Никита михалков

Я никогда не считал и не считаю себя вправе теоретизировать по поводу киноискусства вообще, по поводу таких общих понятий, как «язык кино» и т. п. Единственное, что я могу себе позволить,— это высказывать с максимальной искренностью свою субъективную точку зрения на ту или иную проблему, опираясь исключительно на свой собственный опыт жизни и работы в кинематографе.

Я уже, кажется, говорил, что цель и смысл режиссуры вижу в том, чтобы фильм, показанный на экране, зазвучал в зрителе, в его сознании и подсознании, как единое, неделимое целое, которое нельзя разложить на составные части, нельзя свести к логическим формулировкам. В этом неделимом целом воплощается и взгляд режиссера на мир вообще, и подход его к искусству, и понимание тех вопросов, которые выдвигает современная действительность. Все это надо выразить и передать зрителю так, чтобы уже в нем, в его эмоциональном и духовном мире, это обрело дальнейшую жизнь.

Восприятие фильма, как и восприятие любого произведения искусства, должно быть целостным прежде всего.

Я не отрицаю важности анализа, которым занимаются критики и теоретики, но меня порой настораживает то, что за таким анали­зом теряется именно целостность восприятия, за деревьями не ви­дится лес. Ощущение фильма как живого целого вытесняется вся­кого рода логическими определениями того, что якобы сказали в этом фильме его авторы. А в особенности меня пугают так назы­ваемые эрудированные зрители, начитавшиеся киноведческой ли­тературы. Просмотрев фильм, они буквально растаскивают его «по винтику, пи кирпичику», а потом берут какой-то отдельный эле­мент и глубокомысленно решают вопрос: что сие означает? Они готовы чуть ли не в любой детали экранного изображения запо­дозрить какую-то символическую значимость. При встрече с режис­сером они допытываются, что он этим хотел сказать, и требуют обя­зательно точной словесной формулировки. А если режиссер честно и простодушно объясняет им, что в эту деталь как таковую он ни­какого специального, отдельного смысла не вкладывал, они как будто даже и не верят. Знаю это по опыту тех встреч, которые у меня бывали в разных киноклубах. Однажды оказалось, что перед про­смотром моей новой картины члены киноклуба заранее распреде­лили между собой обязанности: кто-то обратит внимание исключи­тельно на работу актера — исполнителя главной роли, другой будет

214

_II

следить за текстом, третий — за операторской работой, четвертый сосредоточится на музыке и т. д. После просмотра состоялось самое неинтересное обсуждение из всех, на каких мне пришлось присут­ствовать. Опять то же самое: целостное восприятие картины не воз­никло, оно заранее было исключено.

Поймите меня верно: я вовсе не хотел бы утверждать, будто кинопроизведение вообще недоступно разумному анализу или что смысл того или иного элемента фильма ни в коем случае не под­дается сознательному истолкованию. Инотда мимолетная деталь может нести важный смысл. Но верно постигнуть этот смысл воз­можно, мне кажется, при условии, что деталь эта будет воспринята эмоционально, а главное, в связи с целым. С тем неразрывным це­лым, которое рождается в ходе экранного действия.

Вот пример, для меня уже давний. В «Неоконченной пьесе для механического пианино» есть сцена, когда Платонов, первый раз после семи лет разлуки, встречается с Софьей. Между ними проис­ходит разговор, словно бы вполне обычный в таких случаях. Она задает ему вопросы. В руке у нее цветок, и этот цветок она дважды роняет. А он сначала по всем правилам учтивости подает ей этот упавший цветок, а во второй раз не делает этого. Потому что за ка­кие-то мгновения разговора он ощутил совершенно невыносимую смесь разных чувств, сосредоточенных на Софье,— тут и старая обида, и затаенные комплексы, и веяние прежней любви, и стес­ненность тем, что их разговор слышат малознакомые люди, и чего только здесь нет... Все это, вместе взятое, доводит его до бешенства. И в том, что он не делает обычного жеста вежливости,— только в этом — проявляется вся мучительность его внутреннего состоя­ния. Дальше начнется очень важная сцена. А пока ее предваряет вот эта деталь поведения Платонова, этот его «минус-жест».

