Вопрос № 4: Художественное время и художественное пространство (хронотоп).

Мир худ. не может существовать вне пространства и времени. Анализ показывает, что любое событие связано со временем, а пространство воображаемое связано с тем, что происходит сейчас. Пр-во и время - универсальные хар-ки худ.мира, обладающие своими особенностями. Худ. время стремиться вычленить реальное время, но никогда не может полностью изолироваться от реального времени. Худ.пр-во мы всегда соотносим с пространством вокруг нас. Разные подходы к проблеме худ. времени:

1) Грамматическое время в лит-ре как существует прошлое, настоящее, будущее + видовые хар-ки (сов. и несов. вид) в русском языке.2) Воззрение писателя на проблему времени - философия писателя.3) Существенно для лит-ры исследование худ.времени как худ. факта литературе. Существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в лит-ре - хронотоп (дословно "время-пространство"). Хронотоп мы понимаем как формально -содержательную категорию лит-ры. В лит.-худ. хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в целом. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и изменяется временем - этим хар-ся хронотоп. В лит-ре хронотоп имеет существенное жанровое значение. Жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем ведущим началом в хронотопе является время. Хр. определяет худ.единство лит.произведения в его отношении к реальной действительности. Значение хронотопа: - сюжетное - хр. являются организационными центрами основных сюжетных событий романа. В нем завязываются и развязываются сюжетные узлы. - изобразительное - время приобретает чувственно-наглядный характер, сюжетные события конкретизируются. Время и пространство в литературе Действительность в ее пространственно-временных координатах различными видами искусства осваивается по-разному. Художественная литература воспроизводит преимущественно жизненные процессы, протекающие во времени, т.е. человеческую жизнедеятельность (переживания, мысли, идеи и т.д.). Лессинг пришел к выводу, что в поэзии воспроизводится преимущественно действие, т.е. предметы и явления, следующие один за другим во времени. При этом писатель не связан необходимостью запечатлевать текущее время буквально и непосредственно. В литературном произведении могут быть даны тщательные, подробные характеристики какого-то крайне короткого промежутка времени (описание Толстым в “Детстве” чувства, которые испытал Николенька Иртеньев у гроба матери). Чаще писатель дает компактные характеристики длительных промежутков времени. Писатели как бы растягивают и сжимают время изображаемого действия. В освоении пространственных соотношений литература уступает другим искусствам. Лессинг подчеркивал, что предметы, сосуществующие друг около друга, изображаются главным образом в живописи и скульптуре. При этом он утверждал, что описание неподвижных предметов не должны выдвигаться в литературном произведении на первый план. В художественном освоении пространства литература обладает и преимуществами по сравнению со скульптурой и живописью. Писатель может с быстротой переходить от одной картины к другой, легко перенося читателя в разные места. Пространственные представления в литературных произведениях нередко имеют обобщающее значение (мотив дороги в “Мертвых душах” Гоголя как пространство, будящего мысль о направленном, целеустремленном движении). Художником слова, таким образом, доступен язык не только временных (он, несомненно, первичный), но и пространственных представлений.

Вопрос № 5: Условность и вымысел в литературе. Формы условности.

1. Условность и вымысел.

терминология

Художественная Условность. Нетождественность художественной реальности и реальности жизненной. Сущность условности состоит в том, что созданный писателем художественный мир (люди, события, мысли, идеи и т.п.) не является прямым отображением жизни, её механическим копированием, а представляет собой её образное преломление (см. Образ), в котором существенную роль играет вымысел, фантазия. Поэтому нельзя отождествлять героя с его прототипом (если такой есть), автора с лирическим героем, события исторические и события художественного мира. Ни об одном истинно художественном произведении нельзя сказать, что в нём «всё как в жизни», но в то же время художественный мир и мир реальный всегда так или иначе соотносится между собой.

Фантазия. Творческое воображение, способность человека на основе своего опыта и знаний создавать образы, не существующие в реальной действительности (вымышленные персонажи, события детали…)

Вымысел. В художественном творчестве – всё созданное творческим воображением писателя. Одно из средств, которым пользуется писатель, когда на основе глубокого изучения жизни создает художественные образы. В. в художественном творчестве только тогда помогает создать полноценный художественный образ, когда и сам является результатом накопленных наблюдений над жизнью; в этом случае В. правильно подсказывает писателю правдивые переживания и естественные поступки его героев, т.е. то, что они обязательно совершили бы, если бы реально существовали в действительной жизни. «Мало наблюдать, изучать, знать, необходимо ещё и «выдумывать», создавать. Творчество – это соединение множества мелочей в одно более или менее целое совершенной формы… Художественность без «вымысла» невозможна, не существует» (М. Горький). Такое соединение отдельных наблюдений над увиденными в жизни явлениями, людьми, чем-то схожими между собой, в обобщённый художественный образ достигается путём творческого воображения, при помощи художественного В.

из рекоменд. литературы

Художник вкладывает индивидуальные и обобщенные изображения жизни. Образное обобщение не может быть сведено к конкретному факту жизни. А поскольку обобщение выходит за рамки отдельных жизненных фактов, постольку индивидуализированное выражение не может быть сведено к какому-нибудь бывшему жизненному факту.

Писатель либо обрезает «ненужное» из фактов, либо наоборот акцентирует на чём-либо внимание читателя.

После того, как отобрал жизненные факты, он добавляет «новых жизненных фактов». В них он вкладывает убедительность, яркость и живость. С одной стороны – факта не существовало, а с другой у него множество жизненных корней. Из этих «фактов» мы о писатели узнаем больше, чем из реальностей (они показывают опыт и мысли творца).

Природа художественного таланта – в способности ярко и сильно воображать: «Работа идёт в голове…» - Гончаров; «Главное – творческие фантазии», - Чернышевский.

Умение перевоплощаться, отрешаясь от себя, даже в тех, к кому отрицательно относитесь.

Вымысел не произволен, а подсказан жизненным опытом, концентрация жизненного опыта художника, средство отбора писателем наиболее правдоподобных фактов.

Вымысел не противостоит действительности, а является формой её отражения в контексте художественного произведения.

Хотя и кажется обратное, в лирике вымысел играет важнейшую роль. Даже в лирическом стихотворении конкретность переживаний – лишь форма случайностей.

Вымысел помогает создать образность, которая состоит из тысячи мелочей, каких мы никогда не замечаем в жизни.

Во многом условность в литературе определяется тем, что слово не всегда может полностью охарактеризовать предмет (Б.Л. Пастернак «Как непомерна разница меж именем и вещью!»).

Мифологические сюжеты, сказки – плоды вымысла.

2. Формы условности.

В современной эстетике различают первичную и вторичную условность – в зависимости от меры правдоподобия образов, открытости художественного вымысла и его осознанности (в разные исторические эпохи). Сама условность – акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности. И жизнеподобие – нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни.

Вопрос № 6: Эпос как литературный род.

Эпос - от греческого "слово". Объект. повествовательный род лит-ры. Сначала возник эпос как жанр народно-героического сказания: саги, притчи, былины, эпич.песни, предания, богатырские сказки, нар.-героич. повести. Существовал до эпохи Возрождения. В последние 3 века, когда происходит поворот к человеку как личности (примат личности над коллективом) начинает выделяться эпос как род литературы в нашем современном понимании. Носитель речи сообщает о прошедшем действии или вспоминает. Между ведением речи и событием сохраняется временная дистанция. Речь ведется от повествователя, кот. может становится рассказчиком (Гринев у Пушкина). Эпос максимально свободен от освоения пространства и времени. Характеризует не только героя, но и носителя речи (худ.речь складывают: авторское повествование, авт. описание, авт.рассуждение, монологи и диалоги действующих лиц). Эпос - единственный род лит-ры, показывающий не только то, что герой делает, но и как он думает. Внутр. монологи - сознание героя. Большое значение имеют портрет и пейзаж - детализация. Не настаивает на условности происшедшего. Объем эпич.произведения неограничен. В узком смысле эпос - героическое повествование о прошлом. Дошел в виде эпопей ("Илиада" и "Одиссея"), саги - скандинавский эпос, короткие эпические песни - русские былины.

Вопрос № 7: Драма как литературный род.

Из всех драматических жанров драма - самый разнообразный по тематике, отличающийся большой широтой изображаемых жизненных конфликтов.

