Эльдар шенгелая

Очень хорошо, что предпринята попытка коллективного размыш­ления о сути кинематографического языка, о том, что такое кино­искусство как способ образного мышления и какими средствами оно располагает. Мне кажется, что вопрос этот более чем назрел. Наверное, не надо говорить, насколько это важно для развития на­шего, да и не только нашего — всего мирового киноискусства. Тут размышления одного человека, опыт одного человека недостаточ­ны. Кинопроцесс — результат коллективных усилий, поэтому и размышлять о нем надо нам всем вместе — и практикам и теоре­тикам кинематографа. Мы знаем замечательные работы наших киноклассиков; ставят эти вопросы в своих книгах и статьях и ныне работающие художники. Однако назрела необходимость в систе­матизирующем и обобщающем исследовании.

Накопился громадный творческий опыт, и теория обязана его осмыслить, чтобы он стал достоянием тех, кто приходит сегодня

227

в кино, тех, кто придет завтра. На теорию, таким образом, возла­гается задача не только хранить опыт, но и помогать творческой практике идти вперед, к новым открытиям. А чтобы открывать но­вое, чтобы развивать киноязык, нужно знать, чем мы располагаем.

Почему я считаю, что вопросы кинообразности, киноязыка на­зрели? Дело в том, что, по моему глубокому убеждению, не все, что снимается на пленку,— кинематограф.

Кинематографом нередко называют элементарное переложение в кадры того, что написано в сценарии. Между тем, если имеешь дело с подлинным киномастером, никогда нельзя или очень трудно по сценарию представить себе картину. Потому что еще включа­ются цветовые, звуковые, монтажные компоненты и т. д. Только тогда образная мысль режиссера обретет окончательность и может быть правильно понята.

Мне уже довелось однажды говорить с трибуны кинематогра­фического съезда о том, что мы являемся свидетелями засилья ли­тературно отснятых и склеенных, а не смонтированных картин. Не­заметно для себя мы привыкаем так понимать кино. Однако это еще далеко не кино, скорее всего, иллюстрация литературного ма­териала, иногда хорошая иллюстрация, тем не менее иллюстрация. Средства построения и развития художественного образа механи­чески заимствуются у литературы, что принципиально противоречит природе кинематографа.

Мы стараемся перенести на экран художественный феномен литературы. И напрасно. Мы его не сможем полноценно перенести, потому что он другой. Подчиняем феномен кинематографа фено­мену литературы или какого-либо другого искусства, которые вхо­дят в кинематографический синтез. Чаще подчиняем литературе. Иногда — изобразительному искусству. Порой видишь фильмы, в которых режиссера, сценариста и всех остальных творцов зада­вил оператор. Классический пример в этом плане — дуэт Михаила Калатозова и Сергея Урусевского. Когда все компоненты киноязы­ка находятся в гармонии, получаются «Летят журавли». А «Неот­правленное письмо», в котором гармония нарушилась, превратилось в экзерсис оператора. И все кончено. Кино как искусство не состоя­лось. Это пример другого крена. Я вообще считаю, что режиссера правильнее уподобить дирижеру. Автору дирижеру.

У нас очень много режиссеров, работающих в кино, но кино­режиссеров мало. Есть такое понятие — «чувство кино». Можно работать в кинопроизводстве и не обладать этим чувством. У дру­гого же оно обострено. Что это такое, определить трудно, но интуи­цией это чувство улавливаешь. «Чувство кино» заставляет тебя искать то единственное, более выразительное с кинематографиче­ской точки зрения, более емкое решение, которого требует мате­риал. Это сложно, и часто наблюдаешь, как режиссер убегает от этой сложности, удовлетворяясь чем-то кинематографически не­внятным, невыразительным, благо простые способы переложения

228

литературного материала всегда к твоим услугам. Иногда мне ка­жется, что уже найдено решение того или иного эпизода, но прохо­дит время, и я вдруг вижу, что можно еще тут придумать. Может быть, «чувство кино» и выражается в этом — в желании, в стрем­лении выразить свою мысль в киноформе.

