Эльдар рязанов

Образная система фильма, по моему мнению, определяется его ре­жиссурой. Тут необходимо оговориться — речь будет идти только о фильмах, которые являются произведениями искусства. Ведь бы-

219

вают картины, обладающие внешними признаками фильма, но еди­ной образной системы, художественного замысла в них не обнару­жишь. Создается впечатление, что их делал кто угодно, вплоть до администрации студии, только не режиссер. Таких картин мы ка­саться не будем.

Итак, режиссура — «лидирующая» область кинематографиче­ского творчества, хотя я вовсе не хочу умалить при этом вклад всех других создателей фильма — сценариста и актера, оператора и ху­дожника, композитора и звукооператора, которые тоже его авторы. Но и в работе режиссера могут в свою очередь лидировать, выдви­гаться на первый план разные начала. Существуют режиссеры, у которых преобладает рациональное мышление. Их фильмы как бы высчитываются, выстраиваются заранее, складываются, словно научная диссертация. Не хочу сказать, что в их искусстве вовсе от­сутствует эмоциональный аспект, но доминирует все-таки умствен­ное, рациональное. Другие, так сказать, «мыслят чувственно». Ху­дожественный язык фильма зависит от природы таланта режиссе­ра, от его отношения к другим искусствам. Те, кто любит и тонко чувствует музыку, строят фильм как музыкальное произведение. Есть режиссеры, которые одновременно художники или могли бы ими стать (например, С. Эйзенштейн, С. Юткевич, В. Наумов). Для них главное — пластическая сторона изобразительности, и это ино­гда дает замечательные результаты, чаще всего, по-моему, в филь­мах исторического жанра, фильмах-легендах, где особенно высока мера условности,— скажем, «Александр Невский», «Белая птица с черной отметиной», «Тени забытых предков». Но здесь могут быть и свои издержки. Иногда фильм задуман как рассказ о человече­ских страстях, сложных характерах, а оборачивается серией от­дельных кадров-картин, словно в диафильме. Актер превращается в своего рода элемент изобразительной композиции, изображение оттесняет в сторону другие слагаемые фильма, и может возникнуть известная холодность чувства. Есть режиссеры, которые «вышли из актеров» и пропускают актерское творчество «через себя», при­мериваясь, как бы они сами это сыграли. Они чаще всего умеют точно и интересно рассказать о людях, создать их живые образы. Но у них может находиться в небрежении мизансцена, изобрази­тельная сторона фильма, музыка обычно дается иллюстративно. Такая режиссура сверхэмоциональна в ущерб рациональности. За­тем, бывают режиссеры, которые по сути своего образного мыш­ления — литераторы. Для них важнее всего сюжет, фраза, диалог.

Конечно, подобное перечисление крайне условно, в чистом виде ни одна из этих «режиссерских разновидностей» не существует. Во всяком режиссере так или иначе сочетаются все эти начала, во­прос лишь — в какой пропорции. Когда человек объединяет их в себе все в равной степени, то это — гений. Впрочем, даже у гениаль­ного Чаплина изобразительная сторона — самое уязвимое место его картин. Так, пространство кадра он понимал как пространство

220

театральной сцены, ограниченной порталом, и вряд ли можно утвер­ждать, что он обогатил киноискусство с точки зрения изобрази­тельности.

Как рождается художественный образ? Об этом, разумеется, мне легче всего говорить, исходя из собственного опыта. Для меня самое главное — интонация. Когда я начинаю думать о будущем фильме, то прежде всего и важнее всего — ощутить его интонацию. Я еще не вижу фильма, не слышу его, но чувствую его настроение, тон. А дальше происходит уточнение, углубление, развитие замыс­ла в разных направлениях. Я иду вслед за этим первым ощущением интонации, верю ему,— так же как верю, что живой организм сам знает, что ему нужно, что полезно, а что — нет. Объяснить это сло­вами нельзя. Например, есть актеры, которых я люблю как зритель, но как режиссер — никогда не приглашаю сниматься. Логического объяснения этому нет.