С чисто литературной точки зрения драма в сущности и есть эпическое произведение - роман, повесть, в котором есть только одна особенность - драма лишена речи повествователя. Драма - литературный род, принадлежащий одновременно двум искусствам - театру и литературе. Пафос драматизма, которым пронизана драма, порождают столкновения персонажей с такими силами жизни, которые противостоят им извне. Однако конфликт в драме может быть также очень серьёзным и острым и может приводить к страданиям, а иногда и к гибели героев. Внутренний мир героя драмы, при всей его возможной напряжённости, противоречивости, всё же не заключает того состояния неразрешимой внутренней борьбы, которое свойственно трагическому герою. Гибель героя в драме, в этом отношении, неравнозначна смерти трагического героя. Конфликты в драме бывают национально-историческими и социально-бытовыми. Также бывают романическими. Драмы с социально-бытовыми конфликтами заключают в себе, подобно романам, развитие характера героя в его столкновении со средой. Теоретическое осознание жанра драмы происходит во второй половине 18 века. Шоу. В русской литературе (Горький - великий драматург. В основе его драм - великий исторический конфликт, знаменующий разрушение старого мира и рождение новой эры). В современном театрально-драматическом репертуаре драма - ведущий жанр.

Вопрос № 8: Лирика как литературный род. Особенности анализа литературного текста.

Главное в лирике - это эмоционально окрашенные размышления и описания. Главный объект художественного познания в лирике - это характер самого носителя речи, его внутренний мир, эмоциональное отношение к жизни. Лирика -- (от лира - муз. инструмент) род лит-ры, в кот. важен не объект, а его состояние и процесс речевого общения. Если для эпоса характерна сюжетность и наполненность событиями, то лирика характеризуется впечатлениями, ассоциациями - экспрессивность. В древнегреческой лит-ре в эпосе - созерцание, в лирике ч-к отдается внутренним переживаниям, в драме вступает в конфликт. Далее - взаимопроникновение. В романе могут свободно сочетаться разные роды лит-ры. Для европ. лирики хар-но соединение объекта и субъекта в одном лице. Центральный персонаж лирического произведения - сам автор и его переживания. Поднимаются вечные темы любви, смерти, красоты, смысла жизни. Изображение внешнего мира служит для самовыражения героя, когда отсутствует прямо выраженное "я" автора. Лирические сказания имеют различные формы: - автопсихологическая лирика -- предметом является внутренний мир героя, лирический герой совпадает с автором. Речь ведется от первого лица - монолог. - ролевая лирика -- лирический герой не совпадает с автором, речь ведется от лица выраженного в тексте персонажа. - медитативная лирика - эмоционально насыщенное раздумье о чем-либо (лирика чувства, лирика мысли, лирика описания и лирика повествования). Также лирическое сказание может быть в форме диалога героев, обращения к неопределенному лицу, чувства сквозь сюжет (баллада).

Лирика классифицируется по жанрам и темам. Жанр - исторически сложившаяся тема. По жанрам лирика делится на: - принадлежащую к разным родам лит-ры (эпич.,драм., лирич.) - в рамках родов по эстетическому качеству (любов., сатирич.,лирич.) (медитативная лирика) -жанровая разновидность, родственная философской лирике, но с ней не сливается, стихотворения - созерцание, направленное на достижение закономерности бытия. В России появляется в н. 19в. Моду вытесняют элегии (медит. лирика). Развитие медит. лирики - отказ от созерцательности к философским размышлениям. Тематическая классификация лирики носит условный характер, отражает не эстетический смысл произведения, а служит лишь примером, отправной точкой для анализа:1) в народном тв-ве - по функции - напевы (свадьба, похороны)2) в античной лит-ре - по хар-ру исполнения - хоровая и индивидуальная (дифирамб, элегия)3) в лит-ре классицизма и эпохи Возрождения - по соц. Предназна -ченности 4) лит-ра 19 в. - оды. Верх развития лирики - античная поэзия (Сапфо). К.18-н.19в.- осмысление, связанное с расцветом романтизма. На первом плане субъективное понимание мира. В к.19-н.20в. лирика перестала отождествляться с поэзией. Этому способствовало появление "гибридов" - лироэпич. поэмы, лирическая проза. Лироэпический жанр - сюжетное представление о собы- тиях в сочетании с медитативными рассуждениями ("Мертвые души"), часто прямое участие автора в сюжете ("Анна Снегина"). Лирическая проза – от эпоса определенная выраженность фабулы и большое число перипетий, от лирики - субъект и выразительность деталей, лейтмотив. Лирике хар-на напевность и музыкальность. Опирается на ассоциации, дополнительные интонации и смысловые оттенки. Способна передавать сложные душевные состояния. На первом плане - нечеткие мерцающие образы, зыбкие речевые конструкции. Подключает к образному мышлению. В основном - стихотворные произведения. Часто интонации перемещаются в акустическую сферу, значения слов размываются. Лирические высказывания тяготеют к афористичности. В лирике в силу субъективности не важно где, что и когда произошло, а важен отпечаток в душе автора. Пространство и время не имеют значения. Лирический герой: образ поэта в лирике, один из способов раскрытия авторского сознания. Это своеобразный художественный «двойник» автора-поэта.

Вопрос № 9: Сюжет и фабула в художественном произведении.

Сюжет - ход событий, складывающийся из поступков героев. Это движение событий или мыслей и переживаний, в котором только и раскрываются человеческие характеры, деяния, судьбы, противоречия, общественные конфликты. Композиция - последовательность подачи событий. Функция сюжета: обнаружение жизненных противоречий, т.е. конфликтов. Свойства сюжета и композиции определяются проблематикой. Фабула - основные события, канва, о которых рассказывается в произведении или которые показываются в нём. Композиция сюжета состоит из ряда сложных элементов. В классических произведениях к таким элементам обычно относятся экспозиция (мотивировка поведения действующих лиц в показываемом конфликте, введение, обстановка), завязка (основной конфликт), развитие действия, кульминация (наивысшая точка напряжения в развитии действия) и развязка (разрешение изображаемого конфликта). Также существует ещё пролог и эпилог.

Прологом произведение обычно открывается. Это своеобразное вступление к основному сюжетному развитию. К эпилогу автор прибегает только тогда, когда понимает, что развязка не ярко выражена в произведении. Эпилог - это изображение окончательных следствий, вытекающих из показанных в произведении событий.

Вопрос № 10: Литературный процесс. Стадии литературного процесса.

Лит.процесс - совокупность всех произведений, появляющихся в это время. Факторы, которые его ограничивают: - на представление литературы внутри лит. процесса влияет время, когда выходит та или иная книга. - лит. процесс не существует вне журналов, газет, других печатных изданий. ("Молодая гвардия","Новый мир" и т.д.) - лит.процесс связан с критикой на выходящие в свет произведения. Устная критика тоже немало влияет на л.п. "Либеральный террор" - так называли критику в начале 18в. Литературные объединения - писатели, считающие себя близкими по каким-либо вопросам. Выступают определенной группой, завоевывающей часть литературного процесса. Литература как бы "поделена" между ними. Выпускают манифесты, выражающие общие настроения той или иной группы. Манифесты появляются в момент образования лит. группы. Для лит-ры н.20в. манифесты нехарактерны (символисты сначала творили, а потом писали манифесты). Манифест позволяет взглянуть на будущую деятельность группы, сразу определить, чем она выделяется. Как правило, манифест (в классическом варианте - предвосхищающий деятельность группы) оказывается бледнее, чем лит. течение, кот. он представляет.

Литературный процесс. С помощью художественной речи в литературных произведениях широко и конкретно воспроизводится речевая деятельность людей. Человек в словесном изображении выступает в качестве “носителя речи”. Это относится, прежде всего, к лирическим героям, действующим лицам драматических произведений и рассказчикам эпических произведений. Речь в художественной литературе выступает как важнейший предмет изображения. Литература не только обозначает словами жизненные явления, но и воспроизводит саму речевую деятельность. Используя речь в качестве предмета изображения, писатель преодолевает ту схематичность словесных картин, которые связаны с их “невещественностью”. Вне речи мышление людей в полной мере осуществить не может. Поэтому литература является единственным искусством, свободно и широко осваивающим человеческую мысль. Процессы мышления - это средоточие душевной жизни людей, форма из напряженного действия. В путях и способах постижения эмоционального мира литература качественно отличается от других видов искусства. В лит-ре исп-ся прямое изображение душевных процессов с помощью авторских характеристик и высказываний самих героев. Лит-ра как вид искусства обладает своего рода универсальностью. С помощью речи можно воспроизвести любые стороны действительности; изобразительные возможности словесного поистине не имеют границ. Лит-ра с наибольшей полнотой воплощает познавательное начало художественной деятельности. Гегель называл словесность “всеобщим искусством”. Но особенно широко осуществились изобразительные и познавательные возможности литературы в 19 веке, когда в искусстве России и западноевропейских стран ведущим стал реалистический метод. Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой художественно отразили жизнь своей страны и эпохи с такой степенью полноты, которая недоступно никакому другому виду ис-ва. Уникальным качеством художественной литературы является также ее ярко выраженная, открытая проблемность. Неудивительно, что именно в сфере литературного творчества, наиболее интеллектуального и проблемного, формируются направления в искусстве: классицизм, сентиментализм и т.д.

