8.Эволюция образа лирической героини в стихотворениях Блока.

С именем Блока в нашем представлении связан, прежде всего, образ романтического поэта, воспевающего в своих стихах идеальную возлюбленную, воплощение совершенной женственности и красоты. Появление этого мотива (скорее, даже лейтмотива раннего творчества автора) связано с эстетикой символизма и с философией и поэзией Вл. Соловьева. При этом “Стихи о Прекрасной Даме” во многом автобиографичны, насколько это слово может быть применимо к поэтическому произведению. Блок воплотил в них интимно-лирические переживания своей юности. Любимая девушка становится в его стихах Святой, Пречистой Девой, символом женственности и красоты. Весь цикл стихов о Прекрасной Даме пронизан пафосом целомудренной любви к женщине, рыцарского служения ей и преклонения перед ним как перед олицетворением идеала духовной красоты, символом всего возвышенно-прекрасного. Героиня поэзии Блока видится герою не как земная женщина, а как божество. У нее несколько имен: Прекрасная Дама, Вечно Юная, Святая Дева, Владычица Вселенной. Она — небесная, таинственная, недоступная, отрешенная от земных бед: Прозрачные, неведомые тени\К тебе плывут, и с ними\Ты плывешь,\В объятия лазурных сновидений,\Невнятных нам, —\Себя Ты отдаешь. Она недоступна герою, потому что он — только человек, земной, грешный, смертный: Рыцарь, коленопреклоненный монах, раб, он свершает свое служение прекрасной царице, Пречистой Деве:Вхожу я в темные осрамы,\Совершаю бедный обряд,\Там жду я Прекрасной Дамы\В мерцанье красных лампад. Во всем герою чудится ее присутствие — в бездонной лазури неба, в весеннем ветре, в песне скрипки: При этом героиня почти бесплотна, бестелесна, ее образ не предполагает ничего конкретного, “осязаемого”, ведь все земное ей чуждо: Вот лицо возникает из кружев,\Возникает из кружев лицо...\Вот плывут ее вьюжные трели,\Звезды светлые шлейфом влача... Для описания объекта своего поклонения автор использует эпитеты типа “лучезарный”, “таинственный”, “несказанный”, “озаренный”, “отрадный”. Но в некоторых стихах о Прекрасной Даме ее образ принимает более конкретные, земные черты, лишенные налета мистики:Встану я в утро туманное,\Солнце ударит в лицо.\Ты ли, подруга желанная, Всходишь ко мне на крыльцо? Перед нами уже не отвлеченный образ, а земная женщина; следует заметить, что говоря о ней, поэт отказывается от прописных букв. В стихах, последовавших вслед за циклом о Прекрасной Даме, можно проследить дальнейшее развитие ее образа. Героиня цикла так и осталась небожительницей, не снизошедшей к герою и его любви. В более поздних стихотворениях возникает фигура новой героини, также по-своему воплощавшей идеал красоты и света. Небесный ангел, Звездная Дева неожиданно падает на землю: Звездой кровавой ты текла,\Я измерял твой путь в печали,\Когда ты падать начала. Метафизическое падение Девы тревожит и печалит героя, но затем он понимает, найдя свою возлюбленную на неосвященной земле, в “неосвещенных воротах”, что И этот взор не меньше светел, Чем был в туманных высотах. Спустившись с “небес”, героиня не потеряла своей красоты, прелести, очарования. Так рождается на свет Незнакомка — сошедший на землю ангел. В стихотворении “Шлейф, забрызганный звездами” героиня сравнивается с кометой, падающей вниз, соединяющей этим своим падением небо и землю: Шлейф, забрызганный звездами,\Синий, синий, синий взор.\Меж землей и небесами Вихрем поднятый костер. Так образ мистической “Вечной Женственности” сменяется в поэтическом мире Блока романтическим образом живущей на земле Незнакомки. И тогда возникает другой конфликт.Героиня обречена на пребывание в мире пошлости и грязи. Как возможно сосуществование прекрасного и безобразного, возвышенного и обыденного? На этот вопрос Блок пытается дать ответ в своем стихотворении “Незнакомка”. Оно построено на противопоставлении двух миров. В первой части поэт дает картину уродливой повседневной реальности (духота улиц, скука, пыль, плач, визг). Обыденность, привычность происходящего подчеркиваются неоднократным употреблением сочетания “и каждый вечер”. И в то же время — ...в час назначенный\(Иль это только снится мне?)\Девичий стан, шелками схваченный, В туманном движется окне. Образ Незнакомки нельзя толковать однозначно. То ли это только видение, пригрезившееся сидящему за стаканом вина герою? То ли это реальная женщина, наделенная атрибутами романтической возлюбленной — опять же, не без воздействия алкоголя? Наследник романтизма, Блок не избегает двусмысленности и иронии. Несомненным представляется одно: мечта и действительность несовместимы, в мире быта нет места идеалу. Последние строки выглядят саркастическим выводом: Ты право, пьяное чудовище!\Я знаю: истина в вине. Романтический по своему характеру: образ Прекрасной Дамы придает трагическое звучание блоковским произведениям. Идеальная возлюбленная далека, недоступна, безжизненна она лишь символ. Со временем ее образ наполняется жизненным содержанием: поэт ищет свою героиню в этом мире. Но встреча не может принести ему ни радости, ни успокоения, так как невозможность существования ее на земле очевидна. Так развивается и находит свой конец в поэзии Блока образ Прекрасной Дамы — Вечной Женственности желанной подруги — падшего ангела — Незнакомки.

