2. О предпосылках и уровнях значимости

Особое, преимущественное внимание к смысловым аспектам и функциям художественной структуры, иначе говоря, к ее семантике было особенно характерно для теоретической мысли С. М. Эйзен­штейна. Начиная уже с его ранних работ («Монтаж аттракцио­нов», «Перспективы», «Будущее звуковой фильмы» и др.) и вплоть до исследований позднейших и самых последних («Диккенс, Гриф­фит и мы» и далее), мы видим непрерывно углубляющуюся раз­работку проблем, связанных с идейно-смысловыми функциями фильма и его элементов. Опыт этой разработки сохраняет боль­шую важность и для современной теории, хотя бы уже потому, что вопросы смыслообразования, вопросы значимости, ставящиеся остро и последовательно, вместе с тем не замыкаются в своих специфических пределах, но неизменно исследуются в широком кругу общих проблем эстетического выражения, в свете целост­ного понимания искусства, в контексте общего развития куль­туры.

Поучительно само движение эйзенштейновской мысли, сам ее поступательный ход.

Для того чтобы лучше понять особенности этого движения, сам его процесс и его теоретические результаты, можно ограни­читься рассмотрением одной проблемы, взяв ее в том развитии, как это представлено в работах Эйзенштейна.

Такой проблемой, несомненно, является — среди прочих — проблема цвета. Отнюдь не вошедшая в круг центральных, корен­ных проблем киноискусства для большинства теоретиков, у Эйзен­штейна она оказалась одной из самых актуальных и в творческом и в теоретическом планах, и не только сама по себе, но и в связи с более широкой совокупностью вопросов. Так или иначе, разработка привела к чрезвычайно важным методологическим итогам, сущест­венным не только для самой проблемы цвета ^6б.

Итак, с самого начала Эйзенштейн обратился к цвету как прежде всего значащему компоненту образной системы, как к носителю смысла.

Начиная в 1940 году разрабатывать эту проблему, он подчер­кивал:

«В картину «Броненосец „Потемкин"» фанфарой врывался красный цвет флага, но он действовал потому, что здесь это был прежде всего не только цвет, но и смысл.

64

И, подходя к проблемам цвета в кино, прежде всего следует думать именно об этом: о смысле цвета» ^6?.

Закономерным следствием такой постановки вопроса явился особо пристальный интерес Эйзенштейна к «цветовому языку»,— иначе говоря, к различным системам значений, связываемых с опре­деленными цветами и обусловливающих различное эмоционально-смысловое «прочтение» и интерпретирование этих цветов и их от­тенков.

На первом этапе исследования в этой области была доказана относительность смысловых «прочтений» цвета и бесплодность по­пыток строить эстетику цвета на основе поисков неких «абсолют­ных» и «имманентных» значений того или иного участка спектра.

Уместо напомнить итоговые выводы, сделанные Эйзенштейном на этот счет: «...не мы подчиняемся каким-то „имманентным зако­нам" абсолютных „значений" и соотношений цветов и звуков и аб­солютных соответствий между ними и определенными эмоциями, но... мы сами предписываем цветам и звукам служить тем назна­чениям и эмоциям, которым мы находим нужным».

И далее: «Решающую роль здесь играет образный строй произ­ведения, который не столько пользует существующие или несущест­вующие взаимно соответствия, сколько сам образно устанавливает для данного произведения те соответствия, которые предписывают образному строю идея и тема данного произведения» ⁶⁸.

Свобода художника не означала для Эйзенштейна субъектив­ного своеволия. Предлагая «предписывать» цвету смысл, он не забывал о реальной обоснованности подобных предписаний. Речь шла прежде всего о внутренней логике произведения как целого, о той «выдержанности вещи в определенном... ключе», которая в каждом индивидуальном случае исходит не из одной субъективно-авторской воли, но и — непременно — из возможностей сюжетного материала, мотивируясь эстетическими характеристиками пред­мета, осмысляемого автором. Можно сказать, что та «выдержан­ность вещи в определенном... ключе», о которой напоминал Эйзен­штейн, является необходимым выражением законов, которые, говоря словами Пушкина, самим художником над собою при­знаны.