Вопрос № 11: Сатира и её место в литературе. Особенности сатирического образа.

В лит-ре можно наблюдать весьма широко распространённый круг произведений, в кот художник стремится к нарушению жизненных пропорций, к преувеличению, гротескной форме, резко нарушающий реальный облик явления. В живописи простейшим примером может служить карикатура. Причём, преувеличение, характерное для карикатуры, - это преувеличение особого рода, связанное с подчёркиванием смешного и нелепого в явлении, со стремлением обнаружить его внутреннюю неполноценность , нарушить жизненные пропорции. Основное свойство комического состоит в том, что оно основано на ощущаемой нами внутренней противоречивости явления, на скрытой в нём, но улавливаемой нами неполноценности и т.д Смех вызван тем, что мы неожиданно обнаруживаем мнимость соответствия формы и содержания. Юмор вскрывает эту неполноценность, подчёркивая, преувеличивая, гиперболизируя её, делая ощутимой, конкретной. В основе юмористического образа лежит искажение, преувеличение (опять же здесь можно сказать о карикатуре…) явлений жизни, для того, чтобы отчётливей обнаруживался алогизм их, те есть всё та же внутренняя неполноценность… Смешно несоответствие содержания и формы. Оно как бы разоблачает явление, обнаруживает его несостоятельность, что и вызывает смех. Юмор в ис-ве является отражением комического в жизни, усиливает его, связывает с эстетическими представлениями. В ис-ве( в лит-ре, в частности) наблюдаем новый тип образа- юмористический. Основная его особенность – то, что в нём заранее уже дано отношение художника к предмету изображения, раскрыта оценка. Автор юмористического произведения симпатизирует своему герою. Мы смеёмся над мелкими недостаткими, поск они неопасны, безвредны. Пример юм образа- мистер Пикквик у Диккенса. Юмор-шутка. Ирония-насмешка, основанная на чув-ве превосходства над тем, к кому он обращается, скрыт обидный оттенок. Ирония приписывает явлению то, чего ему недостаёт: Лисица говорит ослу:”Отколе, умная, бредёшь ты, голова?” Сарказм=злой иронии. Гнев!!!!!! Лермонтову хочется “смирить весёлость” окр его людей в “ 1-м января”. Юмор есть отрицание частного, сатира-общего. Сатира идёт по линии нарушения реальных форм явления, к тому, чтобы довести до предельной резкости представление об их неполноценности, тяготеет к условностям, гротеску, фантастичности образа. Сатира Щедрина в “Истории одного города”, Свифт «Путешествие Гулливера”. Сатира стоит на грани комизма, она не только смешит, но и отталкивает, направлена против безобразного, неприемлемого в жизни. В сатире- особая форма образного отражения жизни.

Вопрос № 13: Учение о произведении. Форма и содержание. Целостность произведения.

Писатель показывает нам жизнь целостно. Изображение человека предполагает изображение той жизненной обстановки, в которой он действует, при чем изображение и индивидуализированное и обобщенное. Во многих произведениях выведен целый ряд персонажей, и в каждом из них содержится определенное художественное обобщение. Произведение дает нам обобщение, относящееся не только к тому или иному характеру, но и к определенному общественному противоречию в целом (оно может проявляться во взаимоотношениях созданных персонажей (характеров)). В своем взаимодействии характеры приводят нас к целостному обобщению- к выводу, который уже не сводится ни к одному из характеров, а охватывает описанную в произведении область жизни в ее целостности. Это основное обобщение, которое осуществляется во всей системе характеров, называют основной идеей произведения. (сие все вроде как о целостности, которое фигурирует в названии, но сдается мне, что тут идет речь не о той целостности, которая имелась в виду Вильчек, в конце я приляпала собственный кусок «о целостности», возможно он подойдет гораздо лучше, а сие, следует убрать)

Таким образом, произведение представляет собой сложное идейное целое, цепь обобщений писателя, ряд его наблюдений над действительностью, организованных единой мыслью, основной идеей произведения.

Но основную идею не следует понимать абстрактно, как отвлеченную формулу. Ее нужно раскрыть во всем произведении, во взаимодействии характеров и т.д. Эта идейная сложность произведения определена сложностью самой жизни. В зависимости от поставленных перед собой задач писатель может стремиться к тому, чтобы показать жизненный процесс в его наиболее сложных формах, может, наоборот, вскрыть сущность этого процесса в каких-либо простейших жизненных случаях (чеховские рассказы).

Для того, чтобы разобраться в этой сложности литературного произведения, нужно ясно представлять себе его строение, те законы, которые управляют этим строением, соотношением его частей, ролью, которую играют те или иные средства, используемые писателем для создания конкретных картин жизни. (сие «литье воды» на тему, тоже можно убрать, но можно и иметь в виду, чтобы знать что можно наболтать дополнительно)

Основным положением, которое дает нам ключ к правильному пониманию всех этих вопросов, является положение о соотношении формы и содержания.

Содержание и форма- это прежде всего понятия соотносительные, т.е. не могущие существовать один без другого: форма является формой чего-то, иначе она бессмысленна; содержание для того, чтобы существовать, должно иметь форму, придающую ему внешнюю определенность, иначе оно не сможет проявить себя. Содержание должно облечься в форму, вне которой оно не может существовать с полной определенностью; форма имеет смысл и значение тогда, когда она служит проявлению содержания. И в зависимости от содержания она и получает свои особенности, отличающие ее от других форм, в которых проявляется иное содержание. Вне законченной формы явление не может себя проявить, только в процессе своего оформления оно обнаруживает все то, что в нем заложено, все свое содержание. Пример: Для того, чтобы наше представление о Троянской войне, изображенной в «Илиаде», получило достаточную внешнюю определенность, т.е. стало полны и развернутым, необходимо, чтобы мы представили себе столкновение людей, их вооружение,, их подвиги, их чувства, которые привели их к войне и т.д., иначе представление о войне у нас будет общим и расплывчатым, не проявится полно и многогранно. Полное представление о Троянской войне возникает у нас именно потому, что мы восприняли полностью ее развитую форму, и, наоборот, полное восприятие формы привело нас к представлению о Троянской войне в целом, т.е. к содержанию. (сие пример «на тему» можно убрать, можно оставить, опять же типа умение привести пример и т.д., может Вильчек понравится…) Таким образом, это соотношение формы и содержания, как бы переходящих друг в друга, можно выразить так: содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму (Гегель).

Понятно. Что в основе этого процессе взаимоперехода формы и содержания лежит содержание. Оно ищет для себя форму, благодаря которой может наиболее полно выразить свою сущность.

Мера определенности непосредственного содержания произведения и есть его художественная форма.

В понятии содержания следует разграничивать по меньшей мере три плана содержательности: объективно-историческое, субъективно-идейное и непосредственно-предметное, художественное. А, говоря о форме, следует выделить два ее вида: пассивный и активный.

В первом случае объективное содержание того или иного суждения, описания, формулы и т.п. не требует для раскрытия или усиления своей значимости какой-либо субъективной окраски, эмоционального изложения, короче- всего, что придает содержанию черты конкретного жизненного явления, требующего индивидуального к себе отношения (формула 2*2=4 не требует особой формы для того, чтобы быть истиной и быть воспринятой таковой читающим).

Когда же возникает задача индивидуального, субъективно окрашенного явления, тогда форма его выражения становится активной. Каждый оттенок речевого строя участвует в создании необходимой для индивидуализации явления определенности, усиливает меру этой определенности.

Чем выше активность формы, чем она разностороннее, чем полнее очерчивает она все оттенки непосредственного содержания, тем выше мера его определенности.

Анализируя художественное произведение, необходимо определить избранный им круг жизненного материала, рисуя который художник утверждает свое понимание действительности (тема). Грубо говоря, тема- это то, что писатель изображает, идея- это то, что он хочет сказать об изображаемом, оценка его. Точнее, идея- это то, что писатель говорит и самой своей темой, непосредственно изображаемым кругом жизненных явлений, их выбором, а также и тем отношением к жизни, которое он хочет вызвать у читателя и которое может быть шире того, что непосредственно отражается в произведении.