10. Акмеизм. Основные программные положения. Н. Гумилев как теоретик акмеизма. Основные мотивы и образы его поэзии. Акмеизм как течение модернистского искусства сформировался в рамках символизма. Группа поэтов (Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова и др.) из числа посетителей салона Вяч. Иванова выде­лилась в самостоятельную организацию. В названиях своего кружка они подчеркивали значительность намерений и профессионализм: «Поэтическая академия», «Цех поэтов». Овладев поэтическим мастер­ством, ставили себе целью опередить своих учителей. Акмеисты, как подчеркивал Н. Гумилев, не отвергали символизм, они стремились лишь нейтрализовать его крайности. Они считали, что увлечение воп­росами бытия уводило символистов от реальной действительности. Акмеисты проповедовали здоровое мироощущение, утверждали цен­ность жизни, красоту земного мира. Неприязнь к метафорическим аб­стракциям сопрягалась с пафосом литературного совершенства.

Называя символизм «достойным отцом», Н. Гумилев вместе с тем утверждал необходимость нового направления. Этимология названии группы (высшая степень чего-то, цветущая пора) свидетельствовала об уверенности в создании действительно художественных ценностей.

В программной статье «Наследие символизма и акмеизм» Н. Гу­милев сформулировал эстетические принципы своей группы и от­ношение акмеистов к традициям предшественников. Ориентация на Шекспира объяснялась вниманием к внутреннему миру человека. Рабле признавался учителем в показе «мудрой физиологичности»; из французских поэтов были выделены Ф. Вийон и Т. Готье.

Произведения акмеистов печатались в журнале «Аполлон». Про­существовавший недолго первый «Цех поэтов» (1911—1914) был во­зобновлен на короткое время уже после Октябрьской революции.

Акмеизм в истории отечественной литературы остался все-таки эпизодом, а не школой, имеющей последователей. Резкие слова Блока (статья «Без божества, без вдохновенья») об акмеистах заставляют еще раз осознать невозможность восприятия творчества выдающегося поэта в рамках школы. «Гумилев и некоторые другие «акмеисты», несомненно даровитые,— писал А. Блок,— топят сами себя в холод­ном болоте бездонных теорий всяческого формализма».*

Журналы «аполлон», «Гиперборей»

Философия:

-отрицание мистических устремлений символов

-самоценность земного, посюстороннего мира

-конкретность, вещность, иллюстративность

Особенности стиха:

-название вещей своим именами, слово во всех его значениях

-ясность и доступность

-вещность стихов, преобладание имен существительных, незначительная роль глаголов

-ослабление стиховой напевности, тяготение к оборотам простого разговорного языка

«всегда помнить о непознаваемом, но не оскорбить своей мысли о нем более или менее вероятными догадками»

11. Футуризм. Теоретические искания и эксперименты. Программные сборники. В определенном смысле наследниками символизма были и фу­туристы. Это крайнее по эстетическому радикализму направление возникло в 1910 году. Дата определяется по выпуску их первой про­граммной книжки «Садок судей». Один из ее авторов, В. Хлебников, придумал русский вариант названия группы — «будетляне». А в «По­щечине общественному вкусу» (1912) были сформулированы их тре­бования к новому и старому искусству и утверждались «права поэтов».