Свобода художника в области «цветового семиозиса» реально обосновывается социальной и культурной практикой, порождающей устойчивые и общезначимые, хотя подчас и приходящие в противо­речие друг с другом «ряды» эмоциональных осмыслений цвета. Об этом Эйзенштейн говорит неоднократно. «Скажем, для нас красный цвет связан с определенными революционными идеалами и представлениями. С молодых лет люди привыкли к красному цвету как к цвету празднеств и демонстраций. А возьмите другой «сек­тор», там красный цвет вызывает бешенство — в равной степени у быка и у Черчилля. Там действуют свои психологические пред­посылки» ^б9.

3 Е. С. Громов и др 65

Таким образом, отвергая и опровергая любые попытки закре­пить за цветом как таковым некие «абсолютные» значения, Эйзен­штейн, и на практике и в теории, неизменно имел в виду реальность общезначимых эмоциональных и символических трактовок цвета. Показательно, что уже в исследовании «Вертикальный монтаж» (1940), цитированном выше, была сделана краткая, но существен­ная оговорка: «Конечно, „общепринятое" чтение может послужить толчком, и даже очень эффективным, при построении цветообраз-ной стороны драмы» ⁷⁰.

Из этого можно заключить, что принципы осмысления цвета рассматривались Эйзенштейном-теоретиком на двух уровнях: (1) собственно художественное, художническое осмысление цвета, диктуемое конкретной образной системой произведения, в которой, собственно, и осуществляется свобода автора «предписывать» тому или иному цвету те или иные смыслы; (2) общезначимые (как говорит Эйзенштейн, «общепринятые») эстетические интерпрета­ции цвета, объективно слагающиеся в социальной практике и имею­щие конкретно-исторический, меняющийся характер (в этом своем качестве они неизбежно проникают в образную структуру произ­ведения через его сюжет, так или иначе преломляясь в системе собственно авторского осмысления).

Оба эти аспекта присутствуют во всех теоретических иссле­дованиях о цвете, написанных Эйзенштейном на протяжении 40-х годов. Причем в качестве исходного, ключевого при рассмот­рении проблемы выступает именно первый аспект — аспект твор­ческий, связанный с «предписыванием смыслов».

В позднейших работах намечается и, наконец, прямо рассмат­ривается также еще один, третий аспект, третий уровень значимо­сти цвета — уровень глубинный и фундаментальный: (3) изначаль­ные природные предпосылки, которые, отражаясь в психофизиоло­гии человека, создают «эмоциональные первоосновы» восприятия цвета и его осмысления.

Эйзенштейн обращает внимание на «...весь строй взаимосвязи цвета с явлениями природы в том виде, как они вне нас объективно увязываются и увязаны в явлениях природы.

Здесь существуют такие же связи признаков цветовых с совер­шенно точно обозначенными явлениями другого порядка.

Тоже первично-физиологическими у самого низа лестницы цветосвязи и цветовоздействий.

Красный цвет сплетается с ощущением тепла от пламени костра, от раскаленного «докрасна» железа.

Оранжевый — с теплотой солнечного луча.

Синий — с холодом неосвещенной части предмета. В чьей тени отчетливо прочитывается не заглушаемый цветом рефлекс неба.

И т. д. и т. д.

При этом в природе «устроено так», что как опыт субъективно внутренний, так и этот, вычитываемый из объективной обстановки,

66

в решающих своих, наиболее обобщенных членениях не противо­речат друг другу...» ⁷¹.

Итак, по-прежнему задаваясь вопросом о свободе художника-автора «предписывать» цвету определенные смыслы внутри кон­кретной образной системы произведения; по-прежнему имея в виду также социально и культурно обусловленную вариабилъность «цве­тового языка», заложенную в основе цветовой образности искус­ства, Эйзенштейн теперь рассматривает инварианты восприятия и эмоционального переживания цвета, по-своему необходимо предо­пределяющие эстетическую значимость цвета и его художествен­ную осмысленность: «...ответность эмоционального звучания на те или иные части спектра вырабатывается, конечно, в зависимости от накопляющегося поколениями опыта, чуть ли не перерастаю­щего в цепь наследственно передаваемых рефлексов, но в большин­стве случаев имеющего под собой вполне «логичную» биологиче-

79

скую мотивировку» .