Исходя из понимания содержательности темы, единства ее с идеей, мы можем сказать, что художественное произведение имеет идейно-тематическую основу, т.е. показывает определенную сторону жизни, идейно осмысленную художником.

Переход содержания в форму в литературном произведении осуществляется:

1. как переход идейно-тематической основы в человеческие характеры, переживания и поступки которых конкретизируют, предают определенность и отчетливость осознанному писателем жизненному материалу.

2. Переход характера в поступки (композиция, сюжет) и переживания (язык), придающие ему ту внешнюю определенность, без которой он был бы слишком общим, неконкретным явлением (поступки человека в литературном произведении раскрываются в композиции и сюжете, мысли, чувства, переживании- в языке, в которым он их перед нами раскрывает).

Неразделимое, гармоничное сосуществование в рамках литературного произведения формы и содержания, темы и идеи произведения, литературных персонажей (характеров) и среды их обитания и создает общую целостность произведения. Без учета взаимной связи и неразделимости этих компонентов не возможно целостность литературного произведения.

Вопрос № 14: Формы речевой организации произведения (автор – повествователь – персонаж).

Речевой строй произведения. Многообразие голосов – их организация определяет характер произведения.

Повествование может быть:

ОТ АВТОРА (объективная форма повествования, от 3-го лица): кажущееся отсутствие в произведении какого-либо субъекта рассказывания. Иллюзия эта возникает потому, что в эпических произведениях автор никак непосредственно не выражает себя – ни через высказывания от своего лица, ни через взволнованность тона самого рассказывания. Идейно-эмоциональное осмысление выражается опосредованно – через сочетания деталей предметной изобразительности произведения.

Примеры: «Легкое дыхание» Бунина, «Анна Каренина» Л. Толстого

ОТ ЛИЦА ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ, НО НЕ ГЕРОЯ. Рассказчик проявляет себя в эмоциональных высказываниях о персонажах, их действиях, отношениях, переживаниях. Обычно, эту роль автор отводит одному из второстепенных персонажей. Речь повествователя дает основную оценку персонажам и событиям в литературно-художественном произведении. В силу этого она и является тем цементирующим материалом в языковой структуре произведения, который придает ему словесное единство. И речь персонажей, несмотря на всю ее индивидуальность – речь подчиненная, пропущенная сквозь интонацию повествователя. Повествователь ни в коем случае не должен быть смешан с писателем как с личностью. Это художественная категория, определенная форма языковой работы писателя.

Пример: «Повести Белкина» Пушкина

ОТ ЛИЦА ГЕРОЯ. Автор передает повествование герою тогда, когда хочет глубже раскрыть своего героя или в случае изображения положительного героя.

Пример: «Капитанская дочка» Пушкина, гда повествование ведется от лица Гринева.

Форма повествования от превого лица – СКАЗ. Повествование построено как устный рассказ конкретного рассказчика, снабженный его индивидуальными языковыми свойствами. Эта форма позволяет показать чужую точку зрения, в том числе ту, которая принадлежит другой культуре.

Эта форма повествования встречается в произведениях Зощенко.

Другая форма – ЭПИСТОЛЯРНАЯ, т.е. письма героя или переписка нескольких лиц

«Бедные люди» Достоевского

Третья форма – МЕМУАРНАЯ, т.е. произведения, написанные в виде воспоминаний, дневников

«Капитанская дочка» Пушкина

Персонификация повествовательной речи – это мощное, выразительное средство.

Вопрос № 15: Литература, беллетристика, паралитература.

Литература (высокая, классическая) - ряд произведений,которые мы представляем как целостное представление тенденций того времени, когда они были написаны. Это произведения, выдержавшее испытание временем.(Достоевский, Чехов и т.д.) Беллетристика -- слой произведений, который является наиболее многочисленым. Это произведения, которые не достигают уровня высокой литературы, но в то же время они отвечают на наши вопросы, задевают нас Мы относимся к ним всерьез, но не считаем их высокой лит-рой. Испытания временем, как правило, не выдерживают. Паралитература - произведения, к которым мы относимся заведемо пренебрежительно, читаем их ради развлечения в метро и т.п. (любовные романы, детективы и т.д.) Все 3 разновидности заслуживают внимания всвязи с лит.процессом. При вопросах о том, что происходило в литературе в те времена, мы обращаемся к произведениям высокой литературы (лишь они сохранились, беллетристика до нас не дошла). Сегодня беллетристика - в 90 случаях из 100. Читатель сам настраивается на то, чтобы так воспринимать. Паралитературу мы покупаем, заранее зная о чем эти произведения и чего от них ждать. Выс.лит-ра и беллетристика - "кот в мешке", содержание нам неизвестно заранее. Нет четких критериев определения разновидности. Для нас Вальтер Скотт - средний автор, а во времена Пушкина им зачитывались. В то же время о романах А.Дюма мы задумываемся о том, что это высокая лит-ра или беллетристика, т.к. сохранились со временем. Или, например, детективы не всегда паралитература или беллетристика. Произведения Конан Дойла находятся между беллетристикой и высокой литературой. Художественый мир в каждой из разновидностей отличается от другого. В высокой лит-ре худ. мир каждого произведения своеобразен. В беллетристике худ.мир обладает другими свойствами. Вместо уникальности - повторность, вместо сложности - как правило, упрощенность, присутствует ограниченность характеров -исчерпывается внутреннее содержание. Паралитература антипод высокой лит-ры. Вместо уникальности -штамповочность, отсутствуют связи с реальностью (изолированное пространство - поезд, замок и т.п.), ограниченный набор действующих сил вместо живой структуры, воспроизведения реально существующего мира. Теряется сложность соотношения с реальностью.

Вопрос № 16: Литературный направления. Их место в литературном процессе.

Литературное направление - это произведения писателей той или иной страны и эпохи, достигших высокой творческой сознательности и принципиальности, которые проявляются в создании ими соответствующей их идейно-творческим стремлениям эстетической программы, в публикации выражающих ее "манифестов". Впервые в истории целая группа писателей возвысилась до осознания своих творческих принципов в к.17-н.18в.,когда во Франции сложилось очень мощное лит.направление, получившее название классицизма.Сила этого направления заключалась в том, что его приверженцы обладали очень законченной и отчетливой системой гражданско-моралистических убеждений и последовательно выражали их в своем творчестве.Манифестом французского классицизма стал стихотворный трактат Буало "Поэтическое искусство": Поэзия должна служить разумным целям, идеи нравственного долга перед обществом, гражданского служения. Каждый жанр должен иметь свою определенную направленность и соответствующую ей художественную форму. В разработке этой системы жанров поэтам и драматургам следует опираться на творческие достижения античной литературы. Особенно важным считалось тогда требование, чтобы произведения драматургии заключали в себе единство времени, места и действия. Программа русского классицизма была создана в к.40-х гг. 18в. усилиями Сумарокова и Ломоносова и во многом повторяла теорию Буало. Неотъемлемое достоинство классицизма: он требовал высокой дисциплинированности творчества. Принципиальность творческой мысли, пронизанность всей образной системы единой идеей, глубокое соответствие идейного содержания и художественной формы - несомненные плюсы этого направления. Романтизм возник на рубеже 18-19в. Романтики рассматривали свое творчество как антитезу классицизму. Они выступали против всяких "пра- вил", ограничивающих свободу творчества, вымысла, вдохновения. У них была своя нормативность творчества - эмоциональная. Созидательной си- лой творчества был у них не разум, а романтические переживания в их исторической отвлечености и вытекавшей отсюда субъективности. В ведущих национальных литературах Европы почти в одно и то же время возникали романтические произведения религиозно-моралистического и по конт- расту с ним - гражданского содержания. Авторы этих произведений создали в процессе своего творческого самосознания соответствующие програм- мы и этим оформили литературные направления.Со второй половины 20-х гг. 19в. в лит-рах передовых европейских стран началось активное развитие реалистичного изображения жизни. Реализм - это верность воспроизведения социальных характеров персонажей в их внутренних закономерностях, созданных обстоятельствами социальной жизни той или иной страны и эпохи. Важнейшей идейной предпосылкой было возникновение историзма в общественном сознании передовых писателей, способности осознать своеобразие социальной жизни их исторической эпохи, а отсюда и других исторических эпох. Проявляя познавательную силу творческой мысли в критическом разоблачении противоречий жизни, реалисты 19в. обнаруживали при этом слабость в понимании перспектив ее развития, а отсюда и в художественном воплощении своих идеалов. Идеалы их, как и классицистов и романтиков, были в той или иной мере исторически отвлеченными. Поэтому образы положительных героев получались в какой-то степени схематичными и нормативными. Начавший свое развитие в европейских лит-рах 19в. реализм, вытекающий из историзма мышления писателей, был реализмом критическим.Литературные объединения выпускают манифесты, выражающие общие настроения той или иной группы. Манифесты появляются в момент образования лит. группы. Для лит-ры н.20в. манифесты нехарактерны (символисты сначала творили, а потом писали манифесты). Манифест позволяет взглянуть на будущую деятельность группы, сразу определить, чем она выделяется. Как правило, манифест (в классическом варианте - предвосхищающий деятельность группы) оказывается бледнее, чем лит. течение, кот. он представляет.