«Только мы — лицо нашего времени,— заявляли будетляне,— Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ре­мизовым, Аверченкам, Черным, Кузьминым, Буниным и проч., и проч. нужна лишь дача на реке. С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!.. Мы приказываем чтить права поэтов на непре­одолимую ненависть к существовавшему до них языку». Претензии на вселенский масштаб, на единственность форму­лировались броско, заведомо скандально. Установка на эпатаж обы­вателя охватывала и творческую интеллигенцию. Эта скандальность, непонятность, надуманность были причиной того, что футуризм в процессе изучения истории отечественной литературы дольше дру­гих модернистских течений оставался за пределами серьезного вни­мания. Он «как бы не подлежал оправданию» (В. Терехина).

Вместе с тем именно футуристам удалось наиболее выразитель­но передать ощущение раскола мира, создать картину мира в его ха­осе. «Русский футуризм,— писал А. Блок,— был пророком и предте­чей тех страшных карикатур и нелепостей, которые явила нам эпоха войн и революций».

В отличие от акмеистов, футуристы готовы были с презрением отвернуться от предшественников. «Русская литература до нас — фу­туристов,— утверждал А. Крученых,— была спиритической и плак­сиво-худосочной». В 1912 году Крученых создал свою декларацию О заумном языке, то есть языке, строящемся вне логики познания, по логике эмоций. Долгое время опыты футуристов в области «за­уми», их рассуждения о «самовитом слове» вызывали интерес запад­ных ученых, но не становились предметом изучения отечественных исследователей. Многим непонятное казалось просто вычурным, освобождение слова от смысла представлялось абсурдом. В то же время футуристы в своем понимании важности слова обратили вни­мание читателей прежде всего к языку литературы. Еще предстоит разобраться в «лабораториях слова» А. Крученых и В. Хлебникова, в системе обнажения приема, в методах словоустройства.

Футуризм в России был представлен несколькими группами: кубофутуристы (В. Маяковский, А. Крученых, В. Хлебников); эго­футуристы (И. Северянин); «Мезонин поэзии» (В. Шершеневич); «Центрифуга» (Б. Пастернак).

Журнал «пощечина общественному вкусу»

Философия:

-утопическая мечта о создании сверхискусства

-рациональное обоснование творчеств с опорой на фундаментальные науки

-мироздание во всей безгрешности пространства и времени

Особенности стиха:

-композиционные и графические эффекты

-введение стилистически неуместных слов

-стремление через звучание слова вернуться к основами природы

«Непонимание или неполное понимание в искусстве – не всегда недостаток, а порой необходимое условие полноценного восприятия».

12. Новаторство поэзии В. Маяковского. В.Маяковский вошёл в литературу как участник группы поэтов – футуристов. В самом названии этого течения выражено стремление к новизне. «Великая ломка, начатая нами во всех областях красоты во имя искусства будущего – искусства футуристов», - не остановится, да и не может остановиться», - так писал поэт в самом начале своего творческого пути. В ранней поэзии, В.Маяковского новаторство чаще всего носило характер открыто политический по отношению к традиционному, привычному искусству. В этом был определённый вызов, желание дразнить, поражать читательскую публику новизной и непривычностью. Это отразилось в литературных манифестах, наиболее известный из них назывался «Пощёчина общественному вкусу». Футуристические манифесты и сборники стихов выпускались на обойной и обёрточной бумаге, сопровождались рисунками художников. Сами поэты – футуристы и свой внешний вид делали необычным: разрисовывали лица, вставляли в жилетный карман вместо привычного цветка – морковку. Маяковский в это время носит знаменитую, ставшую фактом истории литературы, жёлтую кофту. Во всём этом тоже был определённый вызов. Но главное новаторство в стихах. В них звучит конфликт поэта и толпы, но он обретает новые формы выражения. Образный строй его стихов раннего периода часто основывается на отрицании принятого понятия о красивом («дряблая луна», «неба свисшиеся губы») и др. Как вызов звучат и названия стихов: «Я и Наполеон», «Себе, любимому, посвящает эти строки автор», «А вы могли бы?» Стихи его ориентированы, с одной стороны, на ораторское исполнение, чтение в большой аудитории. Маяковский вместе с другими поэтами – футуристами много ездил по России с выступлениями, которые нередко заканчивались шумными скандалами, вполне устраивавшими молодых и весёлых поэтов.

