2. Умберто Эко – теоретик и практик постмодернизма

Однако ключевой фигурой не только итальянского, Нои европейского постмодернизма в целом, несомненно, является Умберто Эко (р. 1932) – семиолог, медиевист, филолог, писатель, телеведущий и просто сеньор Профессор, как его называют в родном Пьемонте.

Его имя известно во всем мире. Эко, подобно Борхесу, Набокову, Павичу, сочетает исследовательскую, литературную и литературно-критическую деятельность с профессорско-преподавательской. Выход за жестко очерченные границы профессиональных занятий, своеобразная диффузность различных видов творческой деятельности, ирония, эстетизм стиля, отношение к истории — достаточно характерные черты постмодернизма, присущие и художественной манере Эко. Интеллектуальная эрудиция сочетается в нем с поразительной интенсивностью академической деятельности, библиофильством (у него богатейшая коллекция старинных книг), страстью к рисованию и игре на флейте, непередаваемым чувством юмора.

Интересы Эко как ученого чрезвычайно разнообразны: исследования по массовой культуре; философия Фомы Аквинского; критика структурализма; концепция членения кинематографического кода; китайские комиксы; средневековая теория знака; эстетика неоавангарда; проблема иконичности у Пирса; тема роли читателя; история поисков совершенного языка в европейской культуре; постмодернистская литература; и т. д.• Ключевой темой исследователя является проблема текстуальных стратегий, т. е. тех отношений, которые складываются между текстом и его реципиентом с точки зрения поиска гарантий «правильной» интерпретации.

Эко регулярно печатает сборники публицистических и научных статей, одушевляет своей фантазией и контролирует в мельчайших подробностях разработку нового научного софтвера для "Оливетти" - речь идет об огромных энциклопедиях отдельных периодов развития культуры человечества ("Семнадцатый век", 1995; "Восемнадцатый век", 1997). Он выдумывает компьютерные экзамены для отбора студентов на свой семинар (конкурс 70 человек на место) и читает курсы лекций, на которые стекаются такие толпы, что не хватает и залов соседствующих кинотеатров, куда от оратора выведена связь по видео; беспрерывно путешествует с конференции на конференцию, с континента на континент, но тем не менее еженедельно сдает в "Эспрессо" (самый читаемый в Италии журнал) материал для рубрики на последней странице, - семистраничное эссе, посвященное животрепещущей теме современности. Единственное, что Эко отмел категорически - это телевидение. За всю историю его известности, появления на Итальянском телевидении в качестве интервьюируемого исчисляются цифрой 2. И хотя этот принцип безусловно высвобождает в жизни Эко какую-то полезную нишу, все же непостижимо, как удается одному человеку переосмыслить такое количество текстовой информации и высказать по ее поводу такое количество нестандартных мыслей.

Умберто Эко относится к числу тех теоретиков, которые в значительной степени способствовали изменению интеллектуального климата современной семиотики, теории массовых коммуникаций, литературоведения, медиевистики, эстетики, философии. Он всегда оказывался в эпицентре интеллектуальных событий, а потому по его книгам можно восстановить общую картину эволюции западной гуманитарной науки последних лет.

Среди работ Эко — семиотические и философские тексты («Знак», 1971; «Семиотика и философия языка», 1984; «Кант и утконос», 1997, «Vertigo»); работы по эстетике и теории массовой коммуникации («Открытое произведение», 1962; «Отсутствующая структура», 1968; «Путешествия в гиперреальности», 1986); по медиевистике («Искусство и красота в средние века», 1959; «О средневековой теории знака», 1989); по теории литературы и поэтике («Поэтика Дж. Джойса», 1965; «Роль читателя», 1979; «Пределы интерпретации», 1990; «Интерпретация и гиперинтерпретация», 1992; «Шесть прогулок в литературных лесах», 1994); эссеистика. популярные книги для детей и даже легендарно знаменитое среди нескольких поколений студентов пособие для дипломников («Как написать дипломную работу», 1977).