Лит.процесс - совокупность всех произведений, появляющихся в это время. Факторы, которые его ограничивают: - на представление литературы внутри лит. процесса влияет время, когда выходит та или иная книга. - лит. процесс не существует вне журналов, газет, других печатных изданий. ("Молодая гвардия","Новый мир" и т.д.) - лит.процесс связан с критикой на выходящие в свет произведения. Устная критика тоже немало влияет на л.п. "Либеральный террор" - так называли критику в начале 18в. Литературные объединения - писатели, считающие себя близкими по каким-либо вопросам. Выступают определенной группой, завоевывающей часть литературного процесса. Литература как бы "поделена" между ними. Выпускают манифесты, выражающие общие настроения той или иной группы. Манифесты появляются в момент образования лит. группы. Для лит-ры н.20в. манифесты нехарактерны (символисты сначала творили, а потом писали манифесты). Манифест позволяет взглянуть на будущую деятельность группы, сразу определить, чем она выделяется. Как правило, манифест (в классическом варианте - предвосхищающий деятельность группы) оказывается бледнее, чем лит. течение, кот. он представляет.

Литературный процесс. С помощью художественной речи в литературных произведениях широко и конкретно воспроизводится речевая деятельность людей. Человек в словесном изображении выступает в качестве “носителя речи”. Это относится, прежде всего, к лирическим героям, действующим лицам драматических произведений и рассказчикам эпических произведений. Речь в художественной литературе выступает как важнейший предмет изображения. Литература не только обозначает словами жизненные явления, но и воспроизводит саму речевую деятельность. Используя речь в качестве предмета изображения, писатель преодолевает ту схематичность словесных картин, которые связаны с их “невещественностью”. Вне речи мышление людей в полной мере осуществить не может. Поэтому литература является единственным искусством, свободно и широко осваивающим человеческую мысль. Процессы мышления - это средоточие душевной жизни людей, форма из напряженного действия. В путях и способах постижения эмоционального мира литература качественно отличается от других видов искусства. В лит-ре исп-ся прямое изображение душевных процессов с помощью авторских характеристик и высказываний самих героев. Лит-ра как вид искусства обладает своего рода универсальностью. С помощью речи можно воспроизвести любые стороны действительности; изобразительные возможности словесного поистине не имеют границ. Лит-ра с наибольшей полнотой воплощает познавательное начало художественной деятельности. Гегель называл словесность “всеобщим искусством”. Но особенно широко осуществились изобразительные и познавательные возможности литературы в 19 веке, когда в искусстве России и западноевропейских стран ведущим стал реалистический метод. Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой художественно отразили жизнь своей страны и эпохи с такой степенью полноты, которая недоступно никакому другому виду ис-ва. Уникальным качеством художественной литературы является также ее ярко выраженная, открытая проблемность. Неудивительно, что именно в сфере литературного творчества, наиболее интеллектуального и проблемного, формируются направления в искусстве: классицизм, сентиментализм и т.д.

Вопрос № 17: Композиция произведения. Особенности композиции в эпосе, лирике, драме.

Литературное пр-е ставит перед нами многочисленную последовательность внешний и внутр. Движений людей и вещей, длительный и сложный ряд жестов. Эта единая, обладающая многообразными внутренними связями последовательность и образует сюжет пр-я. Но сюжет не тождественен пр-ю. Сюжет- это определенный пласт сонета, одна из его «оболочек». Первую, внешнюю оболочку образует худ. речь, характеры, проникнутый худ. мыслью «мир» пр-я. Иначе говоря, сюжет выступает как «все» в пр-ии только лишь при определенном разрезе этого пр-я.

Сюжет- это не пересказ, а живая последовательность событий в ее образном повествовании. Сюжет определяется как живая развивающаяся последовательность действий и отношений, выражающихся в действиях. Под сюжетом большей частью понимаю именно общую схему действия, основной событийный «костяк» пр-я. Так, современный теоретик Веселовский А.Н. отмечает «бесспорный факт повторяемости одинаковых сюжетов у различных авторов, в различные эпохи, в различных пр-ях.»

Т.о. сюжетом называют и живую последовательность всех действий, в основной событийный скелет, который, в самом деле, может повторяться. Этот дуализме не случаен: для науки о лит-ре необходимы и понятие о схеме сюжета; важно только соблюдать технологическую точность. Необходимость понятия об общей схеме действия диктуется целым рядом причин. Прежде всего, основной событийный костяк какого-л. пр-я может существовать вне пр-я, до пр-я — в памяти самого писателя, в письменном памятнике, народном предании или даже в ранее написанном пр-ии. С другой стороны, сюжетная схема может выходить из пр-я – пересказываться устно и письменно, становится материалом для др. пр-я. Основная система событий имеет обычно огромное содержательное значение, непосредственно выражает те или иные стороны худ. замысла пр-я.

В силу этой самостоятельности общей схемы или основы действия необходимо обозначить ее отдельным термином, наиболее целесообразным представляется в этом отношении старый термин ФАБУЛА. Условившись, что мы называем сюжетом действие пр-я в его полноте, реальную цепь изображенных движений, а фабулой – систему основных событий, которая может быть пересказана. В конечном счете, фабула – это информация, сообщение в определенном сочетании событий.

Не различие сюжета и фабулы нередко приводит к неплодотворным попыткам соединить в одном термине «сюжет» и представление в «системе событий», «сочетании фактов», чаще всего почерпнутом из какого-л. объективного источника, и качественно отличное представление обо всем богатом и сложном действии, развертывающемся в худ. реальности пр-я и являющемся рез-том творческой деятельности писателя.

Так, во многих теоретических работах послед. Лет сюжет сначала определяется как система событий ( или «основных событий»), а затем приводит известное горьковское определение, которое действительно характеризует сюжет и поэтому не может быть отождествлено с определением фабулы: «…сюжет, т. е. Связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей – истории роста и организации того или иного характера, типа». Сюжет – это не сочетание событий, а вся сложнейшая последовательность совершающихся в произведении действий и взаимодействий людей, раскрывающаяся как ряд «историй и характеров». Причем, сюжет организует характеры и в том смысле, что именно сюжет, последовательность внутренних и внешних движений, ставит перед ними (точнее создает перед нами) в пр-ии эти характеры.

Отсутствие определенной фабулы обусловливает характерную особенность таких пр-ий. В них ничего пересказывать – дать какое-л. представление о них можно, пожалуй, только с помощью цитат; пр-я чисто лирического типа стоят как бы на грани поэзии и музыки. Но основная масса лирических пр-ий обладает более менее отчетливой фабульностью. Это ярко подтверждается тем, что «странствующие фабулы» (по терминологии Веселовского «странствующий сюжет») свойственны вовсе не только эпической поэзии; они играют значительную роль и в лирике. ( «Памятник» Горация, стихи Катулла, Байрона, Рылеева, Некрасова). Я уже не говорю о лир. Пр-ях с отчетливой событийной основой – например, стих-ий, обрабатывающих различного рода восточные, мифологические. Христианские, средневековые, ренессанские фабулы.

Неправильно было бы снимать вопрос о чистой, бесфабульной лирике. Мы не всегда даем себе отчет в том, что искусство слова объединяет две принципиально различные худ. стихии. Эпос как изображение событий и лирика как выражение переживаний представляют собой, в сущности, два самостоятельных «искусства». Лирическая поэзия уходит корнями в призывную или эмоц.-выразительную песню, но и лирическая и эпические поэзии вступают затем в интенсивное взаимопроникновение, которое приводит к преобладанию фабул. Потому мы все же можем говориь о фабульности как всеобщем качестве искусства слова, качестве, готовом проникнуть в «самое лирическое» пр-е.

