеют общекинематографи­ческое значение; показателен сам путь замысла: от реальности, увиденной в ее природных, естественных формах, к экранной реаль­ности, обогащенной глазом и чувством художника. Как чутко уло­вили эту особенность тогдашних немых фильмов современники! Генрих Манн писал о «Конце Санкт-Петербурга», где режиссер «заставляет самое жизнь пройти уже пройденный этап» , то есть в экранном варианте повторить бывшее в действительности. А. Лу­начарский оценивает «Мать»: «...будто по какому-то волшебству оператор мог фотографировать самое действительность» ¹⁹. Харак­терно, что оба прибегают к одной лексической форме: словечко

107

«самое» появляется как необходимое определение близости пудов-кинских кадров к действительности.

Много ли мастеров, даже из крупных, способны сегодня похва­статься такими совпадениями? Зато сколько угодно фильмов, кото­рые «грешат слабым наблюдением жизни» ²⁰, если воспользоваться мыслью М. Ромма. При чем тут зрелищность? Это же общая беда, она касается всех сторон кинематографа, начиная со сценарного замысла. Но в том-то и дело, что заметнее всего она проявляется на серой экранной поверхности, хотя и расцвеченной красками шосткинской «Свемы». Вот почему обращение к давним урокам не есть, на наш взгляд, очередное киноведческое «ретро», а одна из производственных необходимостей.

Прошлое не обязательно должно теряться в глубине десяти­летий (по меркам кино десятилетие — срок огромный, одни семи­десятые дали около полутора тысяч фильмов). Шукшин, который полемически бросил свою фразу о «губительной» силе зрелищности, в другом месте пишет на эту же тему едва ли не панегирик: «Пора сказать об операторе фильма М. Пилихиной. Это ее рук дело — и снег девственной белизны, без которого, пожалуй, некий микроб нечистоплотности и проник бы в сцену... и пустая ночная улица, такая гулкая, чистая, мокрая, такая необычайно просторная, и во­доворот первомайской демонстрации, живой, нестандартный, и двор московский с землей, утоптанной под турником, и со следами днев­ного детского мира» ²¹.

Кто видел «Заставу Ильича» («Мне 20 лет»), догадается сразу, какой фильм Шукшин имел в виду. Названо имя оператора, заме­чательного мастера своего дела. Думается, что роль Г. Шпаликова и М. Хуциева не менее велика в воссоздании пластического облика фильма, который по праву наследовал зрелищную традицию на­шего кино. Его опыт по сей день явно недооценен. Что напрасно, так как речь идет не об этических вопросах (воздадим, мол, нако­нец должное мастерам и мастерству), а об эстетических накоп­лениях, пропадающих втуне.

Репортажная съемка, часто с рук, позволила впечатать героев в уличную толпу, в массовые сцены, такие, как демонстрация или Политехнический; они, эти сцены, оказались слагаемыми пластиче­ского народного образа. Протяженность самих кадров, казавшаяся порой излишней, преувеличенной, внешне была далека от монтаж­ной серии обычно коротких кадров из немых картин. Но в этой про­должительности накапливалось важное свойство — пристальность кинонаблюдения за человеком в кадре. Уместно вспомнить, что одна из первых картин В. Пудовкина вначале так и называлась — «Поведение человека» («Механика головного мозга»). Ассоциация не выглядит логически стройной, она, скорее, поэтического свой­ства. Важно лишь подчеркнуть, что традиция, хотя и видоизме­нилась в своем зрелищном облике, была продолжена.

Пластическая композиция «Заставы Ильича» словно бы растя-

108

гивалась на целый город, чтобы в итоге сложиться в емкий образ: Москва выглядела в кадрах как один большой дом. В основе такой композиции лежало поэтическое чувство, которое прорывалось на поверхность изображения звучащими строчками Пушкина, Мая­ковского, современных поэтов.