Эко - не только мыслитель, но бесспорно человек практического поступка. Ныне, когда в Италии партия левой интеллигенции получила реальную возможность выдвинуться на командные позиции и показать, на что она способна, Эко активно участвовал в избирательной кампании и активно участвует, на последнем этапе, в культурном администрировании в стране. Совместно с лидером левых сил Массимо д'Алема Эко выступает в прессе, созывает идеологические конгрессы и конференции (самое громкое из подобных мероприятий проводилось в начале 1997 года в старинном замке Гаргонца). В противоход нормальной интеллигентской иронической отстранености, он высказывается и на моральные темы (правда, нечасто): так родился небольшой сборник "Пять моральных эссе" (1997), одна из частей которого - "Вечный фашизм" - была опубликована нами на русском языке в "Литературной газете" летом 1996 года, еще до выхода итальянской книги.

И все-таки, в глазах русскоязычного читателя Эко, в первую очередь, писатель, создатель романов «Имя розы» (1980), «Маятник Фуко» (1988), «Остров накануне» (1994), «Баудолино» (2000), «Таинственное пламя царицы Лоаны» (2004), «Пражское кладбище» (2010). Это вызвано тем, что в России литературные произведения итальянского автора были переведены (бессменный переводчик – Елена Костюкович) и опубликованы прежде, чем это произошло с академическими текстами. Ситуация, противоположная той, которая сложилась на Западе: к 48 годам, когда появился первый роман Эко, его имя уже было хорошо известно как исследователя и преподавателя. По словам Е. Костюкович, Русская издательская судьба Эко до сих пор выглядит весьма скромно. После выхода порциями в "Иностранной литературе" в 1988 году его первого романа "Имя розы" читательский отклик был более чем позитивным, однако дальше публикации этого романа в отдельном томе дело по сути не продвинулось. Да, существует, разумеется, киевское пиратское издание "Маятника Фуко", преследуемое по закону праводержателями, но его нельзя считать публикацией текста Эко, ибо перевод, неполный и изобилующий ошибками (достаточно характерно, что имя переводчика пираты-публикаторы даже постыдились указать), не передает интеллектуальное обаяние стиля писателя. Опубликован в "Иностранной литературе" (1995) и наш, утвержденный автором перевод части "Маятника Фуко", но это именно часть, а по всей вероятности, для конструкции подобного масштаба и сам по себе вес словесной массы, и объем информации определяют эстетический эффект его произведения. О том же говорят полученные редакцией многочисленные читательские письма. Для того, чтобы оценить и полюбить эту книгу, публика нуждается в полном и правильном тексте. Сейчас наконец готовится к выходу в издательстве "Симпозиум" (1998) первое нормальное русское издание этого романа. Но как бы там ни было, разные стороны творческой индивидуальности Эко тесно связаны: его романы, по сути, являются отражением академических изысканий, а в какой-то степени, и причиной, истоком, условием научных студий.

Поскольку романы «Имя Розы», «Маятник Фуко» и «Остров накануне» относительно хорошо изучены и стали классикой постмодернизма, хотелось бы остановиться на трех романах, опубликованных уже в новом тысячелетии. В первую очередь, это роман «Баудолино» (2000). На родине роман У. Эко «Баудолино» почти достиг успеха «Имени розы». В основу этого исторического романа положена легенда о богатом христианском государстве, окруженном «неверными» странами. Согласно легенде, его правителем был Отец Иоанн. Многие путешественники ездили на поиски королевства, среди них был и Марко Поло, искавший его в Китае. Поскольку никому не удавалось найти легендарную страну, ее стали называть Утопией и про нее даже забыли, но лишь до тех пор, пока Муссолини несколько веков спустя не направил войска на завоевание этого государства.

Поискам «утопического» государства и посвящен роман «Баудолино». В нем повествуется о молодом человеке, по имени Баудолино, усыновленном императором Фридрихом Барбароссой. Сюжет строится на том, что главный герой пишет письмо с предложением о заключении союза, будто бы пришедшее с Востока в знак признательности императору Фридриху от могущественного Отца (или Пресвитера) Иоанна. Затем император - якобы хранитель Священного Грааля - в знак преданности решает отдать священную реликвию Отцу Иоанну. (На самом деле речь шла об обыкновенной плошке, оставшейся у Баудолино от его отца.) Итак, целью героев романа становится путь в утопическое королевство Священника, чтобы вручить ему Священную Чашу и сообщить о согласии императора вступить в союз.

