- •Курсовая работа Графика Гойи - взаимосвязь техники и содержания
- •Введение. Цели и задачи работы. Анализ литературы.
- •Глава 1: Место графики в творческом наследии Гойи.
- •Глава 2: Серия «Капричос».
- •Глава 3: Серия «Бедствия войны».
- •4. Глава 3: Взаимосвязь техники и содержания.
- •Заключение
- •Список Литературы Книги
- •Интернет ресурсы
- •Иллюстрации
4. Глава 3: Взаимосвязь техники и содержания.
Все самое жалкое, самое обыденное поднято Гойей на высоту эпоса, сохраняя неизменным свой социальный и моральный характер. Гуманный интерес, проявленный Французской революцией к обиженным жизнью, к жертвам и побежденным, стал для Гойи темой его творчества. Это конец феодализма в живописи.
Новизна такого понимания эпоса заключается в том, что он базируется не на старых традициях «возвышенного», но на его противоположности. Еще до "Расстрела 3 мая» Гойя начал гравировать «Капричос». «Капричос» по своему характеру являются карикатурой, но — и это нужно оговорить — карикатура не обязательно содержит в себе элемент комизма. Предшественников карикатуры мы можем видеть и в игре фантастических античных гротесков, и в лирических фантазиях романских чудовищ, и в уродах в графике Леонардо да Винчи. Когда в XVII веке появился термин «карикатура», он был связан с «игрой», со «злой насмешкой», с ударами, нанесенными «смелыми» рисунками Бернини (Бальдинуччи); в этих рисунках белое эффектно располагалось рядом с черным, создавая «непередаваемо изящную карикатуру и приятную жизненность» (Саль- вини). В конце XVIII века концепция карикатуры и концепция комического начали сближаться, но все же считалось, что первоначальным мотивом карикатуры является характерность (Зульцер) и что заслуга карикатуристов заключается в их «тонком умении схватывать характеры и выражения» (Вателе). Те, кто помнит, какую роль играло в то время противопоставление понятия «характерности» понятию «прекрасного идеала", могут оценить эстетическое значение карикатуры она была тогда средством достижения моральных политических целей, но также и самоцелью, независимым жанром, разрабатывающим область характерно- го, единственно плодотворную после того, как область изящного была обеспложена предрассудками «идеальной красоты». Сюда же следует отнести и испанскую традицию пикарескной литературы, начатой «Ласарильо с Тормеса» в 1554 году. Она изображала жизнь бедняков и жуликов, материальную и моральную нищету народа. Эта литература носит характер сатиры, которая иной раз доходит до цинизма. Правда, мир нищих и бродяг существует не только в Испании, но Испания нашла для него художественное выражение, очевидно, потому, что в ней вследствие более резкой разницы между нищетой народа и великолепием высших классов этот мир больше бросался в глаза, чем в других странах.
Бодлер отметил, что Гойя «соединяет в себе живость и веселый характер, испанскую сатиру добрых времен Сервантеса с духом, намного более современным или, во всяком случае, более свойственным нашему времени, с любовью к неуловимому, к резким контрастам, ужасным явлениям природы и человеческим лицам, получившим в силу различных обстоятельств странное сходство с животными». Здесь следует отметить, что романтики вообще и Шеллинг в особенности видели в Дон Кихоте вечный конфликт идеала с действительностью и в поражении героя — блистательную победу его героизма, образец романтической иронии, признание внутренних страданий Сервантеса. Они находили в Дон Кихоте именно то, что живописцы XIX века нашли в Гойе. Мистицизм и поэзия мечтаний нашли себе противовес и изменились при соприкосновении с действительностью, в свою очередь придав ей новую силу. Трансцендентальный реализм романтических поэтов имел свои корни в Сервантесе, подобно тому как реализм романтических живописцев — в Гойе. Вклад испанцев в реализм был отмечен Фридрихом Шлегелем в 1802 году по поводу луврской картины Мурильо «Мальчик, просящий подаяние»: «В то время как другие подчеркнули бы живописное и комическое, суровый испанец сумел настолько углубить свой сюжет, что индивидуальное представляется нам как размышление общего характера о страданиях и о ничтожности человеческой жизни и самого существования». Дело в том, что новизна реализма XIX века по сравнению с реализмом XVII и XVIII веков заключается в новом способе понимания действительности: нищета мальчика приводит к заключению о необходимости новой религии угнетенного человечества. В живописи этот переход знаменует Гойя.