Деталь, которую мы, кстати, не стремились подчеркивать и ак­центировать для зрителя, как-то ее «подавать», настаивать на ее многозначительности... Наша задача была в том, чтобы постепенно и ненавязчиво передавать зрителю эмоциональную информацию о происходящем, рассчитывая на восприимчивость самого зрителя, на его активный внутренний отклик, на его — вот именно — от­зывчивость. Мы старались избежать при этом и эмоциональной однозначности, и какого-либо нажима на зрительское восприятие. Не совершать насилия над зрителем, надеясь на то, что он сможет сам достигнуть верного и полноценного восприятия всего того, что чувствовали мы сами.

Это не такой простой вопрос, как иногда кажется. Бывает, что зрительская аудитория, даже самая, казалось бы, интеллигентная, самая воспитанная, реагирует на экранное действие самым непред­виденным манером. Помните этот момент в «Неоконченной пьесе...», когда Платонов совершает неудачную попытку утопиться и сразу после этого идет его диалог с Шурочкой? Оба они — на пределе, на какой-то последней точке между отчаянием и надеждой. Это

215

кульминация всего действия. И вот представьте себе, что зрители, собравшиеся в зале, прореагировали на этот эпизод смехом. Такое было в действительности, на просмотре картины в одном почтен­ном научно-исследовательском институте. Потом было обсуждение, в которое я долго не мог включиться, поскольку меня неотвязно преследовал один вопрос: какой режиссерский просчет я совершил, где та ошибка, из-за которой публика реагирует на экран противо­положно тому, что чувствовали все мы, работая над этим эпизодом?

И тем не менее я считаю, что избранный нами принцип — не давить на зрителя, не подталкивать его, не выделять однозначные акценты (вот, дескать, это именно так, а не иначе, и понимать это надобно вот так), но постепенно разворачивать эмоциональную информацию, раскрывать отношения персонажей во всем много­образии оттенков,— этот принцип был верен. Тем более что мы име­ли дело с чеховским сюжетом, с чеховскими героями. Разумеется, в произведениях Чехова всегда выражена авторская, «высшая» точ­ка зрения на изображаемое (об этом еще Горький говорил). Наше дело, наша задача — понять и почувствовать эту точку зрения и сделать все ради того, чтобы ее почувствовали зрители. А добиться этого, я убежден, возможно лишь одним путем: разбираясь во вза­имоотношениях героев, во взаимодействии разных характеров, раз­личных судеб, разных жизненных позиций. Следовательно, мы должны были предоставить и зрителю возможность самостоятель­но разбираться во всем этом. А исходили мы из одного: из нашего ощущения, из нашего эмоционального восприятия того, чем явля­ется для нас Чехов в данный период нашего общего развития. Еще раз хочу повторить: в «Неоконченной пьесе...» главное лицо — это наш Чехов 1977 года.

С тех пор прошло уже много времени, закончено еще несколько фильмов, очень разных... И каждый раз, приступая к постановке, я стремился как бы все начинать сначала, забывая о том, что было сделано раньше, и идти на риск — так, как если бы это был мой са­мый первый фильм. Я по-прежнему считаю, что каждое произведе­ние кино требует определенного стилистического воплощения, един­ственно необходимого в данном случае. Рождается это воплощение каждый раз из общего замысла, диктуется оно каждый раз общим «музыкальным» ощущением будущего фильма, совершенно непере­водимого — для меня по крайней мере — в словесные формулы. И вот когда это ощущение сложилось и устоялось окончательно, тогда начинается выбор и точное определение тех или иных выра­зительных средств и технических приемов. Каждый раз как будто совершенно заново. Может быть, еще и поэтому мне так трудно заниматься теоретическими рассуждениями о «кинематографе вообще».

Тем не менее, если разобраться, существуют какие-то понятия или проблемы общего порядка, к которым мне волей-неволей при­ходится в последние годы обращаться.