Когда фильм построен на материале реальной жизни, пытается воспроизвести ее правду, то снимать лучше всего на натуре'и в на­стоящих интерьерах. Натурность будет обязательно помогать и корректировать тебя. Иногда она может и совершенно перевернуть первоначальные ощущения. Вот тут очень важно быть внутренне раскованным, не «заклиниваться» на исходном замысле, быть гото­вым идти вслед за подсказкой реальности. Это же, кстати, относится и к работе с людьми. Режиссер, который внимательно вслушивается в предложения своих коллег и умеет принять их, не только не те­ряет своего авторитета,— напротив, он его укрепляет. Героев филь­ма, созданных его собственной фантазией, он тоже должен «слу­шать», в чем-то следовать за ними, а не совершать над ними наси­лия, заставляя их изменять собственной природе. Но при этом, разумеется, в принципе необходимо твердо знать, чего ты хочешь добиться в конечном счете. Вот это сочетание свободного, откры­того мышления — «раскрепощенных мозгов»— с определенностью замысла, с умением все ему подчинить, по-моему, главное в режиссуре.

Проблема кинематографического языка неотрывна от проблемы стиля. Перефразируя известное изречение «стиль — это человек», я бы сказал: «Стиль — это режиссер». Настоящий режиссер вби­рает в свою работу все стилевые особенности творчества своих со­ратников, придает им цельность и единство. Необходимость обла­дания собственным стилем — черта, сближающая режиссера с пи­сателем, художником, композитором. Писатель создает неповто­римый художественный мир (мы справедливо говорим о мире До­стоевского, Диккенса, Салтыкова-Щедрина), который не спутаешь ни с каким другим. У всякого крупного писателя в разных книгах постоянно появляются персонажи, близкие друг другу, словно род­ные братья, персонажи-двойники. Митя Карамазов — и Рогожин, Грушенька — и Настасья Филипповна. У Диккенса почти везде, в каждом романе, есть маленькие Домби, и так далее. Они — не­пременные обитатели мира именно этого автора. Свой мир на экра-

221

не создал Феллини, он никогда не занимался компиляторством, не брал ни у кого взаймы. И хотя от фильма к фильму его мир, ко­нечно, меняется, так как в ходе жизни меняется сам художник, мир этот всегда остается чисто феллиниевским. Существуют режиссеры с хорошей памятью, удачно использующие, воспроизводящие чу­жое. Некоторые из них — люди одаренные, и делают это талант­ливо. И все-таки, по-моему, самое главное, да и самое увлекатель­ное — не брать ни у кого взаймы, а вырабатывать собственную сти­листику, конструировать собственный образный мир.

Конечно, идет время, меняются вкусы и представления. Изме­няется, сам того, может быть, не замечая, художник. И потому не остается неизменным внешнее выражение индивидуального стиля. Например, хотя в «Карнавальной ночи» и «Вокзале для двоих» я снимал одну и ту же актрису, Л. Гурченко, фильмы эти, разделенные четвертью века, могут показаться сделанными двумя разными людь­ми (впрочем, это, наверно, слишком категорично,— разумеется, есть в них и что-то общее). Словом, стиль — это естественное вы­ражение замысла. Он возникает, словно дыхание, где-то помимо мысли, когда не поверяешь разумом каждый шаг. Хотя, несомнен­но, чтобы родилась эта естественность, необходим и серьезный труд, и размышления, и предварительное выстраивание задуманного.

Средства, с помощью которых создается художественный мир фильма, так многообразны, что обо всех них рассказать здесь не­возможно. Несколько слов о монтаже. Для меня монтажный образ картины в основном складывается уже перед съемкой. Монтажные ходы предусмотрены в режиссерской раскадровке, мы стараемся снимать монтажно. При этом точка зрения камеры — это всегда точка зрения автора, то есть режиссера, оператора, художника. Мне не приходилось снимать фильмов, гДе повествование ведется от лица персонажа,— оно всегда ведется от моего лица, от автора. Одна из главных задач монтажного периода, когда фильм отснят,— это безжалостно отсечь все лишнее. Монтируя картину, я настраи­ваю себя прямо-таки «враждебно» к собственному материалу, счи­тая, что самое страшное — это «пожалеть» какие-то ненужные куски, оставить их в конечном варианте. Иногда избавление от ка­кой-либо сцены, отсутствие ее парадоксальным образом может до­бавить к фильму больше, чем ее присутствие. Отсекая лишнее, я действую рационально. Таким образом, монтаж становится сред­ством воплощения мысли. Однако важно, чтобы он оставался и спо­собом выражения чувства, чтобы не «выплеснуть ребенка» эмоции вместе с «водой» расчета.