К шукшинскому перечню сцен из этого фильма можно было бы прибавить и стремительное монтажное чередование кадриков, раз­вернувшихся лентой бега вниз по лестницам: так, на избытке моло­дых сил, снята и смонтирована сцена встречи друзей. Недаром она бередит память о взлете — по ступенькам — героини «Журав­лей»! Пластическая перекличка открывает пространство для других сравнений. Вновь затронута проблема зрелищной емкости кадров, обязанных вместить многое, в том числе — своеобразную интен­сификацию чувств. И еще одна лестница, снятая снизу вверх, на­рочито замедленно, когда с каждого нового марша падают в пустоту цифры телефонного номера, эхом откликаясь, псЕтерялсъ, в другом голосе. Обыденная, как сам телефонный номер, житейская ситу­ация превращена — благодаря «диалогической» манере съемки —• в поэтическое событие. Или те самые кадры ночного движения навстречу друг другу, по ориентирам мигающих светофоров — удивительные не только переданной в них поэзией земного притя­жения, но и тем, что в кадрах действительно снята строчка из сценария: «Спят восемь миллионов человек». Строчка чисто литера­турная, без указания на конкретный съемочный объект и все же вот — снятая... Это к вопросу о переводе литературной образности в зрелищную.

Любопытное свойство у этого фильма: изображение иллюзорно похоже на реальность, чувственно, узнаваемо, как московские дома и улицы, а полученные впечатления, которые, казалось бы, можно разметить по адресам, готовы выйти за пределы кадров и сцен — в некие суждения проблемного толка. Конкретная пластика взывает к обобщению...

Мы привычно и почтительно используем термин «народная», когда говорим о таких памятных сценах, как «Одесская лестница» или «Психическая атака». Выстроенные на открытом единобор­стве социальных сил, они, эти сцены, моделировали развитие вы­разительных средств и зрелищных форм кино. Менее привычным было бы поставить в этот ряд хуциевскую «Первомайскую демон­страцию».

Собственно, почему?

Народность как эстетическое свойство нашего киноискусства закономерно извлекается из кадров, погружающих зрителя в атмо­сферу боев, в эпоху грозных катаклизмов. Это согласуется с тра­дициями русского искусства и литературы. Вспомним тютчевское: «Счастлив, кто посетил сей мир в его минуты роковые...» Поэт едва ли не провидит кино: «Он их высоких зрелищ зритель...» (!) Но вспомним также и пушкинскую иронию: «И нет ли голода, войны

109

или подобной новизны?» ²² Историческое народное самосознание проявляется в лирическом чувстве, в карнавальной, праздничной атмосфере, а не только в «минуты роковые». Живописная зрелищ­ная традиция знает и трагическое «Утро стрелецкой казни» и празд­ничный колорит «Взятия снежного городка» Сурикова.

Новая зрелйщность, которую открыл экран, вобрала в себя эту традицию. Митинги-спектакли на площадях в первые годы революции предвосхищали эти открытия. Изобразить коллективное действо во всем его праздничном масштабе — эта постановочная цель была не менее почетна, чем любая другая, связанная с на­родной темой.

Постановщик фильма «Застава Ильича» следовал традиции, ко­нечно, по-своему, излишне расточительно, когда мощный народ­ный фон, крупную зрелищную форму использовал не для того, чтобы, скажем, впрямую показать революционные события или пластически развернуть идею защиты социалистического отече­ства, а, по сюжету, для знакомства двух молодых людей. Непри­вычно скромная сюжетная задача, вероятно, могла в свое время заслонить истинные размеры сцены. Содержание ее прочитывается в каждом из сорока кадров, уложенных в тело сцены, ключевой в системе фильма, чей главный смысл как раз и видится в этом пластическом, зрелищном воссоединении героев с временем рево­люции и с годами войны.

Пустив по улицам Москвы красногвардейский патруль, сме­нившийся солдатами в плащ-палатках, а затем — десятиклассни­ками в первое утро, свободное от школьного звонка, М. Хуциев открыл таким условным зачином историческую перспективу фильма. Зрительный «эпиграф» смонтировался с последующими кадрами, скорее документальными по своему облику. Эта стыковка получилась естественной, потому что хроникальный стиль содер­жал в себе как сердцевину авторский замысел, рассчитанный на то, чтобы постараться увидеть в современности ее истоки.