Мы видим, что эйзенштейновское «учение о цвете» развивалось и углублялось в своем содержании, двигаясь как бы сверху вниз: от проблемы индивидуализированного художественного смысла к вопросу о конкретно-историческом, закрепляемом культурой эстетическом значении и, далее, к проблематике природно обуслов­ленного (и физиологически обоснованного) эмоционального пере­живания цвета. Искусство — общество, с его культурой,— природа.

Так определяются и так детерминируются основные предпо­сылки и важнейшие уровни смыслообразования, происходящего в образной системе произведения через посредство его «языковой структуры».

Нетрудно заметить, что это концептуальное понимание смысло­вых функций по существу своему, по своему теоретическому зна­чению выходит далеко за пределы области цветового выражения как такового.

Перед нами концепция общего порядка, которую можно оце­нить в ее методологической плодотворности, поставив ее в кон­текст различных семиологических теорий, различным образом трактующих проблемы смыслообразования в фильме (и вообще в произведении искусства).

Ход и последовательность мысли Эйзенштейна не случайны: Эйзенштейн-теоретик в данном случае особенно неразрывен с Эй­зенштейном-художником, и этим прежде всего объясняется движе­ние его мысли «сверху вниз». В ином теоретическом контексте данная модель может быть рассмотрена и в обратном порядке, так сказать снизу вверх, от базисных предпосылок к высшим фор­мам развития, но это не меняет сути дела, ибо «триединство», пред­ставленное у Эйзенштейна, сохраняет свою значимость, свою си­стемную содержательность.

Речь идет об общих закономерностях смыслообразования. Но попутно возникают и некоторые другие важные вопросы.

3* 67

Это прежде всего вопрос о составе, о содержательном объеме понятия «киноязык».

Цвет рассматривается Эйзенштейном прежде всего как «языко­вой» элемент образного целого — как элемент структуры того «высказывания», которое представляет нам фильм.

При этом следует заметить, что цвет рассматривается в един­стве и равноправии двух своих проявлений: с одной стороны, как авторское выразительное средство (диктуемое авторским отноше­нием к изображаемому), с другой — как атрибут изображаемой предметной реальности. И внимание к этой «другой стороне» дела все более отчетливо проявляется в ходе развития эйзенштейнов-ской концепции.

Именно такова была в конечном счете общая логика осмысле­ния проблем, связанных с различными эстетическими компонен­тами фильма,— осмысления, происходившего в ходе эволюции кинотеории вообще. Это относится и к музыке: понимание ее как «закадрового» средства передачи отношения к изображаемому углубляется и дополняется все более конкретной и тонкой разра­боткой вопросов, связанных с «внутрикадровым» присутствием музыки, а точнее, с присутствием ее в составе изображаемой реаль­ности. Это относится и к принципам построения кинематографи­ческого сюжета: проблема авторского композиционного творчества, преобразующего взятый жизненный материал, все более дополня­ется (а на некоторых этапах теории и заменяется) проблемами изображения как наблюдения действительности. Подобную же ло­гику можно проследить и в эволюции подходов к проблеме изобра­жения человека на экране. Во всех указанных аспектах проявля­ется единая тенденция, означающая расширение понятий о кино­языке. Логика этого процесса становится особенно ясной, если сравнить теоретические представления, характерные для 20-х го­дов, с теми, которые складываются к началу 60-х годов.

Для теоретических концепций 20-х годов характерно и отличи­тельно понимание системы киноязыка как системы структурирую­щих средств, как бы извне прилагаемых к изображению реально­сти. Речь идет по преимуществу о поэтике точки зрения на предмет: о поэтике ракурса, монтажа, крупности плана и т. д. Достаточно сослаться на концепции Балаша или раннего Кулешова.