Считается, что испанская литература не выходила за пределы народной, и этим объясняется ограниченность ее влияния на литературу европейскую. Однако в самой Испании «народность" достигла такой силы выражения, что по своей нравственной глубине смогла подняться до того идеала гуманности, который насквозь пропитал искусство XIX века. Народ для художников XIX века был выражением душевного состояния, чаще всего способным быть претворенным в художественном творчестве. По крайней мере, так было в живописи благодаря Гойе
Художественная критика в Испании следовала за изменением вкуса. В годы молодости Гойи критика, еще в большей мере, чем художники, была под влиянием классицизма Менгса. Даже оценка Веласкеса, например у Азара, сводилась лишь к признанию его виртуозности как реалиста. Ховельянос в начале своей критической деятельности тоже находился под влиянием классицизма, но впоследствии оценил красоту средневековой архитектуры и в году писал, что «если политических целей, но также и самоцелью, независимым жанром, разрабатывающим область характерного, единственно плодотворную после того, как область изящного была обеспложена предрассудками «идеальной красоты». Сюда же следует отнести и испанскую традицию пикарескной литературы, начатой «Ласарильо с Тормеса» в 1554 году. Она изображала жизнь бедняков и жуликов, материальную и моральную нищету народа. Эта литература носит характер сатиры, которая иной раз доходит до цинизма. Правда, мир нищих и бродяг существует не только в Испании, но Испания нашла для него художественное выражение, очевидно, потому, что в ней вследствие более резкой разницы между нищетой народа и великолепием высших классов этот мир больше бросался в глаза, чем в других странах как реализм романтических живописцев — в Гойе. Вклад испанцев в реализм был отмечен Фридрихом Шлегелем в 1802 году по поводу луврской картины Мурильо «Мальчик, просящий подаяние»: «В то время как другие подчеркнули бы живописное и комическое, суровый испанец сумел настолько углубить свой сюжет, что индивидуальное представляется нам как размышление общего характера о страданиях и о ничтожности человеческой жизни и самого существования". Дело в том, что новизна реализма XIX века по сравнению с реализмом XVII и XVIII веков заключается в новом способе понимания действительности: нищета мальчика приводит к заключению о необходимости новой религии угнетенного человечества. В живописи этот переход знаменует Гойя.
Но хотя Гойя и играл роль придворного, душа у него была не придворного. Напротив, в нем таилась душа мятежника, хотя сам Гойя этого не сознавал. Внезапная катастрофа открыла ему глаза на все, что происходило вокруг, внушила ему мужество отчаяния, побудила с полной искренностью выразить свои чувства, дала ему подлинную моральную свободу.
В 1792 году Гойя перенес тяжелую болезнь, в результате которой потерял слух. Байеу считал, что он уже не поправится. Выражая свое сочувствие, Сапатер приписывал эту болезнь безрассудству художника, Ховелья- нос говорил об апоплексии. Болезнь то усиливалась, то утихала. В 1794 году Гойя пишет: «Мое здоровье все такое же; иногда я настолько выхожу из себя, что становлюсь сам себе противен, иногда чувствую себя более спокойным». Если мы вспомним, что он, продолжая работать с исключительной энергией, прожил до 1828 года, то сможем оценить его поразительную жизнеспособность. Но все же нечто было потеряно: оптимизм. Что касается глухоты, то, изолированный от мира, Гойя в большей степени стал принадлежать самому себе. Результатом является большая глубина его искусства. В 1794 году он пишет: «Чтобы занять воображение, подавленное зрелищем моих страданий, и частично покрыть многочисленные, связанные с болезнью расходы, я принялся писать серию картин, в которых много места отведено наблюдениям, что, как правило, невозможно в заказных работах, где негде развернуться ни прихоти, ни фантазии». Среди этих картин — «Суд инквизиции». Сравните ее с «Продавцом посуды». Перед нами искусство совершенно новое; если мы и угадываем, что это тот же художник, то нельзя не удивляться подобному изменению его личности. Светлые мазки, которые в «Продавце посуды» передают доверчивую улыбку радости, выражают в «Суде инквизиции» издевку, за которой скрывается отчаяние. Обширные темные места картины кажутся полными устрашающих видений. Полутень в глубине таинственно неопределенна. Среди этих призрачных форм, уводящих в бесконечность, движется толпа монахов-судей, которых мог выдумать только дьявол; они преисполнены козней и жестокости, лжи и тупости. Среди них мы видим только одно человеческое существо — обвиняемого, склонившегося под унизительным бременем нелепого колпака и смирившегося перед судьбой. Выражая все эти чувства, живопись использует свои средства не только для слияния света и теней, для более быстрого, как молния, появления света в полутьме, но также для полного отрыва зримой формы и формы духовной, человеческой или дьявольской — безразлично, от всякой пластической формы. Таким образом, мы не только видим моральную красоту, независимую от физической красоты главного обвиняемого, но нам становится очевидной и красота скотства трагически улыбающегося монаха и другого, отдающего гнусный приказ, вплоть до идиотского и неподвижного взгляда одного из присутствующих на суде.
