Рустам ибрагимбеков

Мне кажется, что язык кино, так же как и тот язык, которым мы пользуемся в общении, складывается в человеке стихийно и осмыс­ление его возможностей происходит позже, уже после того, как начинаешь им пользоваться. Со временем происходит освобожде­ние от всего наносного, лишнего, пришедшего из каких-то других искусств, то есть в процессе работы язык уточняется и очищается. Но не исключено и обратное: у людей, обладающих природной чи­стотой киноязыка, он засоряется, когда они рационально начинают вносить в него коррективы.

Иногда языковые формы других искусств, например театра, могут быть достаточно близки кино. Но лексические заимствова­ния допустимы лишь в том случае, если они органичны для избран­ной образной структуры фильма. Образная система и язык фильма складывается, естественно, уже в процессе создания сценария. Во­площение же ее режиссерами может происходить по-разному. Ска­жем, Расим Оджагов, с которым мы сделали уже несколько картин, очень точно чувствует суть того, что я написал, и это для меня очень ценно. Чрезвычайно сложно найти человека, который чув­ствует и понимает, будучи человеком другой профессии, близко к тому, что ощущаешь ты. Причем бывает даже так, что, казалось бы, человек близок тебе по мироощущению, но у вас, например, раз­ное восприятие смешного. И творческого контакта не полу­чается. То есть необходим набор довольно большого количества

207

признаков, чтобы ты смог с тем или иным человеком работать. Это как совместимость тканей — очень много факторов отторжения.

Оджагов — человек мне очень близкий и по мировоззрению, и по жизненному опыту, и по другим творческим качествам. Но он по своей природе кинопрозаик и на все мои попытки уйти от прямой прозаичности он поддается с большим трудом. Всякое стремление перейти к другой системе образности, ну, например, с элементами условности, встречает его сопротивление, и даже если мы о чем-либо договариваемся, то потом, в процессе он все равно делает по-своему, так, как это диктуется ему изнутри. Что есть свидетельство того, что он настоящий художник. Какой-то неторопливый «дрейф» на протяжении лет в нем неосознанно происходит^ но сознательно поменять образную систему он не может. Отсюда установившаяся и вполне определенная лексика. Стабилизированная образная си­стема рождает и соответствующий, связанный с ней кинематогра­фический язык — простой, лаконичный, с односложными фразами. Кстати, это очень похоже на то, как пишу я сам. Я тоже пишу про­сто, но при внешнем совпадении его экранного языка с тем, как я пишу, происходит «сужение» проблематики, она становится не­сколько однозначнее, локальнее, чем предполагалось в начале ра­боты, когда мы намеревались из «простых» кирпичиков построить нечто по структуре достаточно неоднозначное. Я не очень люблю произведения откровенно сложные по языку. Мне кажется, что все здесь, как и в природе, должно строиться по принципу мно-гослойности: движение от одного простого слоя к другому и так далее приводит к ощущению сложности на уровне восприятия до­статочно искушенного зрителя. Нельзя, мне кажется, делать фильм однослойно сложным в расчете на высокий интеллектуальный уро­вень зрителя. То есть постижение произведения должно идти сту­пенчато, уровень за уровнем, и если взять группу зрителей с раз­ной интеллектуальной подготовкой, то фильм должен быть рас­считан не на лидеров, а на всех. Я уже как-то употреблял это срав­нение, но приведу его еще раз. Здесь, как в море, каждый должен иметь возможность погрузиться настолько, насколько он может тот, кто плавает плохо, наслаждается, барахтаясь у берега, а тот, кто умеет плавать, заплывает ровно на такую глубину, на какую он хочет. Так же организована и живая материя о сложности ткани можно догадаться, лишь проникнув в нее, а для человека, вооружен­ного только глазом, это нечто вполне простое. Для человека же бо­лее подготовленного, более проницательного, владеющего скаль­пелем и микроскопом, открывается неисчерпаемая сложность ма­терии на клеточном уровне.

Никакими ограничениями в смысле сложности сочиняемого мною я, конечно, специально не занимаюсь и каждый раз «выкла­дываюсь» полностью, при этом не исключено, что то, что мне ка­жется «морем», для зрителя-«гиганта» просто мелкое озерцо, в ко­тором он не находит возможности поплавать; но считаю, что даже

208

достаточно сложная образная система может быть изложена про­стым языком. Это мое представление связано с моей натурой: про­слеживается оно и в том, как я живу, и в том, как я пишу. И, види­мо, так и должно быть, ибо язык является проявлением сути, про­явлением коренных внутренних свойств автора. И в этом смысле, формируясь под влиянием образной системы, он вместе с тем ока­зывает на нее обратное влияние.