Уважая «законы» утопии, автор не вводит на страницы романа королевство Священника, а оставляет финал открытым, позволяя читателям самим продолжить путешествие. На последних страницах писатель опять вселяет (и в читателя, и в Баудолино) надежду на встречу со Священником. Очарование утопии состоит именно в том, что У. Эко, постулируя ее существование в каком-нибудь месте, так и не доводит героя до земли обетованной, ибо, достигнув ее, за что герой будет бороться дальше? Все повествование строится на оппозиции: реальность - фантазия.

Обратившись к особенностям средневекового мышления, вспомним слова Аквината, будто поэзия повествует о вещах несуществующих. Можно сказать, что проблема противопоставления реальности и вымысла воспринималась достаточно остро. «Конрад из Гиршау отмечает, что поэта называют сочинителем (fictor), ибо он говорит о вещах ложных вместо истинных или смешивает истину и ложь», а в произведении такого сочинителя «мы имеем дело не со смысловой силой (virtus) слова, а лишь с сотрясением воздуха».

Как известно, схоласты были уверены в том, что поэт способен сообщать лишь известные истины, а мастерство его состоит в изящном оформлении своей мысли. Труд художника недооценивался. Подтверждалась идея Платона, которую мы потом находим и у св. Фомы, что в уме художника существует вещь в виде образа, в подражании которому художник и создает эту вещь. Однако, по словам Эко, «в аристотелевско-томистской теории искусства отсутствует более богатое по своему содержанию понятие художественного вымысла, игры воображения». О работе воображения, перерабатывающего весь предыдущий опыт поэта в нечто новое, еще не известное, говорил Августин: к уже существующему образу художник может добавлять собственные элементы. Данте, повествуя о способе изложения, наиболее близком ему самому, говорил, что изложение должно быть поэтичным, должно предполагать вымысел и быть описательным.

Итак, в эпоху Средневековья видно явное противоборство двух способов оформления мысли: с одной стороны, это схоластические представления о художнике как приверженце строгой образцовой формы, и с другой стороны, это представления, идущие от Августина, а до него - от Горация («Послания к Пизонам») и от Феофила.

Как видно на примере «Баудолино», в поединке между историей и вымыслом победил вымысел. По словам автора статьи «По следам бесконечности: “Баудолино” Умберто Эко» Дж. Коррадо, то, что господствует над героем, это вымысел, «фикция», способность говорить ложь, легко преобразующуюся в реальность, которая определяет ход как частных, так и макроисторических событий. Все, что переживает Баудолино, происходит не просто потому, что это «происходит», а потому, что все верят, что эти события реальны. Героям не важно, что выдуманное королевство может не существовать, им важнее решить те головоломки, которые создает эта игра. Они ищут то, что придумали сами, и уже их желание найти Священника лишь в политических целях смешивается с подсознательным желанием найти выход, дойти до развязки. Их «обожествление» надежды на встречу с плодом своего воображения объясняется тем, что у всех людей на земле есть общая цель: искать то, что им кажется невозможным найти.

Итак, в романе «Баудолино» находит место мысль о том, что История создается на основе лжи и выдумки. В интервью Эко, опубликованном в газете Le Figaro [5], мы читаем: «Что представляет собой “Энеида” Вергилия, как не великая выдумка, созданная, чтобы показать величие Августа?» По мнению У. Эко, географические открытия выросли из ошибок открывателей, то есть опять же на лжи; автор приводит в пример Христофора Колумба, считавшего, что он достиг берегов Индии. «Весь мир живет великими мифами, необъяснимыми с научной точки зрения». Мысль Эко о фантастической основе любого реального события отражается и в его исторических романах. Исторический роман для Эко - это переплетение легенд, реальных исторических персонажей и авторского вымысла. Человечество склонно верить в нереальные, фантастические события. На этой вере автор и играет, создавая свою версию средневековой истории. Вопрос о статусе веры становится структурной основой романа: герои верят, что что-то возможно, и для них это оказывается реальным.

Но не следует забывать, что речь идет не о средневековом романе, а о постмодернистском, стилизованном под (а скорее пародирующем) средневековый. И именно в эпоху постмодернизма актуальна тема коллективной иллюзии, саморефлексии, отношений реальность - фантазия, проигрывание тем и проблем традиционной литературы. Постмодернистский роман нацелен на то, чтобы продемонстрировать: каждый играет в свою собственную реальность. А сама реальность является исключительно игровой, и читатель начинает путаться: так что же является реальностью, а что фикцией.