Правда, уже тогда толкование средств киноискусства как, язы­ковых средств начинает распространяться также и на элементы внутрикадрового изображения. Например, для Эйзенштейна и Пу­довкина типажный облик человека выступает, несомненно, как одно из «языковых» средств фильма, как элемент сознательно избира­емой и заостряемой автором «знаковой» выразительности.

Этот процесс расширения трактовки понятий о киноязыке про­должается в дальнейшем. Для теоретических концепций 60-х годов уже в полной мере характерно включение в систему «киноязыка» элементов изображаемой реальности, с их потенциальной значимо-

68

стью, обретающей окончательный смысл в контексте фильма как целого. Так, Пазолини разрабатывает вопросы о «языке действий» реального человеческого поведения как области, входящей, так или иначе, в границы киноязыка через посредство изображения как такового.

Этот процесс есть, несомненно, одна из важнейших общих тен­денций развития киномысли, и его мы должны иметь в виду при обращении к любым конкретным проблемам поэтики кино ⁷³.

На протяжении по крайней мере четырех десятилетий, от сере­дины 20-х до середины 60-х годов, шла разработка теоретической поэтики киноискусства, расширялся круг представлений и понятий о ее предмете, расширялось понимание границ специфики кино и соответственно становились все более широкими представления о границах и составе того, что мы называем киноязыком.

Подводя один из итогов первых двух десятилетий этого про­цесса, Эйзенштейн констатировал изменение принципов подхода к монтажу зрительного ряда в фильме:

«...в новых условиях должен был сдвинуться в новую область и на новые элементы сам центр опоры зрительного монтажа.

Этой опорой... был — часто даже не в меру «эстетизируемый» — стык между кусками, то есть элемент, по существу, лежащий вне изображения.

С переходом на звукозрительный монтаж основная опора мон­тажа зрительной его составляющей — перемещается внутрь куска, в элементы внутри самого изображения.

И основным центром опоры служит уже не междукадровый элемент — стык, но элемент внутрикадровый — акцент внутри куска, то есть конструктивная опора самого построения изобра­жения».

И далее: «Акцентом внутри кадра может быть и изменившаяся световая тональность, и смена персонажей, сдвиг в эмоциональном состоянии актера или неожиданный жест, разрывающий плавное течение куска, и т. д., и т. п.— одним словом, все, что угодно, при условии, конечно, чтобы он, перебивая установившуюся инерцию предыдущего течения куска,— новым взлетом, оборотом или хо­дом — по-новому приковывал к себе внимание и восприятие зри­теля» ⁷⁴.

Эти положения Эйзенштейна, высказанные в 1945 году, непо­средственно связаны с опытом его работы над фильмом «Иван Грозный». Спустя три года Базен, анализируя произведение совер­шенно иное по своей поэтике, фильм Росселлини «Пайза», сделал следующий вывод: «Единицей кинематографического повествова­ния в' „Пайзе" оказывается не „план", представляющий собой абстрактную точку зрения на анализируемую действительность, а „факт". Будучи фрагментом необработанной действительности, он сам по себе множествен и двусмыслен, и его смысл выводится лишь логически благодаря другим „фактам"...» ⁷⁵.

69

Высказывания двух теоретиков различны по конкретному содер­жанию, основаны на заведомо разном материале да к тому же исходят из принципиально различных общетеоретических посылок. Тем более существенно то общее, что констатируется в обоих случаях: речь идет о процессе изменения подходов к задачам кине­матографического выражения, причем изменение это связывается именно с перестановкой акцентов, с переносом центра внимания от собственно монтажной структуры на структуру внутрикадрового изображения и, далее, на структуру изображаемого.

Так еще раз подтверждается процесс, о котором уже говорилось выше, в связи с эволюцией эйзенштейновской теории цвета: осозна­ние новых возможностей и новых источников смыслообразования в фильме, расширение представлений о структуре выразительного языка кино и об исходных основаниях и предпосылках кинемато­графической «языковости».