Я не люблю, например, смотреть телесериалы. Они меня не инте­ресуют потому, что в них довлеет фабула. А может, я ошибаюсь? У меня остается впечатление, что в течение многих часов мне изла­гают фабулу, которую я мог бы и сам прочитать. Причем, мое чи­тательское воображение всегда будет богаче того, что я увижу на телеэкране. В телесериале литературный материал чаще всего пред­стает однозначным, тогда как при нашем читательском контакте с ним остается широкое поле для воображения. Может быть, я не люблю телесериалы в большинстве своем именно потому, что их авторы словно задались целью просто иллюстрировать рассказ, по­весть или роман. Но даже если это хорошая иллюстрация, она еще не кино. Существует же разница между изобразительным- искус­ством, когда оно выступает иллюстратором литературного произ­ведения, и тем, когда оно самостоятельно. Хорошая иллюстрация или плохая, в любом случае это прикладное искусство. Так я вос­принимаю и телесериалы. У них прикладная задача примени­тельно к литературному материалу, и они не имеют отношения к тому искусству, которое я люблю,— к искусству кино.

Искусство кино я люблю как определенную эстетику. Бывая за рубежом, я иногда смотрю фильмы без переводчика. Неважно, что я не знаю языка, на котором говорят персонажи,— все равно кар­тину понимаю. Сама эстетика кино доставляет мне большое удо­вольствие, и все главное я в этом случае схватываю. Если картина сделана действительно по законам искусства, мне смотреть ее инте­ресно, даже если я не улавливаю словесных нюансов. Ибо слово есть только компонент, очень важный, но только компонент в об­разной системе фильма. «Чувство кино» — чувство соотношения веек изобразительно-выразительных компонентов. Законы такого соотношения пока нащупываются интуицией, но их, наверное, мож­но (и нужно!) вывести, сформулировать.

Сергей Аполлинариевич Герасимов однажды на съезде кинема­тографистов упрекнул меня в том, что я, мол, в своем выступлении призывал вернуться к 20-м годам и там искать ответ на все вопросы художественного творчества, которые встают сегодня. Может быть, я плохо тогда выразил свою мысль, так как суть ее была в другом. Я говорил, не лежит ли под спудом что-то нами обойденное, что и сейчас нам очень пригодилось бы. Передавая накопленное кино­музею, не выплескиваем ли мы ребенка? Не забываем ли мы какие-то основополагающие в кинематографе вещи?

Часто читаешь статьи и книги, в которых режиссеры осмысляют свой собственный творческий опыт. Мастера, за плечами которых работа в немом кино, как правило, мне ближе и понятнее, чем те,

229

чья деятельность в кинематографе началась позже. Зачинатели киноискусства в своих теоретических рассуждениях задевают, на мой взгляд, самую сущность этого вида творчества. Они улавливают главное, то, что является основой кинематографического мыш­ления.

Передо мной лежит книга Рене Клера «Размышления о кино­искусстве», вышедшая у нас в 50-е годы. Я с ней не расстаюсь, всю­ду вожу с собой. Сравните ее, например, с книгой такого большого мастера, как Михаил Ромм, и вы увидите, что вопросы собственно кинематографического мышления гораздо больше интересовали Рене Клера, он их чувствовал острее и к ним постоянно сворачивал в своей книге. Иное дело — Михаил Ильич Ромм. У него эти во­просы все-таки второстепенны. Книга его, безусловно, интересна, но другим. Я взял, заметьте, больших мастеров. Спорить с Михаи­лом Ильичом трудно. Художник он, несомненно, замечательный. Однако почему-то меня больше тянет перечитывать книги тех ма­стеров, кто пробовал осмыслить опыт немого кино.

Мне, например, не случайным кажется, что кино родилось не­мым. Не только, а главное, не столько состоянием тогдашней тех­ники это объясняется. Какая-то глубокая закономерность выра­зилась в том, что сначала было не слово, а изображение, что кино утвердилось в первые десятилетия как искусство изображения и, чуть позже, искусство сложения изображений, то есть то, что мы называем монтажом. Так выявлялась и определялась сущность киноискусства. Прояснялась она и во взаимоотношениях с теат­ром, который тогда довлел, во взаимоотношениях с другими искус­ствами. Оказалось, что киноактер — это не то же, что театральный актер, что киновыразительность — это совсем другая выразитель­ность, нежели выразительность сценическая. Были осознаны круп­ный план, деталь, функции и возможности монтажа. Одним сло­вом, складывался киноязык. Потом пришло слово. Кино, естествен­но, кинулось в крайность, предоставило слову неограниченные про­сторы. Кинематографическая культура, которая была накоплена в предыдущие десятилетия, отошла на вторые роли, сделалась чуть ли не прикладной. Лишь немногие мастера продолжали вести поиск в области киновыразительности.