Тем временем Гойя приступил к «Капричос». Нет сомнения, что «Капричос» представляют собой бунт ожесточенной души. Его сердце человека из народа, человека непосредственного, возмущается общественными бедствиями, унижением бедняков, невежеством, пороками и жадностью двора и правящего класса, суеверием, лицемерием и жестокостью духовенства, легкомыслием женщин, неверностью возлюбленной, герцогини д'Альба, супружескими неурядицами, мелкими подлостями родственников. Это мир, полный ужасов, представленный в самом беспощадном виде, освещенный самым резким светом, мир, каждое событие в котором — порождение идиотизма или преступности. Было отмечено, что в портретах, написанных Гойей, за человеческой внешностью проглядывает животное. В «Капричос» животный характер некоторых человеческих фигур вполне очевиден. Гойя с такой яростью нападает на порок и слабоумие, его окружающие, что кажется, у него нет ни времени, ни возможности отойти на достаточное расстояние, чтобы правильно о них судить. Воображение уводит его в мир ведьм, чтобы сделать более правдоподобной в своей нелепости силу жестокости. Он понимает это и комментирует фантастические полеты ведьм в гравюре № 43: «Сон разума рождает чудовищ». Так писал Гойя, может быть, для того, чтобы избежать неприятностей со стороны инквизиции и двора, но он знал, что его фантазии не были выдуманными чудовищами. Еще в 1794 году он писал, что не пытается «подражать творчеству какого бы то ни было мастера или копировать природу». Таким образом, он сознавал свою независимость и по отношению к традиции школы, и по отношению к природе. Мы признаем значимость стиля в его творчестве, но это стиль, созданный самим Гойей. Мы признаем ценность его исполнения, но его действительность создана им так, как создает сама природа, а не является подражанием природе. Воображение и интуиция, идеальное и реальное растворены, таким образом, в искусстве.
Бодлер подчеркнул "фантастический» характер «Капричос»: «Гойя часто нисходит до грубого комизма и поднимается до комизма абсолютного; но общий аспект, под которым он видит вещи, в основном фантастичен, или, вернее, взгляд, который он бросает на вещи, способствует переводу всего в мир фантастики... Большая заслуга Гойи заключается в правдоподобии созданного им чудовищного мира. Его чудовища родились жизнеспособными, гармоничными. Никто не посмел дальше, чем он, пойти по пути возможного абсурда. Все эти искривленные фигуры, эти зверские лица, эти дьявольские гримасы пронизаны человечностью».
Гойя — художник крайностей: он доводит до крайности и реализм, и фантастику. Однако вы поражены абсолютной правдоподобностью его фантазий. Пытаясь объяснить это сочетание реализма с чистой фантазией, Бригер допускает, что Гойя «не колебался выводить в этих фантазиях то, что было свойственно ему самому. Он был суеверен, груб, невежественен, капризен; сознавая все эти недостатки, он страдал и цинически» использовал свои пороки и страдания, чтобы придать силу своим произведениям. Нечто подобное происходило в действительности, и это объясняет лирический характер как реализма, так и фантастики Гойи. Только вместо «цинизма» следует говорить о страсти: человек из народа, Гойя творит, не руководствуясь голосом рассудка, а подчиняясь моральному импульсу.