Важно вместе с тем подчеркнуть различие роли фабул в системе эпического (а также драматического) и лирического пр-ий. В эпосе фабула обычно вступает как основа архитектоники пр-я. Она скрепляет, связывает в единство многообразные элементы сюжета. А в лирике в собственном смысле (ведь есть еще и лиро-эпические пр-я – баллада, стихотворные новеллы, эссе, проникнутые лиризмом) композиция чаще основывается не на фабуле. Даже в пушкинской «Буре», например, единство определяется, по-видимому, не единством «факта», но единством движения лирического сюжета, единством, которое предметно реализовано в ритме, упорядоченной смене строк, организованной стройности речи.

Но вернемся к мысли о фабуле как стороне пр-я, тяготеющей к завершаемой действительности. Та или иная фабула (т.е. изложение событий, сочетания фактов) содержится в любом человеческом высказывании о жизни – если только оно не являются абстрактным рассуждением научного характера.

Вполне фабульный рассказ может иметь практ. цель: сообщение об определенных событиях – например, приближение врача, побуждающее принять те или иные меры; информация об удачной охоте или путешествии, призванная передать опыт другим людям… Все повествования этого рода выступают только в своем отношении к «завершаемой действительности».

Если фабула только сообщает об объективном действии, указывает на него, информирует о его основных перипетиях, то сюжет ставит перед нами действие как нечто совершающееся на наших глазах.

Вопрос № 33: Жанры эпоса.

В классификации род. форм в лит-м эпосе очень важны различия в объеме текстов произв-й. Наряду с малой (рассказ) и средней (повесть) прозаич. формами выделяют большую эпическую форму, к-рую часто наз-т романом. Название это неточно, т.к. роман заключает в себе особое, романическое содер-е, а в большой эпич-й форме может выразиться и национально-ист-е («Тарас Бульба» Гоголя), и нравоописательное содер-е («История одного города» С-Щ.). Объем текста произв-я в эпосе определяется полнотой воссоздания характеров и конфликтов, а отсюда и масштабами сюжета. В отличие от повести и большой эпич-й формы, рассказу не свойственна развернутая система персонажей, в нем нет сложной эволюции характеров и их подробной индивидуализации.

На ранней стадии развития эпоса в нем возникали национально-исторические жанры, в к-рых личность показана в ее активном участии в событиях нац-й жизни. Эта связь особенно ярко обнаруживается в опр-х истор-х ситуациях – в нац.-освобод-х войнах, революц-х дижениях, к-рые обычно явл-ся сюжетной основой т-х проз-ий. В характерах гл. героев подчеркнуты их дей-я и устр-я, связанные с общеколлект-ми нац. интересами и идеалами.

Героическая народная песня принадлежит к древнейшим жанрам этой группы. Сначала это была «песнь о победах и поражениях» (Ал-др Веселовский), созд-я по следам межплеменных войн, затем склад-сь устная традиция песенного повест-ия о наиболее значит-х героях и событиях. Ист. предание в этом повест-и долгое время было переплетено с миф-ми мотив-ми событий. Гл. герой в таких произ-х – лучший представитель колл-ва (Ахилл и Гектор в «Илиаде», Зигфрид в «Песни о Нибелунгах»). Гиперболическое изобр-е физ. мощи сочет-сь с большим вниманием к его нравств-м кач-м. Героич. эпос отражает ист. развитие патриотич-го чув-ва («Песнь о Роланде»).

В тесн. преемственной связи с лит. обработками народ-х героич-х песен и эпопей, также получивших наз-е поэм, возникла поэма как собственно лит-й жанр. Связь обнаруживается в выборе сюжетов (рассказ о важном ист. событии), и в принципах гипербол-го изобр-я могущества героя, и в объективном тоне повествования. Многие героич-е лит. поэмы уступают народному эпосу в свежести и непосредственности мировосприятия («Энеида» Вергилия), а П. классицизма откровенно подражательны («Генриада» Вольтера, «Россиада» Хераскова).

В лит. прозе нац.-ист. проблематика раскрывалась в повестях, отражавших реальные ист. события; в др.-русск. лит-ре «Слово о полку Игореве», «Повесть о разорении Рязани Батыем». В новой лит-ре в героич. повести появл. вымышленный герой («Тарас Бульба» Гоголя).

Жанры нац.-ист. эпоса развиваются в лит-ре соц-го реализма. Новое кач-во героизма революционной борьбы, защиты соц. Отечества раскрыты в поэмах: «В.И. Ленин» Маяковского, «В.Теркин» Твардовского, а также в повестях: «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Непокоренные» Горбатова и рассказах: «Сорок первый» Лавренева, «Судьба человека» Шолохова. Воспевая героич. подвиги, писатели отказываются от гиперболич-го стиля.

Если в нац.-ист. жанрах об-во показано в развитии, в борьбе за осуществление общенац-х задач, то в нравоописательных жанрах (появились позднее) изображается относительно устойчивое состояние всего об-ва или отд. соц. среды. Это состояние всегда оценивается автором: нравоописательные произведения пронизаны пафосом идейного утверждения или отрицания. Характеры в нравоописании подчеркнуто «репрезентативны», т.е. выборочны. Они представители своей соц. среды. Сюжет не строится на конфликте героя со средой. Эти конфликты случайны для отражения быт. или гражд. сост. среды («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»).

Нравоописательные эпич-е жанры возникают и в фольклоре. В сатирических бытовых сказках, в лиро-эпическом жанре басни уже оформился принцип нравоописательной типизации; в персонаже подчеркнуты какие-то устойчивые нравственные кач-ва. В антич. лит-ре одним из ранних нравоописательных произ-й была поэма Гесиода «Труды и дни». Цель поэмы Гесиода – обличить дурные нравы современности, научить крестьянина быть счастливым, не тягаясь с аристократами. Продолжателем Гесиода был Вергилий, создавший поэму «Георгики».

В средневековой и ренессансной лит-ре получили большое распространение нравоописательные сатирические жанры: в развитых сюжетах изображались и высмеивались различные нравственные пороки старого феод. об-ва. Пр.: сатирические поэмы («Корабль дураков» С.Бранта) = галерея комич. типов (скряга, брюзга и т.д.), или прозаические сатиры («Похвала Глупости» Эразма Роттердамского). Оформляется художественно-публицистический жанр утопии. В утопиях изображалось вымышленное идеальное, по представлениям авторов, об-во, свобод-е от недостатков («Утопия» Т.Мора). Очень часто просветительская нравоописательная проза представляет собой соч-е утопии и сатиры («Путешествие Гуливера» Дж.Свифта).

Романическая жанровая проблематика отдаленно намечена еще в народной волшебной сказке, повест-й о судьбе одного чел-ка, отбившегося от племени и достигшего личных целей с помощью различных сил. В лит. эпосе романическая проблематика объединяет целую группу жанров, ведущим из к-рых явл-ся роман – значительный по масштабам сюжета, преимущественно прозаический жанр. Можно выделить ряд ист. сложившихся типов: эллинистическая эпоха – античный роман («Эфиопика» Гелиодора) Отличие от эпоса - любовно-приключенческий сюжет. Средневековая Европа – рыцарский роман («Тристан и Изольда»).

Эпоха Возрождения, появление новеллы – тип романического рассказа, к-рый часто рассматривают как форму, подготавливающую роман («Декамерон» Дж. Бокаччо). В XVI – XVIII в. оформляется плутовской роман. Его тема – восхождение инициативного чел-ка из низших сословий по социальной лестнице. С XVIII в. роман становится одним из ведущих лит. жанров. От романа отличается романическая повесть, обычно имеющая меньшие масштабы сюжета и более простую его организацию. К особенностям повести относятся: преобладание хроникального начала в сюжете, ощутимость голоса повествователя («Дубровский» Пушкина, «Детство» Л.Толстого). В романической поэме, по сравнению с прозаическим романом, эпичность чаще соч-ся с лирич-й медитацией автора.

Свои особенности построения имеет малая эпическая форма – рассказ. Емкость детали и глубина подтекста как принципиальные кач-ва малой эпической формы были осознаны в истории лит-ры сравнительно поздно. Небольшая по размеру повесть, каких было много в средневековье, еще не была рассказом, т.к. в ней преобладала событийная «атмосфера».

Интенсивно развивается малая эпическая ф. в лит-ре Возрождения. Рассказ с динамичным сюжетом, неожиданными, острыми сюжетными поворотами и развязкой обычно наз-т новеллой.

Наряду с рассказом-новеллой можно выделить очерк – описательно-повествовательный рассказ, имеющий обычно нравоописательную проблематику. Сюжет в очерке играет меньшую роль, чем диалог, описание обстановки, авторское отступление и пр.