В 50-е годы, после перерыва вновь прорезался вкус и интерес к этим вопросам. Это имело еще и объективные, общественно-исто­рические предпосылки, которые проявились в характере кинемато­графических исканий тех лет. Пятидесятые годы, вторая их поло­вина, шли под знаком нового поиска существа киноэстетики. Я уже упоминал картину Калатозова «Летят журавли». Думаю, что ее по­явление и успех во многом именно этим объяснялись. Ведь все, что было «открыто» Калатозовым в «Журавлях», можно найти в его «Соли Сванетии», снятой в 20-е годы. Почти все. Та острота выра­зительности, которая отличает картину «Летят журавли», в эмбрио­не уже существовала в «Соли Сванетии». Другое дело, что в «Журав-

230

лях» это осуществлено на несравнимо более высоком техническом уровне, с большим профессиональным совершенством. Но сами принципы кинематографически-образного мышления были не столько открыты, сколько возвращены к жизни и развиты. Так был перекинут мост между разными эпохами нашей истории кино. Мы вернулись к тому, что уже было. Конечно, вернулись не для того, чтобы механически повторить. Мы вернулись к прошлому во все­оружии накопленного опыта, накопленных технических и вырази­тельных средств, одним из которых является звук. Включение его в сложную образно-выразительную структуру, соподчинение всех ее элементов — звуковых, оптических, монтажно-пластических, драматургических — дало в итоге эффект кинорассказа, который непереложим ни на какой другой язык. Взять хотя бы эпизод смер­ти Бориса. Не знаю, как это можно описать словами, как нарисо­вать, чтобы возникли те же ощущения, которые всякий раз рождает экранный образ.

Минуло одно десятилетие, другое. И мы почувствовали, что как-то незаметно растеряли те накопления в области кинокультуры, которые были сделаны во второй половине 50-х — начале 60-х годов. Немалую роль в этой растрате сыграло, по-моему, телевидение. Оно многих сбило с толку. И продолжает сбивать. Выдвинув вперед сло­во, оно соблазнило кинематографистов, особенно молодых, легкими путями, освободило от поиска именно кинематографического во­площения темы.

И все-таки кинематограф не умер. Он движется, развивается. Поиск киноязыка все время идет.

На том же самом съезде (я часто ссылаюсь на него, потому что та дискуссия выявила принципиальные позиции в вопросе, какими путями должно и будет развиваться дальше киноискусство) бес­конечно уважаемый мною Евгений Иосифович Габрилович посчи­тал, что я, когда сетовал на чувствительный крен в сторону лите­ратуры, поставил под сомнение сценарий. Так ли? Сам я работаю над сценарием очень долго, иногда годы. Тщательно продумываю и шлифую вместе с кинодраматургом все детали замысла и диалог. Это говорит о том, что сценарию я придаю чрезвычайно большое значение. Но он для меня как раз поиск путей в киноформе, а не просто изложение сюжета. Сценарий для меня не есть чисто лите­ратурная работа, которую мне предстоит потом просто перенести на экран средствами кинотехники. Работая над сценарием, я все время стараюсь представить, как это будет выглядеть на экране. В этом заключается моя работа со сценаристом. Уже в сценарии нами закладываются кинематографические решения, и поиск их продолжается на всех этапах, вплоть до озвучания картины и мон­тажа.

Многое находишь на стадии монтажа. Мы в кино часто недооце­ниваем возможностей монтажа. Хотим иногда сказать все, не до­веряем кинообразу, который способен толкнуть нас к большим

231

обобщениям, к более глубоким размышлениям. Эйзенштейн нахо­дил монтаж в литературе — у Пушкина, у Диккенса. Так что это не новое дело — монтаж. Но для кинематографа, для его языка это основополагающий элемент.