Первомайская демонстрация не получила в критике сколько-нибудь подробного описания, покадрового исследования. Вся ее изощренная режиссерски-операторская оркестровка оказалась скрытой в хроникальном потоке кадров, не давая взгляду заце­питься за ракурс или прием. Хотя сама встреча героев на людях, в массовке, в активной народной среде явилась продолжением од­ной из зрелищных закономерностей советского кино, благодаря которой лирика отношений была неотделима на экранах от лири­ки гражданственной. Именно такой смысл вкладывали в изображе­ние «второго плана» мастера, понимая его первостатейное зна­чение.

М. Хуциев не был расточителен. Он наследовал традиции «вто­рого плана», смысловые и пластические, заключив их в границы народного праздничного зрелища. Хроникальный стиль не помешал ему снять вторую ключевую сцену фильма — встречу сына с уби-

110

тым на войне отцом, по всем меркам абсолютно условную: просто шагнули из коммуналки в блиндаж и не заметили черты между миром этим и тем. Сцена снималась за два года до подобной же нашумевшей встречи в «&^х/₂»-»

Оставим в стороне вопрос о приоритете,— причины, по которым был нарушен в советском и итальянском фильмах естественный порядок вещей, различны. Важно подчеркнуть, что интенсивная зрелищность в кинематографе может быть достигнута не за счет природной экранной достоверности или натуры как таковой и не благодаря «фотогении», а словно бы им вопреки. В книге «Фото­гения кино», вышедшей у нас в 1924 году, Деллюк применяет тер­мин, знакомый по более ранним манифестам и киножурналам Дзиги Вертова: французский теоретик также пишет о «текущей киноправде» ²³. И вновь дело здесь не в приоритете, а в изначаль­ном феномене кинодокументализма, который наталкивал практиков и теоретиков на сходные определения.

Иным свойствам экранного зрелища — его преображающим способностям — пока четкого определения не нашлось. Обычно говорится о линиях Люмьера (опора на документ) и Мельеса (опора на воображение). Обращаются к словарю других искусств. Г. Козинцев, например, на съемках «Короля Лира» учил актеров играть в меру «фантастического реализма». С. Юткевич пользо­вался термином «коллаж», чтобы объяснить полифоническое строе­ние таких своих фильмов, как «Сюжет для небольшого рассказа» и «Маяковский смеется», где к реальности, зафиксированной на пленке, прибавлялась «рисованная реальность» в виде ли плоских, орнаментальных декораций, куда входит актер, или в формах муль­типликации.

Отец героя «8¹/₂» прощался с сыном, свесив ноги в могилу. Сцена была снята на кладбище с пугающей обыденностью. В дру­гой раз Феллини пользуется противоположной методикой. Вот что пишет об одном из эпизодов «Амаркорда» сценарист фильма Т. Гу-эрра: «Я был поражен тем, что Феллини сделал море из пластмассы, а ночное небо, на фоне которого величественно шел трансатланти­ческий пароход, было всего лишь цементной стеной, ограждавшей бассейн. Мне кажется, что «фальшивость» комбинированных съемок и всевозможных трюков сделали кинорассказ менее реали­стическим, но более магическим» ²⁴.

Не будем придираться: что значит «менее реалистическим» и «более магическим»? Суть схвачена точно. Трюковый кадр отлично выразил искусственность националистического восторга, которым были охвачены люди, выплывшие в море-бассейн для встречи ко­рабля — гордости тогдашней фашистской Италии. В фильме есть и настоящее море, тусклое в дни осени, радужное в курортный сезон. Режиссер выстраивает зрелищный ряд, снимая всамделиш­ную натуру и печатая кадры будто бы с-воображения. Он в «Риме» идет вслед за Анной Маньяни, рядом с оператором, прощается с

Ш

ней у подъезда, а через несколько сцен в том же фильме выпускает на улицы мотоциклетную орду: в головошлемах, обезличенных, сбитых ракурсами, монтажом, ревом в апокалипсическое зрелище. Нарушение внешнего правдоподобия выглядит тем резче, достигая иногда шокового эффекта, что рядом находятся кадры, похожие на телерепортаж.