Занимаясь со слушателями Высших режиссерских курсов, я

216

пришел к целому ряду соображений касательно того, что меня осо­бенно заботит в последние годы. Это — проблема атмосферы экран­ного действия.

Мне кажется, самое главное, что сейчас стало бедою нашего кинематографа,— это отсутствие атмосферы.

То есть можно построить в павильоне одну декорацию совре­менной квартиры и снять в ней девяносто восемь процентов всех современных картин, которые выходят сейчас. Если, например, это квартира писателя, то нужно повесить в ней портреты Хемингуэя и Пушкина или еще, скажем, Экзюпери. У ученого может висеть Эйн­штейн и кто-нибудь еще. О деталях обстановки не принято долго заду­мываться. А беда, которая тут возникает,— отсутствие атмосферы — равносильна тому, как если бы мы лишили изображаемого человека единственно ему данных признаков: жеста, походки, запаха и т. д.

Но атмосфера — это понятие широкое. Создать атмосферу в кадре — значит прежде всего создать атмосферу на съемочной пло­щадке. А для этого нужен большой, очень важный и очень сложный процесс — создание атмосферы вокруг съемочной площадки. Ины­ми словами, речь идет о необходимости создания того «климата», который нужен для наиболее полного раскрытия актерских возможно­стей, для наиболее полной возможности для нас самих почувство­вать и предмет нашей работы и зрителя, для которого мы работаем.

Создавая атмосферу действия, атмосферу кадра, мы обраща­емся к одной важной способности зрителя, которую я для себя на­звал биологической (может быть, физиологической) памятью. Надо дать зрителю возможность не только смотреть то, что он видит, не только понимать, что ему хотят сказать, но еще заставить его под­сознательно ощущать вот это самое «нечто», что может дать лишь точно созданная атмосфера.

Для примера приведу характерный эпизод. Это эпизод «Баня» в нашей экранизации «Обломова». Эпизод мог происходить, вообще говоря, где угодно. Этот разговор мог быть и в доме Обломова на Гороховой, он мог иметь место и в Москве и в усадьбе.

Но!., именно соединение баньки с бесконечным простором, и именно с зимним простором, именно ощущение вот этого малень­кого, уютного, теплого пространства, заброшенного в бескрайнем зимнем пейзаже, дает возможность, на мой взгляд, максимально вызвать нужное чувство у зрителя. Тут и мобилизуется та самая биологическая память.

Я сейчас не ручаюсь за точность формулировок. Быть может, для специалистов все это прозвучит как-то несерьезно. Но я на­деюсь, что суть дела все-таки будет верно понята.

Ведь каждый человек когда-нибудь бывал в бане. Каждый че­ловек знает, помнит это ощущение как что-то первозданное. Так же как человек, который служил в армии, знает, что такое совершать марш-бросок в полной боевой выкладке. Такое человек помнит всем своим существом.

217

И вот для нас самым важным было, чтобы именно через посред­ство этой воссозданной атмосферы — этой жары, этого банного покоя и уюта,— зритель лучше почувствовал самую суть разговора, больше того, почувствовал зерно, квинтэссенцию характеров Обло-мова и Штольца. Это — центральная сцена всей картины. Герои здесь обнажены в прямом и переносном смысле.

В нашей работе с будущими режиссерами упражнения на соз­дание атмосферы занимают важное место.

Мне кажется, что именно в этих упражнениях лучше всего про­веряется и пробуждается режиссерская способность, лучше всего обнаруживается точка зрения.

Как, каким образом изложить то или иное событие, чтобы оно оказалось насыщено конкретной, чувственно воспринимаемой атмо­сферой?

Скажем, мы занимались таким вопросом: какова должна быть температура⁷ Каков температурный и погодный режим комнаты для сцены грандиозного семейного скандала? Что это? Это рассвет? Или закат? Или это дожди? Или это зима? Скандал может быть в любое время, естественно. Но данный, конкретный скандал, дан­ная семейная сцена, в контексте того, что было до нее и что будет после нее... В какое время суток, при какой погоде это происходит? И когда режиссер начинает об этом задумываться, возникает бездна проблем, которые и надо решать в кино,— если это кино настоящее.