Однако новаторство Маяковского-поэта состояло не только в том, что он изобретал новые слова (неологизмы), небывалые рифмы и располагал стихи «лесенкой». Своеобразие Маяковского прежде всего в его особом взгляде на мир, на место человека в нем, на роль поэта в жизни, на скрытые возможности русского слова и художественного образа, которые он открывает слушателю (именно слушателю в первую очередь, а не читателю).

Черты новаторства в поэзии В.В.Маяковского:

1. Новые типы рифмованной строки, подразделяющиеся на следующие:

• Перекидная составная рифма - конец строки рифмуется с концом другой и с началом третьей.

• Разнесенная рифма - начало и конец одной строки рифмуется с концом другой.

• Спрятанная рифма - начальное или серединное слово одной строки рифмуется с концом другой.

2. расширение словарного состава поэтического языка, введение в него политической и революционной лексики, широко использование неологизмов: серпастый, молоткастый, крикогубый и т.д

• Применение метафоры, иногда буквализированной.

• Изменение ритмического рисунка стиха, связанное с чтением стихов вслух.

• Особый синтаксис стихов, где главная роль отводится существительному.

13. В. Маяковский. Поэма «Облако в штанах» как программное произведение. Работал с 1913 по 1915 год. Фрагменты опубликовал в сборнике «Стрелец» и в «Журнале журналов», называя «Облако» «второй трагедией» и подчеркивая тем самым художественную преемственность её с трагедией «Владимир Маяковский».

Сначала поэма называлась «Тринадцатый апостол», и автор указывал этим на свою роль провозвестника нового учения. Цензура усмотрела в этом кощунство над христианскими представлениями и устранила это название вместе с шестью страницами текста. В ответ на это поэт пообещал быть «безукоризненно нежным, не мужчиной, а — облаком в штанах». Своё заверение он сдержал лишь отчасти. Но этот эпизод дал толчок к возникновению нового названия. Фраза эта отзовётся и в поэтическом тексте. Отдельным изданием поэма вышла в 1915 году с подзаголовком «тетраптих» (то есть произве­дение из 4 частей).

Построение было не случайным. Предполагалось, что каждая из частей содержит выражение протеста против сложившихся в обществе установлений: «Долой вашу любовь», «Долой ваше искусство», «Долой ваш строй», «Долой вашу религию».

Начинается поэма небольшим, но очень ярким вступлением. В него вошли в спрессованном виде многие мотивы ранней лирики и трагедии Маяковского: противопоставление поэта толпе, вызов Мирным», идеальный образ лирического героя, жертвы города, музыкальные образы, гротескная фигура вывернутого человека с «одними сплошными губами».

Эта хлёсткость и эта ирония антипрославления весьма напоминают сатирические гимны раннего творчества Маяковского. Но вступление содержит и жизнеутверждающую патетику, веру и радостное мировосприятие, противостоящее трагедии и уродству: «У меня в душе ни одного седого волоса, и старческой нежности нет в ней! Мир огромив мощью голоса, иду — красивый, 22х летний.»

Эти два противоположных по тональности начала в сложном контрапункте присутствуют и в тексте поэмы.