Одним из способов дезориентации читателя, использованных в «Баудолино», является маскировка реальности под выдумку и наоборот: мы не знаем, открывает ли нам автор глаза на средневековье, мол, все на самом деле было по-другому, или же он все выдумывает и хочет поймать нас на свой крючок. Историзму придается иронический оттенок. Эко создает мир произвольный и нереалистичный, но мы начинаем верить, так как автор соблюдает все поставленные для себя законы. Во всяком случае, Эко удается показать, что разум силен настолько, что способен выдать фикцию за реальность. Однако можно рассудить и по-другому: Эко развенчивает силу разума, показывая, до какого абсурда может разум довести человека. И опять мы участвуем в излюбленной литературой постмодернизма игре интерпретаций, поэтому лучше не искать, что автор выдает за реальность, а что за выдумку, в любом случае, в основе лежит игра автора с читателем, игра читателя с текстом и в текст.

Интересно проследить, как именно зарождается история об утопической стране. С самого начала романа Баудолино заявляет о себе, что он прирожденный лгун, т.к., по его мнению, чтобы создавать истории, то есть писать романы, надо уметь лгать. И Баудолино со своими друзьями начинает играть в игру, ибо он считает себя связанным клятвой, хотя «клятва, по правде, никогда не была дана». Вначале все это воспринимается как игра, друзья придумывают наиболее невероятные вещи, будто бы находящиеся в том царстве. Абдул (один из друзей Баудолино) произносит одну из ключевых фраз романа: «Можно знать все о неком месте, даже и не бывавши там ни разу, в противном случае моряки были бы образованней богословов».

Для подпитки своего воображения герои вначале использовали зеленый мед, благодаря которому им являлись невиданные картинки, и «поскольку под воздействием зеленого меда никогда не виденное становилось явным, друзья пришли к заключению о существовании Пресвитера». Так невинная игра переросла в заключение, в уверенность, что утопическое царство существует. Вся теория Баудолино строится на простом алогизме, герой восклицает: «Существует…, ибо нет причин, противостоящих его существованию!».

Баудолино сообщает: «Оказывается, Пресвитер Иоанн из игры для меня превращался в повинность».

История о Пресвитере Иоанне настолько проникает в умы друзей, что любые явления уже обуславливаются существованием священника. Эко опять выдвигает свое предположение, что история человечества основана на лжи: ибо всегда кто-то для подтверждения своей мысли фальсифицирует исторические реалии. Не имея реального подтверждения историческому событию, достаточно просто восстановить недостающие звенья в истории. «И не крал же он этих Волхвов, Евсторгий, а как всякому понятно, получил их в дар лично от василевса Восточной империи Римской».

Интересно, что каждый новый человек, которого встречает Баудолино, обязательно уже слышал о царстве Иоанна, и каждый вносит в историю о Пресвитере что-то свое. Так, Рабби Соломон считает, что в том царстве живут утерянные десять колен израилевых. Абдул придумывает устройство дворца: дворец находится на взгорье, весь из золота и драгоценных камней и в нем находится еще несметное количество всяких диковинок: механические птицы, потаенный колодец и т.д. Гийот рассказывает друзьям о Граале, что это «кружка», «чашка», «кубок», что «это самая наиценная реликвия крещеного мира, чаша, в которой Иисус освятил вино Тайной Вечери и куда Иосиф Аримафейский сцедил кровь из ребра Христа распятого».

Игра, перешедшая в долг, в обязательство и необходимость постепенно становится работой.

Затем сюжетная линия, касающаяся Пресвитера Иоанна, надолго прерывается подробными описаниями строительства города Александрии и ее штурмом, а также описанием сражений, например, под Леньяно. А потом мы снова возвращаемся все к тому же сочинительству письма, повторяется та же мысль, что «Баудолино, в сущности, руководил скрипторием».

Этот резкий переход к историческим событиям и возврат к вымышленным объясняется тем, что Эко не проводит существенных различий между пластом реальным и вымышленным, эти пласты тесно связаны между собой и непрерывно переплетаются. И видно это на примере того, что Фридрих сам принимает участие в написании письма самому себе, то есть сам себя обманывает. «Фридрих время от времени требовал докладов. Он настаивал, в частности, на том, чтобы статью насчет Братины прописали поотчетливее».