Подобную диффузию можно наблюдать не только у признан­ных мэтров мирового кино. Поиск зрелищной остроты ведется все настойчивее и осмысленнее, претендуя на роль стойкого признака в кинематографическом процессе. Никого уже не удивляет, что одну и ту же сцену можно снять с разных точек зрения, как это произошло в фильме «Две строчки мелким шрифтом», где суд над человеком, заподозренным в том, что он — провокатор, увиден сначала глазами тех, кто верит обвинению, потом — глазами тех, кто не верит, и, наконец, спустя годы кадры воспроизводят автор­ский взгляд, очищенный от подозрений; эти кадры, последние в трехсложной композиции, звучат как зримый реквием. Трижды входит в дверь и никак не может войти (как во сне...) мать, вернув­шаяся к дочери после долгой, вынужденной разлуки: эта триада планов вставлена в современный бытовой антураж фильма «Не­сколько интервью по личным вопросам», чтобы пластикой передать то, что происходит в сознании. Союз достоверного и воображаемого достигнут в одном и другом фильме не ради будничных целей, не в качестве элементарного повествования, но в моменты, когда взгляду зрителя открывается главное в человеческих судьбах — «момент истины»... Она добыта героями в испытаниях, порой ценой жизни и предстает на экране в акцентированном, необычном зре­лищном облике. Ход авторского замысла оправдан, если основная масса кадров воспроизводит жизнь в формах жизни, создавая крепкий натурный фон, чтобы однажды прорваться сквозь него в другое творческое измерение. Неоднородность зрелищного ряда продумана. Обыденность разрежена «фантасмагорическими» (С. Соловьев) образами. Слово не случайно взято из старинного лексикона, оно подходит к тем сценам «Наследницы по прямой», где не скрыт ни «пушкинский» грим актера, ни сам прием совмеще­ния реального и воображаемого.

Пластика кинематографическая, как правило, содержательна. Надо искать в зрелищных акцентах — смысловые. Но вот сами мастера частенько иронизируют над подобной критической мето­дой. Н. Михалков в одной из бесед описывает воображаемый кадр с большой трубой на заднем плане, уверяя, что обязательно после­дует вопрос дотошного зрителя-профессионала: значит, героям того... «труба»? А. Адабашьян рассказал о случайно треснувшем во время съемок оконном стекле. Что это символизирует, тут же спросили его. Не «трещины» ли в отношениях персонажей «Меха­нического пианино»?

...Верно, смешно. Примем только во внимание, что подобные

112

вопросы таят под собой столетиями выработанную привычку раз­гадывать замысел художника на каждом участке живописного слоя, в композициях фигур и в деталях полотна. Кино, как из­вестно, искусство изобразительное в том числе. Навыки восприя­тия остались. Н. Михалков весьма чутко реагирует на данное обсто­ятельство, когда снимает сцену объяснения героев, посадив их в гамак, спиной к зрителю: «...словесная информация будет иметь одну температуру, а изобразительная — другую» ²⁵. Вряд ли кто станет иронизировать по поводу этого авторского замысла, хотя скажи так критик или зритель... Во всяком случае, не надо бояться догадок, гипотез, предположений в разговоре о зрелищном слое фильмов,— это поможет создать активную творческую среду во­круг проблем, связанных с пластическим решением и их содержа­тельной стороной.

Авторские характеристики Н. Михалкова, да и само его содру­жество с П. Лебешевым и А. Адабашьяном дают материал для таких проблемных суждений. «Перед тем, как что-то делать, я всегда должен в себе это увидеть...» ²⁶. В кино было и есть немало режиссеров, которые вышли из художников: С. Эйзенштейн, А. Довженко, Г. Козинцев, С. Юткевич. Постановщик «Механиче­ского пианино» вышел из актеров, что не мешает ему в попытке объяснить, как он работает, неизменно упираться в это самое «увидеть». Например: «маленькую узкую комнату с керосиновыми лампами, или застекленную веранду вечернюю, в закатном солн­це, или зашторенные окна, когда на улице яркий день, а здесь темно и только столбы света обрушиваются сквозь щели в што­рах» ²⁷.