Мы, кинорежиссеры, к сожалению, часто находимся в цейтноте, не можем отложить работу, подумать, переделать, как это могут позволить себе литераторы. Поэтому наши картины часто недомон-тированные. Проходит время, и вдруг выясняю, что у меня в кар­тине остались лишние куски. Тогда как не то что лишних кусков, но даже лишних кадриков не должно оставаться в совершенном кинопроизведении.

Мне кажется, не все сегодня монтируют — многие просто склеи­вают. Культура монтажа, его образно-выразительные резервы сплошь и рядом остаются неиспользованными. Один опытный ре­жиссер как-то сказал мне: «Монтаж фильма для меня — вопрос недели. Все так продумано, так рассчитано было при работе над сценарием и в период съемок, что потом мне остается только быстро склеить отснятый материал». Мне это было странно слышать. По­тому что мне всегда не хватает времени, выделяемого на монтаж. Для меня монтаж — едва ли не самый ответственный этап работы над фильмом. Самый что ни на есть творческий процесс. Творче­ской называется ведь та работа, результат которой ты предвидеть не можешь — он приходит в процессе. Монтировать я начинаю, еще не имея ни куска отснятого материала, ни даже литературного сценария. Мысленно монтируешь уже при рождении замысла. Сна­чала это монтаж каких-то больших структур. Что-то видишь таким образом, что-то потом отбрасываешь, ищешь новые сцепления. Все время занимаешься мысленным сложением. А потом все это пере­ходит на монтажный стол. И тут иногда случаются открытия. Ду­мал все выстроить по одной логике, а, оказывается, выстраивается совсем по другой, рождаются абсолютно новые ходы, новые столк­новения. Это самое главное (о чем в свое время много писал Эй­зенштейн) — как найти наиболее выразительное столкновение кусков и что в повествовании можно опустить. Этими секретами монтажа кино обнаруживает близость к поэзии: в ней тоже стал­киваются образы, а между ними может быть целый мир. Чем боль­ше ты опускаешь, чем скупее ты в повествовании, тем большей емкости образа достигаешь. Великие мастера это понимали и этим секретом владели. Между двумя кусками, двумя словами, двумя образами располагается целый мир несказанного. Монтаж позво­ляет выразить больше, чем можно достигнуть подробным пове­ствованием.

Появление многосерийного телефильма способствовало прене­брежению в кинематографе вопросами монтажа. В соблазне объять необъятное, рассказать буквально все, не упустив ни одной детали, ни одной сюжетной линии, теряется одно из удивительных свойств искусства — в аккумулированном виде отображать действитель-

232

ность. Телесериал — это, я бы сказал, безмонтажное, а значит, безобразное кино. Оно, безусловно, имеет свои достоинства — по­знавательные прежде всего. Я, например, смотрю иногда сериалы из жизни замечательных людей. Но не как искусство. Просто узнаю из них что-то такое, чего я раньше не знал об этом художнике или композиторе. В кино иначе. Тут я прихожу на встречу с искусством; даже если фильм и с познавательной точки зрения интересен. Я очень люблю, например, картину Джона Форда «Юность мисте­ра Линкольна». В ней нет попытки подробнейшим образом расска­зать нам биографию, но есть попытка кинематографическим спо­собом создать мир той эпохи и мир этого человека. Мне, зрителю, этого достаточно для того, чтобы понять, кто был Линкольн, не зная даже других его поступков и других поворотов его судьбы. Сказано главное, за которым стоит много. Достигнуто это емкой драматур­гией, выразительным сцеплением кусков, актерскими средствами, наконец.