Однако на страницах романа показана и созидательная сила веры в фантазию: это строительство нового города: герои захотели, поверили и без труда построили Александрию (кстати, родной город самого Эко). Вспомним значение образа города в Средневековье. Если изначально Земной Рай представлялся в христианской традиции в виде сада, райского уголка, то постепенно в средние века происходит замена сада городом. Ле Гофф пишет: «Вечное будущее человечества, грядущее после конца света счастье - это город». В библейском «Откровении» последние главы посвящены видению вечного города. «Град Божий» Августина подтверждает урбанистическое видение Средневековья. Тема будущего часто переплеталась с темой чудесного города. Поэтому строительство города приобретает и символический смысл: создание, обретение Рая. Но в конце XII века отношение к городу становится двойственным: это и Рай (Иерусалим) и Ад (Вавилон).

Наконец, лживые речи приводят героев к определенным действиям. Герои решают отправиться на поиски царства Иоанна.

Фантастика, родившаяся в мыслях, переходит во внешний мир - герои видят то, что только могли представить в своих умах. На своем пути в царство друзья встречают существ, придуманных ими самими - исхиаподов, блегмов и многих других. И с этого момента повествование меняет свой жанр и становится сказкой. Появляется множество сказочных существ - слуг Пресвитера.

По дороге друзья встречают Диакона, он единственный живет реальной жизнью и поэтому тоскует. А Баудолино решает развлечь его своими рассказами: правдивыми (об оленях, аистах и снеге на Альпах) вперемешку со сказочными: «я пел ему о дивовищах тех уделов, где умирает солнце». Рассказывал он и о Братине, и Диакон был околдован этими великолепиями. И мы видим, что человеку становится хорошо, только когда он погружается в мир грез и фантазий, то есть в мир лжи.

Особенность Баудолино в том, что он видит все, что хочет видеть. Единорог был предметом его мальчишеских грез, и он увидел его. Баудолино влюбляется, и, естественно, объектом его любви становится сказочное существо без имени - гипатия, которая по закону ее местности не может быть с ним. И Баудолино сталкивается с тем, что ничто настоящее не может быть с ним, его может окружать только нечто призрачное и иллюзорное, ибо все настоящее, с чем он сталкивается, уходит от него. Но не стоит забывать, что и то, что Баудолино называет настоящим - это лишь плод его фантазии, а, в конечном счете, - это плод фантазии Умберто Эко.

И все это путешествие в поисках Грааля (Братины) оказывается бессмысленным, ибо Братина все это время была у Баудолино. Это доказывает то, что внешние формальные поводы для совершения путешествия абсолютно не важны, важно лишь желание. Еще во время путешествия Рабби Соломон говорил: «Мы захотели слишком многого. Но теперь уже не можем перестать хотеть». Доказывают наше предположение слова самого Баудолино: «я понял, что Братину мне иметь не нужно, не нужно никому ее нести, а лишь поддерживать и питать огонь своего искательства».

Баудолино решил полностью отказаться от внешнего мира, он стал столпником, открыл в себе дар ясновидения, но за свои пророчества был побит камнями. Он захотел начать жить правдой, чистой правдой, но эта правда оказывается никому не нужна, и Баудолино опять отправляется на поиски царства Пресвитера Иоанна.

Итак, в линии развития личности Баудолино можно выделить пять этапов: сначала герой живет в реальности, затем в его жизнь начинает постепенно проникать фантазия, в итоге (после рождения ребенка) фантазия полностью вытесняет реальность, потом вдруг (после пленения) на первый план выходит реальность, Баудолино полностью отказывается от лжи, становится столпником, оракулом, предсказывающим будущее, в конце романа героем опять овладевает фантазия, он уходит в мир созданной им самим фикции. Таким образом, можно сделать вывод, что фантазия побеждает реальность. Важно то, что только читатель продолжает понимать, что царство Пресвитера Иоанна - вымысел, Баудолино же искренне верит, что оно существует, и в итоге мы видим, что для Баудолино реальность оказывается неотделимой от фантазии.