В отношении киноязыка и образной системы фильма для меня, как для человека, работающего и в литературе и в театре, принци­пиально важно одно обстоятельство. Образная система фильма, язык и их границы, так же как и в других искусствах, определя­ются самой природой кинематографа, которая выявляется в его соотношении с окружающей жизнью. Когда мы говорим о природе того или иного вида искусства, мы должны, мне кажется, прежде всего иметь в виду, как это искусство соотносится с реальной жизнью. Кинематограф является искусством наиболее «близким» к жизни по способу ее отражения, и это отличает его эстетику даже от телевизионной, хотя телевидение по своим техническим возмож­ностям очень близко кинематографу. Но даже в случае сравнения этих родственных искусств именно критерий соотнесения с жизнью помогает мне установить границу между эстетикой телевизионной и кинематографической. В каждом своем произведении кино сохра­няет определенное соотношение самого общего плана и самого крупного, близкое к возможностям естественного человеческого восприятия мира

Если даже действие фильма замыкается в одной комнате, то есть пространство комнаты есть самый общий план в фильме, то камера должна «увидеть» и такие укрупненные детали, чтобы соотношение общего с крупным было сохранено такое же, как, на­пример, соотношение панорамы большой битвы с действиями одно­го воина. Это обязательное для меня условие связано с нашими естественными возможностями зрительного охвата жизни, разви­тыми и утвержденными изобразительным искусством.

В японском фильме «Женщина в песках», например, все дей­ствие происходит в песчаной яме. Но ощущение полноты жизни достигается тем, что камера «видит» не только людей, но и все, что их окружает в предложенных обстоятельствах, вплоть до поведе­ния муравьев.

В телевизионном же кино соотношение общего с крупным мо­жет быть гораздо «уже» — изображение здесь все, от начала до конца, может быть построено на крупных и средних планах, но у зрителя не возникнет ощущения неполноты отражения жизни. От­сюда большая разговорность, литературность телевизионного кино, усиление функции слова в нем и существенное увеличение его в чисто количественном смысле.

Меня иногда спрашивают, почему я одну вещь пишу для кино, а другую для театра. Это прежде всего связано с жизненным мате-

8 Е С Громов и др 209

риалом, положенным в основу того или иного моего сочинения. Стремление к его максимально выразительному, образному, как мне кажется, решению определяет и жанр и язык произведения, то есть при всем значении языка и образной системы в конечном счете для меня главное определяется природой того, о ч е м я хочу поведать на этот раз. И лишь потом начинает работать обратная связь, потом уже язык и образная система начинают влиять на исходные посылы. Идет двухсторонняя коррекция.

Для меня театр — это возможность смещения в сторону боль­шей условности, символа, деформации жизненного материала для достижения большей многозначности результата. Я очень люблю и гиперреалистический, натуралистический театр, но мне кажется, что это направление лишает театральное искусство самых главных своих возможностей, что оно в какой-то мере берется выполнять функции, которые изначально присущи кино. И если говорить о каком-то коренном различии этих искусств, то, по-моему, театраль­ность прежде всего проявляется именно в отказе от буквального жизнеподобия для более образного и более многозначного отра­жения жизни на сцене. Всякие же попытки отражать жизнь в кино не в формах самой жизни, за редким исключением, не достигают художественной убедительности. Я вспоминаю фильм братьев Та-виани «Алонзанфан», в котором по мере развития истории, посте­пенно в реалистическую ткань повествования вкрапливались ка­кие-то условные, почти театральные художественные средства, но они были настолько органичными для избранной образной систе­мы, что воспринимались как нечто естественное. Так, например, на лице главного героя, которого играл Марчелло Мастроянни, по­являлся грим, который он совершенно откровенно стирал. И по­скольку это соответствовало внутренней сути персонажа, то уси­ливало эмоциональное воздействие игры актера на зрителя. Но та­ких примеров я могу вспомнить немного.