Важнейший элемент образности фильма — актерское творче­ство. С актерами-непрофессионалами я почти никогда не работал и считаю это делом неплодотворным. Непрофессионалов люблю смотреть в фильмах, сделанных южанами, например итальянцами, у нас — грузинами. Я считаю, что есть нации (причем именно юж­ные), обладающие врожденной артистичностью, способные публич-

222

но, на людях ярко выражать, выплескивать свои чувства. Нациям северным,— скажем, шведам или нам, русским,— это почти не при­суще, мы по своей природе гораздо более сдержанны.

С недоверием отношусь к использованию типажа, натурщика, которого берут сниматься в первую очередь из-за его характерной внешности. Думаю, что внешняя выразительность сама по себе мало что дает, она обязательно должна опираться на выразительность внутреннюю, вырастать из нее.

Что же касается актеров профессиональных, то мне никогда не хочется повторять уже сделанное, использовать актера в амплуа, которое стало для него привычным,— ведь копия всегда бледнее оригинала. Приглашая в свои фильмы актеров, с которыми я уже работал раньше, стараюсь, чтобы они проявились в каком-то ином, новом качестве. Интереснее всего работать с теми, кто находится на взлете, постоянно набирает силы и готов пробовать, искать что-то новое. К сожалению, бывает, что признание к актеру приходит тогда, когда он уже остановился в своем творческом развитии, вну­тренне погас. К счастью, известны и другие, идеальные случаи,— например, Л. Гурченко снискала широкое, заслуженное признание, но не перестает расти как актриса.

Художественные открытия в области формы, если это в самом деле открытия, органичные для кинематографа, обычно быстро усваиваются киноискусством, становятся привычными, могут пе­рейти и в штампы. Когда М. Хуциев поставив «Мне 20 лет», меня поразила эта картина новизной, свежестью своего языка. Однако за те три года, что прошли между созданием первоначального ва­рианта и выходом фильма на экран, эта эстетика уже была усвоена другими режиссерами, применена в других фильмах и зритель успел к ней привыкнуть, так что ощущение новизны от картины Хуциева было уже не столь ярким.

Язык кино зав^ьит от жанра фильма. Сложные образы, которые иногда приходится разгадывать, словно ребус, возможны в драме. Комедия же, будучи в своей основе искусством демократическим, берет на вооружение новые формы, когда они уже освоены, стали «легко прочитываться». В этом смысле комедию можно даже на­звать консервативным жанром, так как она требует не столько экс­перимента в сфе.че художественной образности, сколько ясности, доходчивости повествования.

Есть режиссеры, которые как бы не принимают в расчет зрите­ля, заявляя, что не хотят к нему «подлаживаться», требуют, чтобы зритель «дорастал до их уровня». Я тоже не думаю заранее спе­циально о зрителе, но дело тут в ином. Я сам считаю себя средним, типичным зрителем, или, другими словами, представителем и пос­лом аудитории. Пог> тому ясность формы для меня разумеется сама собой, она естественна. Образцом в этом смысле для меня остает­ся М. И. Ромм (хотя он и не был моим учителем), эталоном — его искусство, где сочеталась ясность мысли с точностью и афористич-

223

ностью формы. Однако это ни в коем случае не означает, что об­разная система фильма должна упрощаться, примитивизироваться. Насколько мне известно, некоторые мои фильмы смотрят самые разные люди, как говорится, «от академика до колхозника». Оче­видно, каждый находит в них что-то для себя. Надо стремиться к тому, чтобы при видимой простоте формы фильм был многослоен. Какой-то зритель воспримет, может быть, всего лишь один его пласт, другой обнаружит больше. Есть зрители, которые следят только за сюжетом. Возможно, они ощущают и особенности худо­жественной формы, но бессознательно, на уровне подкорки, и не умеют этого выразить. Есть зритель более образованный, интере­сующийся теорией искусства, например член киноклуба,— он за­мечает, сознательно воспринимает художественный прием. Такой зритель — это уже почти критик, только непрофессиональный. На­конец, бывает, что зритель открывает в картине то, о чем не подо­зревал и сам режиссер. Помню, Ольга Берггольц в «Карнавальной ночи» увидела некоторые вещи, для меня самого неожиданные, и это было нам, авторам, полезно и ценно.