К сожалению, о «Таинственном пламени царицы Лоаны» (2004) пока почти ничего не говорится в отечественном литературоведении и критике. «Таинственное пламя царицы Лоаны» — это пятая книга Умберто Эко, которую писатель грозился сделать последней. Закончив работу над ней, автор объявил о своем уходе с литературной сцены. Именно это заявление автоматически обрекло «Таинственное пламя царицы Лоаны» на успех. Впрочем, и сама по себе книга не могла не добиться успеха.

На сей раз Эко избавляет читателя от привычной экзотики средневековых монастырей и покрытых пылью столетий убийств, предлагая материал гораздо более прозаичный, но от этого не менее интересный. В «Таинственном пламени царицы Лоаны» автор рассказывает историю букиниста, потерявшего память в результате инсульта. Он помнит только содержание многочисленных томов энциклопедий и манускриптов, детских книг и комиксов, учебников и художественных романов. Именно на этом базисе и строится теперь его память, которую он кропотливо, буквально по крупицам восстанавливает практически на протяжении всей книги.

Здесь детективное начало, столь привычное для Эко, приобретает совершенно новое измерение: герой ищет не преступника, а самого себя. Успешный и состоятельный букинист Джамбаттиста Бодони, которого для краткости и удобства  можно называть Ямбо, апрельским утром 1991-го года обнаруживает себя в больнице. С ним приключился инсульт, и инсульт весьма специфический, поэтому часть своей жизни, связанную с личными переживаниями, он полностью забыл. То есть он напрочь запамятовал, что ему 59-ть лет, что он глубоко женат, что у него есть дети, что он когда-то водил машину. Воспоминания о личной жизни исчезли, но навыки и не затронутые эмоциями знания остались. Ямбо полон цитат из художественных произведений и энциклопедий. Как какая-нибудь испорченная машина, он эти знания в произвольном порядке направо и налево и выдаёт. Разумеется, его можно понять. Своей памяти нет, а думать-то хоть о чём-нибудь хочется. Поэтому он прислушивается к своим ощущениям, мысленно комментирует их, а заодно вставляет через предложение цитату-другую. 

Цитатность – одно из главных свойств романа. Книга – сплошной центон. Собственно, на цитатах и удалось получить больше пятисот страниц текста. И на картинках тоже. [Картинки - чтобы лучше запоминалось, и чтобы было, к чему столько текста приписывать в качестве комментариев.] Герой по картинкам и текстам приобретает себе память. Заодно с ним эту же память приобретает себе и читатель. Книжно-картинную [обложки книг и журналов, иллюстрации в учебниках, карикатуры в газетах]. С элементами комиксов и про фашистскую эпоху. "Бумажную" память Ямбо получает, но до определённого момента ему нет никакой пользы от неё. При этом картинки составляют неотъемлемую часть текста. Без них нельзя воспринимат его адекватно, поскольку воспоминания Ямбо – это картинки обложек любимых (или просто виденных когда-то книг) и их заголовки. Книга сздесь становится не только средством поиска себя, но и эстетическим объектом.

Эта книга имеет и еще одно занимательное свойство — в ней Эко подробно разбирает влияние массовой культуры на человека, рассматривает определенные ее сегменты через призму истории своей страны. Получается, что, несмотря на кажущуюся обыденность и приземленность, близость каждому конкретному читателю, данная книга становится своеобразным исследованием, дающим вполне конкретные результаты.

Впрочем, проводить подобные исследования на страницах своих романов Эко не в новинку — этим он занимается в каждой своей книге. Однако в ряду прочих произведений «Таинственное пламя царицы Лоаны», по мнению многих рецензентов, выглядит довольно слабым романом. Вероятно, причиной появления таких мнений вполне может быть то, что данная книга имеет немало особенностей, в принципе не характерных для Эко, ее сюжет не похож на то, что автор делал раньше, а сам роман является сравнительно легким, даже несмотря на то, что в нем присутствуют и обычная для Эко витиеватость, и интеллигентность изложения, и безупречная как с точки зрения фактов, так и с точки зрения терминов грамотность.