По-моему, очень интересные попытки уйти от привычной об­разной системы прослеживаются в картине Н. Михалкова — «Без свидетелей». После просмотра я сделал для себя, быть может, странный вывод: если последовательно идти по пути усложнения и утончения языка, то неминуемо приходишь к примитиву. То же самое можно проследить и в развитии моды на одежду: постепенно, совершенствуясь и изощряясь, она пришла к китчу, к програм­мному дурновкусию, нарушению традиционных представлений о гармоничности. В фильме «Без свидетелей» есть две интересные особенности. Первая — это попытка прямого общения со зрите­лем, театральная по своему генезису, если иметь в виду, что в теат­ре в течение многих веков существовала традиция прямого обра­щения актера в зрительный зал. И второе — это отказ от психо­логических полутонов и многокрасочности при построении харак­теров. В фильме сразу недвусмысленно обозначается суть главного героя, происходит как бы отказ от всего арсенала возможностей

210

психологического искусства, и вся история героя строится как «разматывание» исходной позиции, возврат к тому, с чего начинал­ся герой, каким он был и каким стал. В результате сложность ха­рактера обнаруживается в этом сравнении двух его состояний, ка­ким был — каким стал, и как следствие возникает новая для Н. Михалкова образная система.

Надо сказать, что почти до самого конца картины попытки ге­роев общаться со зрителем впрямую как бы «выбрасывали» меня из истории, возникало отчуждение между мною и экранным дей­ствием; но к самому концу я принял наконец эту образную систему. Мне кажется, что в кино все же необходим «камуфляж» для такого сильного приема, как прямое обращение к зрителю, он может су­ществовать, но зрителя надо к нему подвести, подготовить. В опре­деленном смысле обращение к зрителю всегда существовало в кино. Оно создавалось монтажом, с помощью обратной точки: наша точ­ка зрения совмещается с точкой зрения то одного персойажа, то другого, но и тот и другой, по сути, обращаются к нам.

Самым главным достижением кинематографа 60 —70-х годов является, на мой взгляд, расширение языковых средств кинемато­графа. Что определило более глубокое проникновение во внутрен­ний мир человека, позволило рассказать о самых тонких движениях его души. Переломным в этом смысле, мне кажется, был фильм Фе­дерико Феллини «8¹/г», который в свое время показался многим чрезмерно сложным по языку. А сейчас весь арсенал его языковых средств настолько освоен, что кажется хрестоматийным.

Естественно, что лидирующее место в развитии киноязыка за­нимает и всегда занимал режиссер. Конечно, крупные драматурги и операторы вносили какую-то свою лепту, как, например, в свое время Урусевский, но режиссеры с активным авторским началом определяют язык фильма в гораздо большей мере, поскольку текст сценария является для каждого такого режиссера как бы исход­ным материалом для самовыражения. Тут уместно, мне кажется, провести аналогию с понятием трофических уровней, делящих все живое на земле по способу восприятия солнечной энергии. Первый трофический уровень — это растения, которые воспринимают сол­нечную энергию впрямую. Второй уровень — это животные; кото­рые воспринимают солнечную энергию и опосредованно, питаясь растительной пищей. И третий трофический уровень — хищники и человек, который питается животной пищей.

По отношению к жизни драматург — это первый трофический уровень. Режиссер уже второй трофический уровень, потому что, отталкиваясь от своих жизненных впечатлений, за основу он все же берет то, что написал драматург, то есть то, что уже воспринято и переработано драматургом. Но как сама жизнь подвигает одного драматурга к написанию произведения эдного рода, а другого — к написанию совершенно иного, так же один и тот же сценарий, хоть и в меньшей степени, дает возможность разным режиссерам

8* 211

для разных истолкований. Тут-то и определяется язык будущего фильма, потому что, соотнеся полученный литературный материал с собственными художественными устремлениями, опытом, режис­сер находит ему наиболее образное кинематографическое выра­жение.

Хочется остановиться на таком явлении современного киноис­кусства, как мюзиклы. Порой они основываются на художествен­ных произведениях, с которыми у нас связаны определенные пред­ставления об образной структуре и языке. И вдруг, изложенные в иной образной системе, другим языком, они обретают новое ка­чество, новую силу. Например, такой фильм, как «Оливер». Это со­чинение Диккенса, через которое прошли мы все, проза в самом классическом ее выражении. В фильме же определенные драма­тургические функции, эмоциональные и смысловые, взяла на себя музыка (этим, кстати, и отличается настоящий мюзикл от фильма с музыкальными вставками); то есть был найден определенный му­зыкальный эквивалент тому, что в обычном фильме пытались бы выразить словами, действием. И в результате жанрово-языковых смещений достигнут замечательный художественный результат.