Гравируя картины Веласкеса, Гойя применял технику, взятую у Тьеполо. Таким образом, Гойя истолковывал Веласкеса через посредство приемов Тьеполо. Это отразилось и на картинах Гойи: мы чувствуем влияние Тьеполо в «Карлосе IV в охотничьем костюме», картине, являющейся подражанием Веласкесу. В «Капричос», исполненных в 1793—1796 годах, Рембрандт вытесняет Тьеполо. Контрасты света и тени здесь не только сильнее и живописнее, делая синтез более ощутимым, но и придают большую выразительность. Они не подчинены человеческой фигуре, но подчиняют ее себе. Необходимо, с другой стороны, вспомнить, что идея «Капричос» и истолкование их, данное Гойей в его знаменитом письме 1794 года, имеют явную связь с «Причудами фантазии», нарисованными и гравированными Джанбаттистой Тьеполо, и его же «Различными причудами». Тьеполо также изображал в этих рисунках сцены из народной жизни. Но Гойю отделяет от Тьеполо не только влияние Рембрандта, но главным образом новое содержание. Тьеполо выдумывал сцены из народной жизни для разнообразия, для развлечения, Гойя вкладывает в них революционный дух В гравированном виде рисунки становятся более острыми, в них подчеркивается гротеск. Тьеполо научил Гойю видеть живописный эффект; Менгс внушил ему потребность в замкнутой линии, в контуре, который значим сам по себе, изолируя фигуру от окружающей среды; Рембрандт открыл ему лирическую ценность контраста света и тени и способность полутени выражать неуловимое и таинственное; наконец, Веласкес натолкнул его на необходимость передачи объемной формы, плотной и статичной, и на ее согласование с выразительностью целого.
Форма «Капричос» чрезвычайно разнообразна. Иногда Гойя при помощи линий намечает характерные особенности людей, их гневные или искаженные саркастической усмешкой свирепые лица, животные выражения чувств — и тогда карикатура становится действенной в ущерб искусству. Иногда он конструирует в глубину большие объемы, придавая изображенной сцене полную убедительность. По временам, сообщая своему искусству большую свободу, он создает контрасты света и тени. В обширные полутени Гойя вносит элемент таинственности, открывая нам свою религиозную душу. На листе № 17 изображена молодая женщина, поправляющая чулок; на нее глядит прикорнувшая на земле старуха. Этот рисунок — сатира на нравы. Контраст между молодой женщиной, которая, несмотря на свою жалкую нищету, поддерживает иллюзию красоты, и старухой, сохранившей лишь животное ощущение жизни, чрезвычайно действенен. Лист № 34 выходит за рамки всякой сатиры. На нем изображены четверо несчастных бедняков, спящих в тюрьме. Гойя поясняет: «Не будите их; сон часто является единственным счастьем обездоленного». С гротеском покончено; вновь выступают человечность, сострадание к вечному горю, а вместе с ним появляется и искусство в своем новом, всемирном значении. Испания Карлоса IV с его священниками и дворянами, с тяжелыми бедствиями для народа отступает перед жизнью человека, как отступает карикатура перед искусством.
С другой стороны, Гойя при гравировании вынужден усиливать эффекты: его рисунки для гравюр часто значительно выше, более нежны, более живописны, более жизненны и менее закончены.
Между 1810 и 1920 годами Гойя создал серию гравюр «Бедствия войны". Они гораздо выше «Капричос» в живописном отношении, более непосредственны, богаче оттенками, более последовательны и связаны между собой и более сосредоточены на главном, без выделения деталей; они выше и в смысле их человечности, ибо в них глубже выражено сознание представленной трагедии. Они носят менее иллюстративный характер, и в них чаще преобладает чистое искусство.