Есть еще один вопрос, который меня в последнее время чрезвы­чайно занимает. Это вопрос о прямом и непрямом показе действия в кадре. Для се^я я это формулирую просто: «отражение — силь­нее луча». И эту же мысль пытаюсь положить в основу наших со­вместных работ со слушателями режиссерских курсов.

То есть: каким образом можно передать страх, надежду или голод без того, чтобы прямо показывать огромные, расширенные глаза или ребра, выпирающие из-под кожи, и тому подобное?

На этом вопросе я хотел бы подробно остановиться и вспомнить о случае, который однажды произошел со мной. Он-то и замкнул меня именно на эту мысль.

Я привез жечу и ребенка на машине в поликлинику. Поставил машину на углу. Сидел, что-то читал. Мимо прошла женщина с ре­бенком и свернула за угол. Я наблюдал за ними машинально. Потом проехала задним ходом машина «скорой помощи». Проехала с боль­шей скоростью, чем полагается ехать задним ходом, затем была пауза, и вдруг секунд через двадцать эта женщина снова появи­лась: оглядываясь назад, совершенно белая, она тащила мальчика, своего ребенка, которому закрывала глаза, чтобы он не видел того, что там случилось...

Это было настолько мощно, во всем этом была такая образная сила! Это было — я уверен — гораздо сильнее для восприятия, чем если бы прямо заглянуть за угол и увидеть, что там произошло на самом деле.

218

То, что я увидел, было сильнее, именно потому что за этим была тайна, это был жизненный образ, который дал мне сильнейший тол­чок. И я стал думать: что такое эмоциональная информация? Что такое часть вместо целого? Что такое косвенное изображение в от­личие от прямого показа?

А отсюда прямой путь и к таким, например, вопросам: что та­кое художественный образ?

В этом «отражении, которое сильнее луча», проявляется свобо­да режиссера и его изящество. Если режиссер не уверен в себе, не владеет своим предметом, не чувствует пути к нужному эффекту,— он вынужден именно от страха, от боязни быть непонятым все пе­далировать. А педалирование мгновенно все разрушает. Избыточная информация гибельна. Она разрушает образ и страшно понижает уровень зрительского восприятия.

Вообще, в области воздействия на ощущение кинематограф очень много имеет возможностей, но, к сожалению, еще не очень много умеет делать в этом направлении.

Есть режиссеры, которые владеют этим абсолютно — как Берг­ман, например. Это поразительно совершенно! Это возможность держать все время какую-то тайну, непрерывно существовать в со­стоянии угадывания, когда ты чувствуешь себя на верном пути, а от этого тебе еще больше хочется все это видеть и прийти наконец к ответу: так ли это на самом деле? что я угадываю? Вот так Бергман «привязывает» зрителя к своему фильму. Это поразительно, по-моему.

Так вот, именно в принципе «отражение сильнее луча», в созда­нии атмосферы, в попытке включать биологическую память зрите­ля — в этом и заключаются для меня сегодня самые важные про­блемы кино.

В кинематографе прежде всего необходимо, чтобы была создана атмосфера — точно найденная и почувствованная. Когда я смот­рю на картины Федотова, я абсолютно точно ощущаю их воздух, я чувствую запахи... Там создана атмосфера. И как бы ни велик был такой живописец, как Рубенс,— можно назвать еще имена, и все это будут великие люди! — когда я смотрю его картины, то понимаю, что это грандиозно. Все ахают. И я стою и смотрю вместе с туристами, но я не хочу оказаться среди этих огромных женщин, среди этих Зевсов, этих Вакхов. То есть это все прекрасно, замечательно, но атмосферы я не чувствую. Или она мне чужда, для меня неощутима. И потому я смотрю на это отстраненно — просто как на Великое Произведение Искусства.