Что касается национальной природы искусства, то существуют некие внешние ее проявления, то, что мы называем колоритом, и есть более глубинные национальные особенности, выявить ко­торые не так просто, потому что как раз в глубинных пластах при­рода человека однородна. Это как скалы — они могут быть разной формы, необычной конфигурации, но состоят они из одного и того же материала. Суть человеческая — она остается той же у людей самых разных национальностей, и все коренные проблемы — они очень похожи у всех народов: и социальные, и проблемы челове­ческих взаимоотношений, и семейные. Или, например, такая до­статочно универсальная проблема, как взаимоотношения человека со средой его обитания. Попытка рассмотрения этой проблемы была сделана в фильме «В одном южном городе», снятом на кино­студии «Азербайджанфильм» в конце 60-х годов, и вспомнил я о нем потому, что положенный в основу сценария жизненный ма­териал был глубоко национальным. Суть конфликта была в том, что жених сестры героя привез из России жену, поставив тем самым и сестру и его самого в позорно глупое положение перед соседями и многочисленной родней. Так считают все жители этой окраин­ной бакинской улицы, обязывая тем самым героя действовать опре­деленным образом. Герой пытается воспротивиться предложен­ному средой способу поведения, понимая его нелепость, но в конце концов сдается. В российском городе все происходило бы иначе, хотя и там герой был бы недоволен женихом сестры. То есть кон­кретным укладом жизни часто определяется способ поведения лю­дей. Реакции одни и те же, но способ проявления этих реакций свя­зан с национальными особенностями, которые, вне всякого сомне­ния, влияют и на систему изобразительных средств, хотя мы видим

212

тому немало и отрицательных примеров, например в арабском кине­матографе или индийском, где наработана своя образная система и язык, не лучшего вкуса и художественной убедительности. Но в лучших произведениях этих кинематографий стремление разру­шить этот образный и языковой стереотип, чтобы уйти от чисто внешних национальных особенностей, очень сильно.

Хотя вопрос этот очень сложен и, в общем-то, мало изучен. Ведь иногда даже то, что действие фильма происходит в жарком районе, может в большой мере определить пластику, атмосферу, язык изложения картины. Вспомним повесть Альбера Камю «По­сторонний». Через все произведение проходит образ жары, раска­ленного солнца, подавляющего способность размышлять. Естест­венно, этот образ требует поиска адекватных выразительных и языковых средств. И мне кажется, неудачей известной итало-французской экранизации этого романа было как раз то, что кине­матографический эквивалент этому образу найден не был.

В заключение хотелось бы отметить одну методологическую ошибку, которую довольно часто совершают наши критики и кино­веды; связана она с подменой понятий темы и жизненного мате­риала, положенного в основу фильма. У нас часто считают, что если сделана картина о войне, то тема картины — война. Что далеко не всегда так. И как следствие этой методологической неточности про­исходит неверный анализ фильма. Это особенно заметно, когда ав­торы стараются, рассказывая, например, какую-то бытовую исто­рию, тематически выйти за рамки этой истории. Позволю себе со­слаться на фильм «Перед закрытой дверью». С одной стороны, эта история, происходящая в маленьком дворике, связана только с его жителями. Но коллизия, лежащая в основе истории, вытекает из образовавшейся у современного человека способности оправдать свое неучастие в решении каких-то общих проблем. Сейчас уже появился тип человека, который обладает этой способностью на уровне инстинктов. Это честные люди в том смысле, что, если их прямо поставить перед выбором, они найдут в себе силы поступить так, как требует того их долг и совесть. Но у них выработаны био­логические охранительные способности, позволяющие уйти от ре­шения вопроса задолго до того, как возникает ситуация выбора «да» или «нет». Это одна из главных проблем нашего времени, проблема ухода от ответственности, она важна на всех социальных уровнях. Мы попытались ее коснуться через жизнь маленького дворика, и потому что я вырос в таком дворике и хорошо его знаю,— потому-то вижу здесь достаточно интересные художественные возможности. Этот дворик как бы модель, которая позволяет обострить ситуацию.

Но есть критики, которые рассматривают фильм как просто бы­товую историю, рассказ о дворе, и, даже упоминая о проблеме филь­ма, они связывают ее только с двором, в котором происходит дей­ствие. Происходит это, как я уже сказал, из-за подмены понятий «тема» и «материал», из-за отсутствия способности рассмотреть

213

общее в конкретном. Хотя, конечно, нередко виноваты в этом и создатели фильма, избравшие не самый точный кинематографи­ческий язык для выражения волнующей их проблемы.

Так что и в этом случае значение языка и образной системы фильма огромно.