Комедия — это жанр, который в идеале рассчитан на всех. Я ду­маю, что когда удается делать искусство, способное заинтересовать самый широкий круг людей (образцом такого искусства, например, является «Калина красная» Шукшина),— то это самое большое счастье для кинематографиста. Это происходит от желания затро­нуть как можно больше человеческих душ. Когда я слышу, как кине­матографист говорит: «Мне достаточно, если мой фильм поймут всего пятьсот человек», то лично я в это не верю и считаю это не позицией, а позой. Конечно, такие авторы могут быть честны перед собой, потому что они уже сами себя в этом убедили, но первооснова их позиции все-таки кажется мне неискренней. Я мечтаю о всеоб­щем успехе своих фильмов.

Как воспитать в себе «чувство аудитории»? Если ты действи­тельно, буквально живешь той же жизнью, что твой народ, если ощущаешь себя его частью, то чувство аудитории перестает быть проблемой. Это проблема только для тех, кто от всеобщей жизни оторвался. Например, не могу понять писателей, которые ездят в командировки «для изучения жизни». Либо это говорит о творче­ском бесплодии человека, либо о том, что настоящей жизнью он не живет. Вокруг нас такое изобилие сюжетов, что за ними не надо ездить в специальные путешествия.

Очень важна также и «обратная связь» с аудиторией. Мне, например, приходит около трех тысяч писем в год от самых разных людей. Есть среди этих писем глупые, а есть и тонкие, прекрасные, встречается много человеческих исповедей. Благодаря им яснее представляешь себе вот это, тютчевское — «как наше слово отзо­вется». Ощущение, что ты находишься в самой гуще жизни, уча­ствуешь в ней наравне с другими, воспринимаешь идущие от нее токи,— это вещь естественная и необходимая. При этом становится

224

невозможно отделять себя от других людей, ставить себя выше их (или ниже — есть и такая позиция, мне она кажется формой юрод­ства). Тут начинаешь примеривать на себя то, чего зритель ожи­дает от искусства, и оказывается, что ваши ожидания совпадают. У меня критерий — будет ли это смешно мне самому, нравится ли это мне лично, но ведь я и считаю себя средним, типичным выра­зителем вкусов многих людей. Наверно, не принято признаваться в том, что ты «средний». Но я не считаю для себя зазорным, что, например, не воспринимаю новомодной музыки, что для меня Ва­лентин Серов — эталон в живописи. Не стоит ломать себя, стараясь непременно бежать навстречу моде,— надо оставаться таким, какой ты есть, самим собой. И тогда обязательно войдешь в моду. А не войдешь — что же делать!

Подлинное произведение искусства всегда отражает националь­ные черты, духовный склад народа. Фильм, лишенный националь­ных черт,— создание ущербное. Но эти черты невозможно при­внести в картину искусственным путем. Если же она правдиво вы­ражает народную жизнь, то обязательно отразит и национальный характер. С другой стороны, наши кинематографисты должны быть знакомы с достижениями мирового киноискусства. Кинематограф, не знающий этих достижений, не учитывающий их, стоит на «пе­щерном», примитивном уровне. Иногда наш художественный уро­вень ниже лучших образцов мирового кино просто по причине на­шей неосведомленности. Я считаю неправильным это искусственное сужение нашего кругозора. По-моему, именно с ним связано то, что иногда мы начинаем подражать далеко не лучшему, что есть за рубежом.

Роль киноведения, критики в общем кинематографическом про­цессе весьма значительна. Но меня, например, не интересует кри­тика оценочная, когда пересказывается содержание фильма и вы­ставляются отметки, словно в школе. Даже если такой критик хва­лит, никакой радости это не приносит, искусствоведческой ценности такие упражнения лишены. Увлекательно читать критика, кото­рый, во-первых, умнее тебя и, во-вторых, обладает собственной, иногда неожиданной, парадоксальной даже точкой зрения. Такой автор — связанный с живой жизнью, глубоко ее понимающий, пи­шущий ясно, без зауми — способен открыть в наших фильмах то, о чем мы сами иногда не подозреваем. Вообще я считаю, что есть люди, имеющие право на критику, а есть и такие, кто этого права не имеет. Тут в первую очередь важна сама личность киноведа. Осо­бую неприязнь у меня вызывает тот, кто пишет о кино не то, что думает, у кого слово расходится с делом. Надо и жить и писать так, как думаешь. Обладает ли автор «крупным именем» или нет — для меня значения не имеет, главное — не имя, а взгляды критика, его ум, его искренность.