Вопрос № 34: Жанры лирики. КАРТОЧКА!

Главное в лирике - это эмоционально окрашенные размышления и описания. Главный объект художественного познания в лирике - это характер самого носителя речи, его внутренний мир, эмоциональное отношение к жизни. Лирика - (от лира - муз. инструмент) род лит-ры, в кот. важен не объект, а его состояние и процесс речевого общения. Если для эпоса характерна сюжетность и наполненность событиями, то лирика характеризуется впечатлениями, ассоциациями - экспрессивность. В древнегреческой лит-ре в эпосе - созерцание, в лирике ч-к отдается внутренним переживаниям, в драме вступает в конфликт. Далее - взаимопроникновение. В романе могут свободно сочетаться разные роды лит-ры. Для европ. лирики хар-но соединение объекта и субъекта в одном лице. Центральный персонаж лирического произведения - сам автор и его переживания. Поднимаются вечные темы любви, смерти, красоты, смысла жизни. Изображение внешнего мира служит для самовыражения героя, когда отсутствует прямо выраженное "я" автора. Лирические сказания имеют различные формы: - автопсихологическая лирика -- предметом является внутренний мир героя, лирический герой совпадает с автором. Речь ведется от первого лица - монолог. - ролевая лирика -- лирический герой не совпадает с автором, речь ведется от лица выраженного в тексте персонажа. - медитативная лирика - эмоционально насыщенное раздумье о чем-либо (лирика чувства, лирика мысли, лирика описания и лирика повествования). Также лирическое сказание может быть в форме диалога героев, обращения к неопределенному лицу, чувства сквозь сюжет (баллада).

Лирика классифицируется по жанрам и темам. Жанр - исторически сложившаяся тема. По жанрам лирика делится на: - принадлежащую к разным родам лит-ры (эпич.,драм., лирич.) - в рамках родов по эстетическому качеству (любов., сатирич.,лирич.) (медитативная лирика) -жанровая разновидность, родственная философской лирике, но с ней не сливается, стихотворения - созерцание, направленное на достижение закономерности бытия. В России появляется в н. 19в. Моду вытесняют элегии (медит. лирика). Развитие медит. лирики - отказ от созерцательности к философским размышлениям. Тематическая классификация лирики носит условный характер, отражает не эстетический смысл произведения, а служит лишь примером, отправной точкой для анализа:1) в народном тв-ве - по функции - напевы (свадьба, похороны)2) в античной лит-ре - по хар-ру исполнения - хоровая и индивидуальная (дифирамб, элегия)3) в лит-ре классицизма и эпохи Возрождения - по соц. Предназна -ченности 4) лит-ра 19 в. - оды. Верх развития лирики - античная поэзия (Сапфо). К.18-н.19в.- осмысление, связанное с расцветом романтизма. На первом плане субъективное понимание мира. В к.19-н.20в. лирика перестала отождествляться с поэзией. Этому способствовало появление "гибридов" - лироэпич. поэмы, лирическая проза. Лироэпический жанр - сюжетное представление о собы- тиях в сочетании с медитативными рассуждениями ("Мертвые души"), часто прямое участие автора в сюжете ("Анна Снегина"). Лирическая проза – от эпоса определенная выраженность фабулы и большое число перипетий, от лирики - субъект и выразительность деталей, лейтмотив. Лирике хар-на напевность и музыкальность. Опирается на ассоциации, дополнительные интонации и смысловые оттенки. Способна передавать сложные душевные состояния. На первом плане - нечеткие мерцающие образы, зыбкие речевые конструкции. Подключает к образному мышлению. В основном - стихотворные произведения. Часто интонации перемещаются в акустическую сферу, значения слов размываются. Лирические высказывания тяготеют к афористичности. В лирике в силу субъективности не важно где, что и когда произошло, а важен отпечаток в душе автора. Пространство и время не имеют значения. Лирический герой: образ поэта в лирике, один из способов раскрытия авторского сознания. Это своеобразный художественный «двойник» автора-поэта.

Вопрос № 35: Предметный мир произведения.

В произ-нии художник обычно изображает: героев, их поступки, предметный мир. Последнее мы и рассмотрим. Для начала стоит заметить, что предмет реальный соотносится с художественным, но не всегда равен ему. Примером тому могут служить, скажем, притчи из “Нового Завета”. «Иное зерно упало при дороге, и налетели птицы и поклевали то... иное упало на добрую землю и принесло плод” (от Матфея) - пшеничное зерно сравнивается с учением Христа, которое иногда доходит до людей, а иногда - нет. Зерно зд. является частью предметного мира. Но оно употреблено в другом, переносном значении. Основываясь именно на этом примере, литературовед Чудаков говорит, что реальные предметы чаще всего явл-ся сырьем, здесь же зерно худ. образ (еще пример: мебель в доме Собакевича, кот. играет роль не просто предметов, но характеризует их обладателя). Сущ-ет три вида предметов в худ. лит-ре: 1. Природные (ландшафт, пейзаж и проч.) 2. Внешний облик (нос, борода и проч.) 3. Все, что окружает чел-ка (интерьер, одежда...) Предмет играет большую роль у С.-Щ., Гоголя, Булгакова.

Вопрос № 36: Жанры драмы.

Драматические произведения (др.-гр.drama – действие), как и эпическое, воссоздают событийные ряды, поступки людей и взаимоотношения. Подобно автору эпического произведения, драматург подчинён «закону развивающегося действия» (Гете). Но развёрнутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Особенно авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Таковы списки действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими характеристиками, обозначение времени и места действия. Это составляет побочный текст драматического произведения. Основной же текст – это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.

Характеры героев в драме раскрываются с меньшей свободойи полнотой, чем в эпосе. «Драму я воспринимаю, - замечал Т. Манн, - как искусство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объёмный, цельный, реальный и пластичный образ». При этом драматурги подвластны запросам театрального искусства. Время драмы должно уместиться в строгие рамки времени сценического.

Каждый момент плотно примыкает к моменту соседнему. Воспроизводимое автором время не сжимается и не растягивается. Жизнь здесь говорит от первого лица и для зрителя или читателя нет посредника-повествователя. «Все повествовательные формы, - писал Ф. Шиллер, - переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим».

Театральное искусство массовое, публичное. Назначение драмы, по словам Пушкина, - «действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей». Особенно тесно связана драма с смеховой сферой и весельем.

Драма имеет в искусстве две жизни: театральную и литературную. Но это разделение появилось только в XVII- XIX вв. – до этого литературная драма не воспринималась. Тогда драма разделилась на Lesedrama (драма для чтения) и пьесу.

В конфликте трагедии заложены условия неминуемой гибели одной из борющихся сторон. В Т. изображают непримиримый конфликт человека с более могучими силами. Этими силами могут быть законы, стихии природы, неумолимая судьба, воля других людей. Личность, готовая вступить в схватку, не должна быть заурядной, она должна быть героической, поэтому у зрителя она вызывает особенно глубокие чувства. Т. возникла в Др. Греции (Эсхил, Софокл, Эврипид). Новый расцвет Т. наступает в эпоху Возрождения, и прежде всего в творчестве Шекспира. Широко распространяется в литературе классицизма (корнель, Расин). Образец реалистической Т. явился «Борис Годунов» Пушкина.

Комедия – борьба антагонистичных персонажей. Отличается тем, что: 1. не влечёт за собой серьёзных, гибельных последствий для борющихся сторон; 2. направлена на «низменные», обыденные цели; 3. ведётся смешными, забавными или нелепыми средствами. Аристотель «Поэтика» гл.5: «воспроизведение худших людей, но не во всей их порочности, а в смешном виде». К. действует на читателя\зрителя идеологически. К объемлет такие малые жанры, как то: фарс, водевиль, интермедия, скетч, оперетта.

Драма – воссоздавая острые противоречия и коллизии, передпёт их более пластично, чем трагедия, не ставя при этом целью высмеивать человеческих характеров и нравов, как комедия.

Вопрос № 37: Лессинг о специфики литературы.

В 18 веке появился трактат Лессинга о разграничении живописи и искусства слова. Лессинг сравнивает Лаокоона в скульптурной группе и в поэме Вергилия «Энеида». До Лессинга никто не обращал внимания на словесную природу, литература воспринималась как живопись при помощи слов. Он увидел, что у литературы другие возможности: она может передать явление в динамике мира и жизни, а не статичность искусства живописи. Так что Лессинг впервые отметил тот факт, что литература не уступает живописи, а даже во многом её превосходит. Литература в ряде случаев лучше постигает свой предмет, чем живопись или скульптура. Лессинг говорит о том, что литература, в отличие от других искусств, может изобразить то, что другим просто не под силу - что снится герою, те явления и процессы, которые невидимы (мысли, переживания).