Выбор актеров. Он тоже может быть и простой, даже до край­ности упрощенной работой, а может быть и сложной. Для меня она всегда длительна. Долго и мучительно ищу я исполнителей — в про­фессиональных и самодеятельных театрах, в Тбилиси и в малень­ких городках, вокруг себя, на улицах — где угодно. При этом надо многое учесть. Должен быть прежде всего выразительный типаж (кстати, типажный метод, которым в свое время переболел наш кинематограф, был также заостренным выражением какой-то сто­роны сущности кино, его важной, непреходящей потребности). И вдобавок человек, которого ты будешь снимать, должен быть артистичным. Я всегда ищу артистичных людей. По восемь-десять исполнителей пробую подчас на одну роль, пока не нахожу того, кто мне нужен. Кроме того, надо еще учесть, как выбранные актеры будут сочетаться. Даже чисто внешне. Часто я поступаю так: рас­кладываю на столе фотографии всех предполагаемых исполнителей. И смотрю, как они сочетаются. Перекладываю их, как пасьянс. Ста­раюсь даже на роль персонажа всего-навсего с одной репликой или вообще без реплики точно выбрать актера. Он должен запомниться в общем хоре. Именно так я подбирал, например, исполнителей для фильма «Голубые горы, или Неправдоподобная история». Есть в фильме такой персонаж — комендант, который все время спорит о злосчастной картине, что угрожает сорваться с гвоздя. На эту роль был приглашен не актер, а человек, всю жизнь проработаавший в таком же примерно качестве. Воевал, потом трудился на организа­ционно-деловых должностях. В последнее время он работал ко­мендантом нашей учебной киностудии. Он хорошо, на мой взгляд, вписывался в тот ансамбль лиц и характеров, который мысленно у меня складывался. А рядом с ним, в роли шефа редакции,— опыт­ный актер, снимавшийся и в моих прежних фильмах. Следователь­но, я не могу сказать, кому отдаю предпочтение — актерам-про­фессионалам или любителям, известным, с наработанными амплуа

233

или малоизвестным. Не это, в конце концов, главное. Главное, что­бы выстроился ансамбль — столь же важный компонент образной системы фильма, как и все прочие.

Большая работа идет, как правило, над речевым строем карти­ны, в котором также таится много выразительных возможностей. И бывает жаль, когда при дубляже фильма на русский язык какие-то нюансы речевой стихии пропадают. Вообще дубляж — по сей день нерешенная проблема. Вспоминаю тот ошеломительный эф­фект музыки речи, который обрушили на нас шедшие в послевоен­ные годы иностранные фильмы с субтитрами. Когда ты слышишь актера, с его оригинальной речью, то воспринимаешь образ персо­нажа таким, каким его задумали авторы фильма.

Вопрос о дубляже, скорее всего, должен решаться индивидуаль­но. В некоторых фильмах можно было бы пользоваться субтитрами, чтобы сохранить все богатство тембров,— если, конечно, слово не несет особенно большой информативной нагрузки. Другие фильмы, наоборот, необходимо дублировать. Например, в картине «Голу­бые горы...» довольно много диалога, мы со сценаристом Резо Чейшвили тщательно все проработали, и жаль, если бы многие его краски потерялись при субтитрах (субтитры ведь неизбежно сокращают диалог). Дубляж или закадровый перевод тут умест­нее. А иногда скупой диалог позволяет ограничиться субтитрами. Это приучило бы зрителя к тому, что существуют разные спо­собы.

Обобщая высказанные соображения, связанные с вопросами образно-выразительной системы фильма, с вопросами сохранения и развития киноязыка, замечу, что стремление к этому в нашем кино сегодня есть. Повышается интерес к возможностям кинемато­графического языка, образного мышления кинематографа в проти­вовес чисто повествовательному, литературному кино. И все-таки пройдено еще полдороги. Не сказано пока веского слова о необхо­димости этого дела. В связи с чем возникают претензии к нашей критике и киноведению. Вопросы киноязыка куда как редко стано­вятся предметом размышления на страницах газет и кинематогра­фических журналов, а авторы рецензий на фильмы почти не уде­ляют внимания средствам, которыми та или иная тема воплощена. Может быть, это и порождает в свою очередь невнимание практиков кинематографа к данной стороне дела. «Если твои кинематографи­ческие решения никем не замечаются, то, может, это никому и не нужно?» — так начинает думать иной кинематографист. Я пони­маю: часто фильмы не дают оснований теоретикам говорить об об­разно-кинематографических решениях. Но ведь и отсутствие их — повод для серьезного разговора. Заговори об этом критика и кино­ведение со всей обстоятельностью и постоянством, тогда и прак­тики кино почувствовали бы, что эта сторона их творчества нахо­дится под контролем строгого глаза, озабоченного настоящим и будущим искусства кино.

234