В нашем кинематографе есть традиция, идущая прежде всего от С. М. Эйзенштейна,— традиция постанализа, когда режиссер

225

пытается теоретически осмыслить уже сделанное им на практике. Мне эта традиция близка. Кроме того, что я занимаюсь сценарным делом и театральной драматургией, работаю на телевидении, я еще всю жизнь пишу как бы одну длинную книгу, размышляя в ней о собственном опыте и о тех общих проблемах, которые на его основе возникают. Здесь во многом помогают зрители. На многочислен­ных встречах с ними мне приходят записки (я отвечаю на них все­гда сразу, без подготовки), и задаваемые в них вопросы часто бы­вают очень неожиданными и интересными. Такие вопросы служат мне как бы первотолчком к раздумьям. Пытаясь на них ответить, я сам для себя проясняю, выкристаллизовываю отношение к своей работе, к кино вообще, и тогда появляется потребность об этом на­писать. Я уже говорил, что начинаю работу над фильмом интуитив­но. Но когда фильм закончен, когда он уже «ушел из тебя», вклю­чается сознание, начинаются попытки проанализировать, обрабо­тать его итоги. Фактически все сделанное я впоследствии подвергал анализу и критике (хотя, признаюсь, иногда знаю о своих недостат­ках больше, чем пишу). Фильм — это такой огромный труд, тре­бующий такой полной отдачи сил, что самая первая самооценка всегда невольно положительная: «Ну, кажется, получилось». Если же ясно видно сразу, что «не получилось», то автор склонен вину за это возложить на какие-то посторонние причины, на зрителя и т. д. И только через несколько лет может наступить прозрение, прийти верный, объективный взгляд, когда точнее понимаешь свои ошибки. Поэтому последующий анализ сделанного в искусстве очень полезен.

Развитие художественных средств кино, несомненно, связано с развитием техники. Технические нововведения существенно ме­няют сам характер творческого труда. Свои последние фильмы, начиная с «Иронии судьбы...», я снимаю, пользуясь помощью видео­магнитофона. Все репетиции на съемочной площадке мы снимаем на видеоленту, их сразу просматривают оператор, актеры. Это позволяет тут же, на месте, внести в эпизод необходимые коррек­тивы, улучшить его, довести дс. кондиции. Проверяется, как опера­тор провел панораму, точчо ли актеры про"знесли текст. При этом сцена «досочиняется» коллективно, и это дает замечательные ре­зультаты. Такой способ совместного творчества на съемочной пло­щадке стал для меня уже абсолютно необходимым. Иначе я рабо­тать не могу. Этим мы обязаны технике.

Думаю, что за видеолентой вообще, за видеокассетами в част­ности — огромное будущее. Снимать на видео гораздо легче, да и в кинотеатрах вполне возможно установить проекционную аппа­ратуру для видеофильмов, так что их вовсе не обязательно смотреть лишь дома, на приставках к телевизору. Этот более легкий, гибкий технический способ производства неизбежно заменит громоздкие, устаревшие приспособления. Например, у нас выстроили множе­ство широкоэкранных кинотеатров. Чтоб они не пустовали, прихо-

226

дится специально для них снимать фильмы на широком экране. Должен заметить, что эта миссия сегодня преимущественно пере­кладывается уже только на молодых, начинающих режиссеров — им приходится, чтобы получить постановку, соглашаться на работу с тяжеловесным, сложным оборудованием. Лично меня вполне устраивает экран обычного формата, пропорции, так сказать, клас­сического «золотого сечения». Увеличение размеров экрана, по-моему, не вносит ничего существенного в развитие языка кино.

Точно так же не привилось до сих пор в кинематографе ни сте­реоскопическое изображение, ни циркорама. Пока что это просто технический, зрелищный аттракцион. Не спорю, может быть, если в этой области появится крупный художник — свой Мельес или новый Феллини,— который найдет ей интересное художественное применение, то возникнут неожиданные шедевры. Но до сих пор такого художника не было.

Вообще мне кажется, что театр, кинематограф и телевидение (которое я тоже считаю искусством) отличаются друг от друга толь­ко известным, я бы сказал, технологическим различием в средствах выражения. Ни одно из этих искусств не «съест», не уничтожит дру­гое, все они будут развиваться собственным путем. Телевидение, например, лучше других искусств приспособлено для передачи мно­гоплановости, полифонии романа — это доказано практикой теле­визионных «сериалов». В кинематографе эта многоплановость не­избежно несколько усекается. Но, каковы бы ни были различия, все они принадлежат к единой семье зрелищных искусств, где глав­ным всегда остается одно и то же — сюжет, идея, образ, человече­ский характер. И это самое важное, что их объединяет.