Первая часть тетраптиха содержит в себе первый крик недовольства: «Долой вашу любовь!» Он ярко реализован в сюжете. Лирический герой ждёт встречи с Марией (её прототипом была чудесная девушка Мария Денисова, встреченная поэтом в Одессе) согласно их уговору. Но её нет, и тогда окружающие поэта вещи и явления начинают свою странную, по существу враждебную возню (вечер «уходит», сменяясь мраком ночи; канделябры «хохочут и ржут» в спину; городской «прибой» «обрызгивает» своим громом; «ляскают» двери, полночь «режет» ножом; гримасничают «дождинки», «как будто воют химеры Собора Парижской Богоматери»). При этом все дано круп но, с превышением привычных размеров. Но вот, наконец, Мария приходит и сообщает, что выходит за­ муж. Кражу любимой сопоставляет с похищением из Лувра «Джоконды» Леонардо да Винчи. А самого себя уподобляет погибшей когда-то Помпее. Сравнения, привлеченные по­ этом, отличаются яркостью, силой, образностью, выразительностью.

Тема любви по-своему подхвачена во второй части тетраптиха, где она получает новое осмысление: речь идёт о любовной ли­рике, преобладающей в современной Маяковскому поэзии.

Поэт населяет городскую улицу персонажами своей ранней ли­рики. Бедняки, нищие и калеки заполняют площадь, требуя внимания к своим нуждам. «Улица присела и заорала: / "Идите жрать!"»

Нежизнеспособному искусству поэт противопоставляет подлинное, пиликающим «поэтикам» — самого себя: «...я — где боль, везде». Обращаясь к простым людям, поэт заявляет: «...вы мне всего дороже и ближе». Он гордится ими, считая, что именно они дер­ жат в своей пятерне «миров приводные ремни» и сами «творцы в горящем гимне». Для них он создает свои строки, ради них готов, словно горьковский Данко, вытащить душу, растоптать её, чтоб стала большою, и окровавленную дать «как знамя».

В третьей части поэмы автор поднимается до отрицания уже всего господствующего строя жизни, бесчеловечного и жестоко го. Вся жизнь «жирных» неприемлема для лирического героя. Не­ выносима их любовь и поэтическая «слякоть». Маяковский подхватывает темы первых двух частей, но поворачивает их новыми гранями. Поэт воспроизводит пародию любви, говорит о похоти, разврате, извращениях. Для ненавистных «жирных» вся земля предстает женщиной, которая для них «заерзает мясами, хотя отдаться»; она кажется «обжиревшей, как любовница, /которую вылюбил Ротшильд!»,

Господствующий строй порождает не только искаженные чувства, извращенную любовь и псевдоискусство. Он чреват война­ ми, расстрелами, убийствами, человеческой «бойней». Поэтому в третьей части поэмы возникают образы «железного Бисмарка, кровавого генерала Галифе, несущего разрушения Мамая- Поэтому «Долой ваш строй». Навстречу сильным мира сего выходит Поэт, становясь «тринадцатым апостолом» (отсюда первоначальное название поэмы).

В четвертой части тетраптиха поэт негодует против всего, что освящает буржуазный строй. А если это делает религия, то свою «громаду-ненависть» он обрушивает и на нее: «Долой вашу религию». Поэт вводит богоборческие мотивы, которые нередко звучат кощунственно и эпатирующе по отношению к чувствам верующих

И снова, как в начале поэмы, лирический герой обращается к своей Марии. Но взаимопонимания нет, бли­зости не наступает. Душу Марии забирает какой-то современный «ангел». А на долю Поэта-Демона достается кровоточащее сердце, которое он несет, «как собака... / несёт перееханную поездом лапу», достоянием лирического героя становится «черствая булка вчерашней ласки».

Завершается поэма картиной бесконечных пространств, космических высот и масштабов. Сияют зловещие звезды. «Вселенная спит, / положив на лапу /с клещами звезд огромное ухо». Она не слышит, как скорбно, но гордо идёт Поэт, устремляясь навстречу грядущему.

14. Художественный мир романа И.С. Шмелева «Лето Господне». I. История создания и замысел произведения.