К несомненным достоинствам книги стоит отнести тот факт, что «Таинственное пламя царицы Лоаны» не просто насыщена, а, пожалуй, перенасыщена идеями. При этом большая часть этих идей имеет самое прямое отношение к современности, благодаря чему книга начинает представлять собой особый интерес для внимательного, вдумчивого читателя. Таким образом, очередной шедевр Эко – это многомерная книга о книге, о читателе, современном «расщепленном человеке» и чтении в XXI веке.

Последний на сегодняшний день роман Эко «Пражское кладбище» (2010) буквально несколько месяцев назад вышел на русском языке. Здесь Эко вновь возвращается к интригам и мифотворцам Европы. На сей раз конца XIX века. Действие начинается в марте 1897 года в Париже. Капитан Симоне Симонини – авантюрист, фальсификатор, тайный агент нескольких разведок получает приказ расследовать убийства и политические интриги который способны изменить будущее Европы.

По словам Эко, "герои этого романа не являются вымышленными, за исключением главного героя, все они жили на самом деле". «Девятнадцатый век был полон чудовищных и таинственных событий: загадочная смерть Ипполито Ниево , подделанные протоколы сионских мудрецов , которые вдохновили Гитлера на истребление евреев, дело Дрейфуса и бесконечные интриги, которые плетут агенты тайной полиции разных стран , масоны , заговоры иезуитов и другие события, точность которых никогда проверить, но которые служат пищей для фельетонов 150 лет спустя». В число невымышленных героев романа входят Зигмунд Фрейд , Лео Таксиль , Диана Воган , Эжен Сю и Морис Жоли . Основные темы включают теории заговора , масонство , и сатанизм . Отсюда отсылки к книгам Дюма Старшего. Богатейший материал предоставил и «еврейский вопрос»

Долгожданное «Пражское кладбище» в значительной степени публицистический текст с обилием вкрапленных многословных цитат и рассуждений по т.н.«еврейскому вопросу», масонскому заговору и проч. С художественной точки зрения Эко не разрешил сложнейшую задачу, как заинтересовать образом рассказчика от первого лица, если он с самого начала монстр, обладающий всеми возможными недостатками, совершенно карикатурная фигура. Дневник, разбавленный вставками якобы «двойника» некоего аббата, лишен лраматургии, привязан хронологически к истории Европы второй половины века. Подобно ловкому жонглеру, автор выбрасывает из рукава Гарибальди, Дюма, Дрейфуса, демонстрируя незаурядный интеллектуальный багаж и знание предмета. Кто бы сомневался? Местами на ум мне интеллектуальным жонглерством роман напоминал «Эфиопа» Штерна, который куда как более смешон и вариативен.

В романе картонные персонажи-марионетки задыхаются в сгущенной атмосфере авторской мысли относительно того,что известный бестселлер был создан нечистоплотными фриками, сон разума рождает чуддовищ и проч. Все лучшее, что есть по этому поводу в  романе куда как в более художественной форме изложено и обыграно в «Маятнике Фуко». Мне роман показался скучным, лишенным юмора и запоминающихся сцен, надуманным и схематичным( хотя, понятно, поживее предыдущего галлюцинаторного романа про царицу Лоана).

Главный герой книги — капитан Симонини — профессиональный изготовитель фальшивок, будь то поддельное завещание или никогда не существовавший политический манифест. По заказу спецслужб Пьемонта, Франции и Пруссии Симонини пишет доносы и бумаги, разоблачающие несуществующие заговоры масонов, иезуитов и евреев, он приложил руку к делу Дрейфуса и к созданию «Протоколов сионских мудрецов». В Италии книга вызвала локальный скандал — раввины обвинили Профессора в том, что его книга слишком двусмысленна: у читателя может сложиться впечатление, будто придуманные Симонини заговоры существовали на самом деле.

Вот что сам Эко говорит о своем новом романе в интервью журналу «Русский репортер»:

РР: Есть известная теория, что зло банально. Что вы об этом думаете?

Эко: Капитан Симонини как раз классический пример банального зла. Вообще в истории человечества глупостей было гораздо больше, чем истинных злодеяний. С другой стороны, зло — всегда глупость. Вот и выходит, что зло банально.

РР: Но ваш герой не только банален. Он все-таки довольно умен.