Стоит приложить этот словесный ряд к «Механическому пиа­нино», как с большой отчетливостью проступают контуры общего замысла: воссоздать на экране пластический образ жизни в замкну­том пространстве, внутри которого находятся и люди и имение: эта натура, постройки, найденные в Пущине, дом. Чеховское (стремление людей выйти за привычный круг бытия) стало ви­димым.

Мотивы искусной стилизации (под «вестерны», немые мелодра­мы, манеру «ретро») неоднократно отмечались в художественной ткани фильмов, созданных этим содружеством. Тем значительнее был интерес, который вызвала «Родня», снятая на современном материале. Сценарная коллизия, как уже говорилось, предусмат­ривала местный колорит, точные географические координаты, от­ложившиеся в характере героини. Что же «увидел» здесь режис­сер?

Пространство фильма с первых кадров вместилось в купе поез­да, затем — в типовую блочную квартирку, выстроенную не для съемок, а для жилья. Пятачковые плацдармы сгустили атмосферу и резко повысили изобразительную температуру. Обилие мебель-но-тряпичных аксессуаров съело оставшийся в кадрах воздух.

113

Этот визуальный фон, как губка, впитывал в себя скандальные интонации, которые явно прослушивались в голосах дочери и матери.

Вот тогда-то появились вызвавшие столько разноречивых оце­нок и догадок долгие планы летящего самолета и бегуна на дистан­ции. Никто не спешил по воздуху, чтобы принять участие в сю­жете. Бегун не был родней. Однако попробуйте вынуть эти планы, и пластическая конструкция фильма обрушится. Чисто зрелищ­ными средствами авторы решили, как нам кажется, важнейшую задачу: они разомкнули пространство кадров, взломали захлопнув­шуюся было семейную ячейку, впустили в картину воздух. Это одно из возможных объяснений, вовсе не обязательное. Но когда видишь (именно видишь), как из далекого контурного знака посте­пенно, все ближе и ближе, вместе с музыкой-гулом проявляются торжественные и в чем-то грозные очертания лайнера, то квартир­ный фон невольно уходит вниз и возникает новый зримый масштаб, в котором человек соотнесен не с телевизором, а, допустим, с небом. Вероятно, можно сказать и по-другому, более удачно и менее высо­копарно, назвать метраж кадров, их место в монтажной фразе, наконец, объяснить, почему спортсмен на расчерченной полосами дорожке пустынного стадиона взят трансфокатором: вновь смена оптики и масштаба, из далекой фигурки, увиденной в полетном движении, он вырастает во весь экран, вырастает и в своем пласти­ческом значении, рождая мысль о человеческом упорстве, о беге к цели, лишенной бытовой ценности. Технология в хорошем кино обычно связана с поэзией. Впрочем, и постановщик «Родни» по-своему высокопарен: «Пластика фильма создается путем долгого проживания в реалиях сотворенного тобой мира... Начинать надо издалека» ²⁸.

Тон можно принимать или не принимать (как и сам фильм), но следует постараться понять смысл сказанного и сделанного, при­чем не только конкретным автором, а многими и за все время ста­новления кино. Начинать действительно надо издалека — с опыта человеческой культуры, включая живописные традиции, с эпохи немого кино, когда были открыты действующие сейчас закономер­ности строения кадра, с писательской мысли и слова, что стано­вятся видимым, с натуры, способной многое подсказать, и с вообра­жения, целенаправленно меняющего эту натуру.

В этих заметках о зрелищной природе киноискусства хотелось рассмотреть проблему не как «стоп-кадр», а в движении из вчера в сегодня, в соподчинении эстетического смысла — историческому. Методология не нова; речь идет о способах ее применения, о мно­гообразии задач, которые требуют конкретных решений от практи­ков и теоретиков кино, озабоченных тем, как увеличить смысловую емкость экранного изображения, сохранив при этом его пластиче­скую, притягивающую зрителя и далекую от внешней декоратив­ности красоту.

114