Страстные патриотические переживания, моральный бунт против ужасов войны и революций оставили в его душе неизгладимый след. Он уединяется и отходит в своем творчестве от картин бедствий и ужасов. Но его воображение может создавать лишь трагические видения. Это трагическое состояние духа является основным мотивом всего его позднего творчества даже в тех случаях, когда тема произведений не носила трагического характера. Тона становятся все более темными, и формы приобретают тем больший объем, чем менее они точны по контуру и менее пластичны. Выступая против приверженности к строгой форме одного знаменитого в Бордо последователя Давида, Гойя так поясняет свой способ восприятия: "Всегда одни линии и никогда тела! Но где эти люди находят в природе линии? Я вижу одни лишь темные тела и светлые тела, плоскости, которые приближаются, и плоскости, которые удаляются, рельефы и пустоты. Мой глаз никогда не видит ни линий, ни частностей. Моя кисть не должна видеть лучше, чем я».
Жизненная энергия Гойи сохраняется в полной силе вплоть до самых последних дней, несмотря на его восемьдесят два года. В 1825 году, работая над литографиями, он пишет: «У меня нет ни зрения, ни силы, ни пера, ни чернильницы — ничего, кроме воли, которой у меня избыток". И с помощью этой воли он создает шедевры. Сравните портрет дона Хуана Антонио Льоренте, друга Гойи, историка, ненавистника иезуитов, написанный в 1809 году, и дона Хосе Пио де Молина, написанный в 1828 году. Портрет Льоренте представляется нам живым, синтетическим, строгим; темная тональная масса на полутени фона — вещь, несомненно, великолепная. Но этот портрет кажется почти элементарным по сравнению с живописным богатством и сложностью портрета Молина, написанного незадолго до смерти Гойи. И еще: портрет Льоренте, представляя несомненный живописный интерес, дает кроме того, психологическую характеристику, лежащую вне задач чистой живописи. Это поэзия и одновременно тонкий психологический анализ. В портрете же Молина трепетность самой живописи сообщает всему изображению его выразительность. Это чистое творчество, без малейшего стремления к анализу, к внешней реальности.
Роспись «Дома глухого». 1819-1823. Фрагмент в «Расстреле 3 мая», и гораздо более объемна. Это жуткая сцена, изображающая несчастных бедняков, нищета которых заставляет нас вспомнить «Трехгрошовую оперу». Лица деформированы до чрезвычайности, но никому и в голову не придет, что это маски. Эти деформации полны жизни, они внушают ужас и жалость с почти монументальной силой. В «Фантастическом видении» призраки летят по воздуху, подобные крылатым злодеям. Над миром распростерся кошмар. Об этих вещах говорили, что они являются концом живописи в том смысле, что в них нет больше ни формы, ни красоты. Но я полагаю — и это мы должны признать, — что в них живопись вновь находит свой путь. В самом деле, полный разрыв с академической традицией не допускает возможности возврата или компромисса, а внешняя природа не дает даже тем для вдохновения. В этих произведениях живопись независима как от пластической формы, так и от физической природы.
В том же духе, что и живописные панно для своего дома, Гойя исполнил ряд гравюр под общим названием «Диспаратес». В одной из работ этой серии пляшущий великан наводит ужас на какую-то пару. Яркий свет, пронизывающий картину, внушает панический страх.
В1815 году Гойя выпустил серию гравюр «Бой быков». Этот сюжет был особенно близок душе Гойи, который сам когда-то был тореро; мы находим в нем сочетание жестокости и игры. Однако интерес Гойи к этому сюжету, его стремление с исторической точностью показать самые острые моменты борьбы часто лишают художника необходимой свободы. В этой серии рисунки тоже часто живописнее, чем гравюры; в последних пространство обычно приносится в жертву изображению главных героев и их действий.
В1819 году семидесятитрехлетний Гойя изучает технику литографии, которая дает более живописные эффекты, чем гравюра на меди. Он выполняет в Бордо четыре большие, совершенно единообразные по стилю литографии, изображающие бой быков, намного более свободные и живописные, чем офорты, и создающие впечатление большей пространственной глубины. Посмотрим, например, на «Быка, поднимающего пикадора на рога». Гойя вполне ясно сознавал все преимущества литографии. 6 декабря 1825 года он писал Ферреру, что собирается делать новые «Капричос», не копируя старых: «У меня в данный момент более удачные идеи».
И этому нечего удивляться. Стиль Гойи, в совершенстве им разработанный, открывал бесконечные возможности в будущем. Это была открытая дверь, через которую должна была пройти лучшая живопись XIX века.