Вопрос № 39: Ирония и юмор. Их роль в литературе. КАРТОЧКА!

Юмор и ирония - понятия очень разные, даже противоположные, хотя долгое врямя их не умели отличать друг от друга. Ирония, как полагают многие литературоведы, ближе к сатире, другие считают иронию частью сатиры, третьи - не видят существенной разницы в этих понятиях. Итак, ирония - отрицание или осмеяние, притворно облекаемые в форму согласия или одобрения. Основано на иносказании, т.е. когда истиный смысл высказывания противоположен тому, что говорят. В иронии преобладает отрицательное отношение к предмету (смешное скрывается под маской серьезного), в то время как в юморе - наоборот (серьезное под маской смешного). Очень злая и пренебрежительная ирония называется сарказмом. Юмор похож на сатиру тем, что рождается в процессе осмысления внутренней противоречивости (н-р, человек мелочный, но считает себя очень важным). Как и сатира, юмор представляет собой насмешливое отношение к характером со стороны тех, кто может осознать их внутреннюю противоречивость. Но могут не все, а только умные люди. Поэтому-то Гоголь и делил в своих “М.Д.” юмор на две части: направленный на пошлых людей (плоский юмор) и на единомышленников автора. Более всего юмор отличается от иронии тем, что сатира (ирония) затрагивает и высмеивает пороки всего общ-ва или коллектива. Юмор же - смех над относительно безобидным комическим противоречием. В рус. лит-ре великим сатириком был С.-Щ., юмористом - Гоголь. Это различие вытекает из мировоззрении писателей: С-Щ мыслил политически и высмеивал социальные пороки, а Гоголя больше волновали нравственные идеалы. Однако и у Гоголя есть черты сатиры (например, когда он высмеивает провинциальное чиновничество в “Ревизоре” или губернское общ-во в “М.Д.”). Юмор, в отличие от сатиры, не всегда выражает идейное осуждение х-ра, но иногда передает авторскую симпатию к герою.

Вопрос № 42: Лихачёв о художественном времени и пространстве («Поэтика древнерусской литературы»: раздел «Художественное время и художественное пространство»).

Литература в большей мере, чем все другие искусства, связана со временем.

Можно изучать: а) грамматическое время произведения (формы глаголов и т.п.), б) художественное время, в) философское время. Художественное время, по мнению Лихачёва, объединяет в себе и грамматическое и философское время.

Художественное время (в отличие от объективного) использует многообразие субъективного восприятия времени. Так же при анализе произведения надо учитывать время автора, читателя, слушателя и т.д.

Ощущение времени в художественной литературы, прежде всего, передаётся через соотнесённость событий.

Время бывает фактическое (объективное) и изображённое.

Время произведения бывает открытым (т.е. связанным с временем других произведений) и закрытым (произведение замыкается само на себя).

Каждому виду искусства принадлежат свои формы протекания времени.

Художественное время в фольклоре

Исполнительское время народной лирики: в каких условиях (обстоятельствах) исполняется произведение. Здесь исполнитель, автор и главный герой повествования, чаще всего, одно и тоже лицо.

Замкнутое время сказки: изображение времени сильно нарушено, однако время движется всегда последовательно в одном направлении.

Эпическое время былин: время движется только вперёд, не зная возвращений назад и забеганий вперёд, но ощущение присутствия чего-то «надвременного» (вечного) есть постоянно.

Обрядовое время причитаний: всё происходит СЕЙЧАС, время конкретно и единично.

// Художественное время в фольклоре всегда замкнуто (начинается с началом произведения и заканчивается с его концом) + всегда присутствует ощущение условности, ухода в другой мир.

Художественное время в древнерусской литературе

Замкнутость художественного времени начала разрушаться с возникновением всевозможных сводов, сборников и т.п.

Летописное время: однонаправлено, литературный и реальный образы летописца расходятся.

Аспекты «вечности» а проповеднической литературе: стремление к вневременному.

Пространственное изображение времени в Степенной книге: степенная книга, по сути, отредактированная, выдержанная в одном политическом и стилистическом контексте, летопись.

Настоящее время в историческом повествовании XVI – XVII вв.: появление рассказа о прошедших событиях.

«Воскрешение» прошлого в начальной русской драматургии: 10-ти часовые пьесы и т.п.

«Перспектива» времени в житии Аввакума: взгляд на все события прошлого из определённой точки настоящего.

// Далее Д.С. Лихачёв прослеживает «судьбы древнерусского художественного времени в литературе новой».

Вопрос № 43: Бахтин о хронотопе.

Работа «Форма времени и хронотопа в романе».

Хронотоп – это существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе (в досл. пер. – времяпространство). Термин Х. Пришёл в литературу из математики, где он связан с теорией относительности Эйнштейна.

Х. Характеризует неразрывность времени и пространства (время здесь – 4-ое измерение пространства).

«В литературе время уплотняется, сгущается и становится художественно зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории». Приметы времени раскрываются в пространстве и пространство осмысляется и измеряется временем.

Жанр произведения и жанровые разновидности напрямую определяются хронотопом (но всё же ведущим началом в литературе является время).

«Освоение хронотопа в л-ре протекало осложнёно и прерывисто».

=> Далее Бахтин рассматривает особенности хронотопа в произведениях разных жанров. Вильчек велела читать только про Греческий (авантюрный) роман – испытание (II – VI вв. н.э.). Действие таких романов всегда разворачивается в 3 – 5 странах, разделённых морями (Греция, Персия, Финикия, Египет, Вавилон и др.). Сюжет примерно таков: на каком-то празднике исключительно красивые юноша и девушка брачного возраста с первого раза влюбляются в друг друга, но сразу из-за каких-либо причин поженится не могут. Далее разлука, козни врагов (море, пираты и т.д.), но в конце всё заканчивается хорошо и влюблённые воссоединяются. Хронотоп таких произведений – чужой мир в авантюрном времени. Для авантюрного времени характерно наличие «временных зияний между 2-ми моментами биографического времени», т.е. годы не оставляют никакого следа на внешности и характерах героев, через 40 лет они всё так же молоды. Авантюрное время слагается из ряда коротких временных отрезков, соответствующих отдельным приключениям. Всё происходит вдруг, сюжет движется по воле его величества Случая. Пространство немного абстрактно (т.е. расстояния не имеют значение: тот путь, на который в реальности человек затрачивает несколько месяцев, герой преодолевает за пару дней).

В ЗАКЛЮЧЕНИИ Бахтин ещё раз рассуждает о значении хронотопа в л-ре, говорит о том, что именно он определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Так же он приводит примеры разных типов хронотопов: дороги, встречи и др. Рассуждает о хронотопах отдельных писателей: Достоевского (х-топ порога – состояние кризиса и жизненного перелома), Толстого («биографическое время, протекающее во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб» + хронотоп трудовой идилии).

Также Бахтин отмечает что метод хронотопического анализа не имеет границ. Можно рассматривать читательский хронотоп (т.е. те временные и пространственные условия в которых человек читает произведение), творческий хронотоп (те условиях, в которых автор создаёт произведение) и т.д.

Вопрос № 46: Понятие об интерпретации.

Интерпретацией называют истолкование художественного произведения, постижение его смысла, идеи, концепции. И-я осуществляется как переоформление худ. содержания, т.е. посредством его перевода на понятийно-логический (литературоведение, основные жанры литературной критики), лирико-публицистический (эссе) или на иной худ. язык (театр, кино, графика). Интерпретация имела место уже в античности (Сократ толковал смысл песен Симонида). Теоретические основы интерпретации сложились ещё к толкователей Священного Писания; их положения в дальнейшем развивались романтической эстетикой. В русском литературоведении термин «интерпретация» появился в 1920-х годах, но обрёл актуальность лишь в 70-х годах. Св-ва ин-ии: в ней сохраняется смысл исходного произведения, в то же время появляется новый смысл в интерпретированном произведении. Автор всегда вносит новое, своё в интерпретированное произведение, как бы он не старался перевести оригинал. Всегда в содержание попадает восприятие интерпретатора. Причины изменения - интерпретатор должен объяснить вещи, которые ушли со временем из нашего обихода. В таких случаях необходимы комментарии автора. При интерпретации всегда остаётся смысловой остаток, который невозможно интерпретировать.