Из эмигрантского далека дореволюционная Россия видится Шмелеву потерянным раем. Художественный мир произведения реален и одновременно сказочно идеален. «Сотворение в слове России» реализовано Шмелевым в романе, жанр которого выходил за рамки привычных жанровых определений.

II. Художественная модель мира в романе «Лето Господне». 1. Особенности композиции романа: а) цикличность времени (действие романа не движется вперед, а вращается по кругу: от праздника к празднику, от года к году; прошлое, настоящее и будущее предстают в неразрывном единстве);

б) замкнутость пространства, организованного по принципу расширяющихся концентрических кругов, в центре которых - родной дом; вмещенность макромира в микромир;

в) единство пространства-времени (праздничному времени соответствует праздничность пространства дома и мира вокруг него; каждый день являют собой целостную модель бытия).

2. Праздник - средоточие смысла человеческой жизни (освященность праздника традицией- «так уж исстари повелось...»; священные предметы - символы праздника: «масленица», пасха, верба, березка, яблоки...).

3. Фольклорные черты в облике главных героев романа: Горкин - хранитель родовых традиций, кладезь народной мудрости; отец Вани - удалой добрый молодец (постоянно подчеркиваются его красота, энергия, жизнелюбие, справедливость и благочестие).

4. «Поэзия жизни» в мире героев «Лета Господня».

Нерасчлененность мира «реального» и «идеального»: предания (о прабабушке Устинье, плотнике Мартыне), сны, приметы также значимы, как и явления «материальной» жизни.

III. «В детстве таким явилось - и осталось».

«Лето Господне» - роман-миф. Обращенность к мифическому прошлому помогает жить в настоящем, освящает настоящий мир. Бывшее пребудет. Умершие предки и уничтоженный дом священны для человеческой памяти. Вечно священное прошлое. Вечен ушедший священный мир. Потому столь велика просветляющая сила романа» (Е. С. Ефимова).

15. М. Цветаева. Основные поэтические сборники. Их тематическая направленность.

Писать стихи Марина начала с шести лет, а свое шестнадцатилетие отметила первой публикацией в печати. Ранняя литературная деятельность Цветаевой связана с кругом московских символистов. Она познакомилась с Валерием Брюсовым, оказавшим значительное влияние на ее раннюю поэзию, с поэтом Эллисом-Кобылинским, участвовала в деятельности кружков и студий при издательстве «Мусагет». Не менее существенное воздействие оказали на нее поэтический и художественный мир дома Максимильяна Волошина в Крыму (Цветаева гостила в Коктебеле в 1911, 1913, 1915, 1917). В двух первых книгах стихов («Вечерний альбом» и «Волшебный фонарь») и поэме «Чародей» Марина Цветаева тщательным описанием домашнего быта (детской, «залы», зеркал и портретов), прогулок на бульваре, чтения, занятий музыкой, отношений с матерью и сестрой имитирует дневник гимназистки, которая в этой атмосфере «детской» сентиментальной сказки взрослеет и приобщается к поэтическому. Исповедальность, дневниковая направленность акцентируется посвящением «Вечернего альбома» памяти Марии Башкирцевой. Мария Башкирцева - российская художница, написавшая книгу «Дневник» на французском языке. В поэме «На красном коне» история становления поэта обретает формы романтической сказочной баллады. В следующих книгах «Версты» и «Ремесло», обнаруживающих творческую зрелость Цветаевой, сохраняется ориентация на дневник и сказку, но уже преображающуюся в часть индивидуального поэтического мифа. В центре циклов стихов, обращенных к поэтам-современникам Александру Блоку, Анне Ахматовой, Софии Парнок, посвященных историческим лицам или литературным героям -- Марине Мнишек, Дон Жуану и другим, -- романтическая личность, которая не может быть понята современниками и потомками, но и не ищет примитивного понимания, обывательского сочувствия. Цветаева, до определенной степени идентифицируя себя со своими героями, наделяет их возможностью жизни за пределами реальных пространств и времен, трагизм их земного существования компенсируется принадлежностью к высшему миру души, любви, поэзии. Мир этих стихотворений во многом иллюзорен. Но в то же время крепнет упругость стихотворной строки, расширяется диапазон речевых, вскрывающих правду чувства интонаций, ясно ощущается стремление к сжатой, краткой и выразительной манере, где все ясно, точно, стремительно в ритме, но вместе с тем и глубоко лирично. Яркость и необычность метафор, меткость и выразительность эпитета, разнообразие и гибкость интонаций, богатство ритмики - таков самобытный почерк молодой Цветаевой. Всему творчеству Цветаевой присущи романтический максимализм, мотивы одиночества, трагическая обреченность любви, неприятие повседневного бытия, интонационно-ритмическая экспрессивность, метафоричность. Свойственные поэзии Цветаевой исповедальность, эмоциональная напряженность, энергия чувства определили специфику языка, отмеченного сжатостью мысли, стремительностью развертывания действия. Наиболее яркими чертами самобытной поэтики Цветаевой во все периоды жизни явились интонационное и ритмическое разнообразие (она использовала раешный стих, то есть акцентный стих с парной рифмовкой, ритмический рисунок частушки; фольклорные истоки наиболее ощутимы в поэмах-сказках «Царь-девица», «Молодец»), стилистические и лексические контрасты (от просторечия и заземленных бытовых реалий до приподнятости высокого стиля и библейской образности), например: Посадила яблоньку: Малым - забавоньку, Старому - младость, Садовнику - радость. и: Пью - не напьюсь. Вздох - и огромный выдох. И крови ропщущей подземный гул, Так по ночам, тревожа сон Давидов, Захлебывался царь Саул.