Эко: Да, но он все делает как бы по инерции. Он подделывает бумаги и фабрикует тайные протоколы, не размышляя о том, хорошо он делает или нет. Он как банковский клерк, который каждый день делает записи и при этом не отдает себе отчета в том, что через его руки проходят миллионы или миллиарды.

РР: Мне всегда казалось, что банален лишь рядовой исполнитель. А где-то есть некий злой гений, который и является настоящим двигателем зла.

Эко: Если мы говорим о преступлении, а зло — это преступление, то, конечно, для некоторых видов преступлений требуется кто-то умнее других людей. Впрочем, слава к таким злодеям чаще всего приходит постфактум, благодаря телевизору и кино. Именно они делают их идолами и злыми гениями.

Все, что говорит Симонини, вся его ксенофобия — это банальности. Даже Муссолини не тянет на злого гения — послушайте, что он говорил: одни банальности, ничего интересного.

Придумывая Симонини, я перебрал множество разных персонажей. В том числе и многих современников. Во всех странах есть люди, которые выдумывают факты и печатают ложь в газетах и журналах. Таким людям вранье кажется совершенно нормальным. Тут вот в чем дело: представление об этичности или неэтичности того или иного поступка есть только у людей с воображением. Только они и могут сделать усилие и вообразить, что от их поступка кому-то может стать больно, плохо. А таким, как Симонини, воображения не хватает. Вот они и дают волю своим природным склонностям. Самым банальным образом.

РР: Ваш роман — об объединении Италии. Италия и Германия объединились почти одновременно, в 1860–1870-х годах. 140 лет спустя Германия выглядит единой, а Италия — разобщенной.

Эко: В Германии была имперская идея, которая очень помогла объединению нации. А у нас такой идеи не было. И там был Бисмарк, который день и ночь работал над созданием единой Германии. А мы — страна городов, которые всегда воевали друг с другом. Италию даже римляне толком не смогли объединить: после пяти-шести веков жизни в одном государстве города и области снова обрели независимость. К тому же Германию всегда населяли только германцы, и правили ими только германцы, а у нас были византийцы, арабы, испанцы, австрийцы, и это лишь усугубило раздробленность.

РР: Вам не кажется, что Италия 1860 года очень похожа на Европейский союз сейчас? Есть непохожие друг на друга части: богатые Пьемонт и Ломбардия — как Германия и Франция, бедные Сицилия и Калабрия — как страны PIIGS. Тогда регионы пытались объединить идеей итальянского национализма, сейчас — идеей евроинтеграции. Так что же, учитывая нынешнюю разобщенность Италии, получается, что Европейский союз обречен?

Эко: Нет, Италия имеет тенденцию разваливаться, потому что нашу страну искусственно объединили. А Европейский союз — это совсем другая история. Он должен привести нас к исчезновению наций, которые в той или иной степени формировали жизнь Европы последние 800 лет. Теперь более важным будет союз, например, Барселоны и Загреба, чем союз Испании и Хорватии. Нас ждет новая федерация городов, и так Европейский союз сможет выжить. По крайней мере у него есть такой шанс.

РР: В «Пражском кладбище» вы много рассуждаете о поп-культуре XIX века — романах-фельетонах (книгах, которые публикуются по главам в газете или журнале. — «РР»). В чем разница между поп-культурой XIX века и поп-культурой современной?

Эко: В XIX веке появляется индустрия производства культурных продуктов. И культура делится на две части — высокую и массовую. Бальзак — высокая культура, Дюма — массовая.

В ХХ веке появляется больше уровней. Скажем, первые комиксы были рассчитаны на самый низкий уровень. Дальше идет средний уровень, тут классический пример — Сомерсет Моэм. Этот уровень рассчитан на мелкую буржуазию. Наверху находятся писатели, которые пишут только для других писателей.

Но во второй половине века все перемешивается. Появляются смешанные уровни — поп-арт или поп-музыка, в которых есть что-то и от массовой культуры, и от авангарда. Теперь культура превратилась в архипелаг из тысячи островов. Комиксы были поп-жанром, а сейчас есть комиксы, рассчитанные только на университетских профессоров. Я такие комиксы, кстати, терпеть не могу.

Скорее всего, книга Эко не последняя, и ему еще есть чем удивить своего читателя и в то же время предложить нечто узнаваемое, любимое – фирменное блюдо от отца европейского постмодернизма.