16. Особенности жанра, проблематика и художественное своеобразие поэмы С. Есенина «Анна Снегина». Поэма "Анна Онегина", написанная незадолго до смерти поэта — в 1924 году, явилась своеобразным обобщением размышлений Есенина об этом драматическом и противоречивом времени и вобрала в себя многие мотивы и образы его лирики. В центре поэмы — личность автора. Его отношение к миру пронизывает все содержание поэмы и объединяет происходящие события. Сама поэма отличается многоголосием, что отвечает духу изображаемой эпохи, борьбе человеческих страстей. В поэме тесно переплетаются лирическое и эпическое начала. Личная тема здесь главная. "Эпические" события раскрываются через судьбу, сознание, чувства поэта и главной героини. Само название говорит о том, что в центре — судьба человека, женщины, на фоне исторического развала старой России. Имя героини звучит поэтично и многозначно. Снегина — символ чистоты белого снега — перекликается с весенним цветением белой, как снег, черемухи и обозначает, по Есенину, символ утраченной навсегда юности. Кроме того, эта поэтичность выглядит очевидным диссонансом на фоне времени. В поэме тесно связаны тема времени и тема родины. Действие начинается на рязанской земле в 1917 году и заканчивается 1923-м годом. За судьбой одного из уголков русской земли угадывается судьба страны и народа. Изменения в жизни деревни, в облике русского мужика начинают раскрываться с первых строк поэмы — в рассказе возницы, который доставляет поэта, давно не бывшего в родных местах.

Особенности сюжета и композиции: отсутствие композиции в начале произведения, открытый финал, и наличие ретроспективных описаний, использование формы писем, протяженность повествования во времени: герой приезжает в деревню в конце апреля 1917, Анна пишет ему письмо, которое мельник получает через 6 лет, тоже в апреле, Сергей прочитывает его через 2 месяца.

В поэме свою интерпретацию получила традиционная в русской литературе тема дворянских гнезд. Высшими ценностями для анны является любовь к мужу, к Сергею, ностальгия по родине. Героиня поэмы стойко переживает революционное возмездие крестьян, разорение своего хозяйства. Сергей для эмигрантки Анны становится не только любимым человеком, но и ассоциируется с образом родины.

Эпическая тема поэмы выдержана в реалистических некрасовских традициях. Это и сосредоточенность на народный бедствиях, и сюжет о народном вожаке, и образы крестьян с индивидуальными характерами, и повествование о деревнях Радово и Криуша, и стилистические особенности речи крестьян, и свободный переход из одной языковой культуры в другую, и неопределенность финала.