ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ

МОРДОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМ. Н. П. ОГАРЁВА»

Институт национальной культуры

Кафедра народной музыки

РЕФЕРАТ

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ–ХХI вв.

	Выполнил: студент 4 курса, специальности 52.05.01 «Актерское искусство» В. А. Никонов
	Проверила: доц. кафедры народной музыки, канд. искусствоведения Э. Н. Киласония

Саранск

2018

Содержание

ВВЕДЕНИЕ	3
1 Особенности музыкальной культуры второй половины ХХ–ХХI вв.	4
2 Биография и творчество композиторов второй половины ХХ–ХХI вв.	14
2.1 Кшиштоф Пендерецкий	14
2.2 Карл Орф	18
2.3 Леонард Бернстайн	20
ЗАКЛЮЧЕНИЕ	25
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ	26

Введение

Среди всех видов искусства музыке принадлежит особое место, потому что музыка – наиболее специфическое и сложное для теоретического осмысления, понимания и освоения искусство. Несмотря на длительную историю существования (и значительное место в искусстве и культуре), сущность и смысл музыки до сих пор остается открытой темой.

Музыка – это вид искусства. Средством передачи настроения и чувства в музыке служат специально организованные звуки. Основными элементами и выразительными средствами музыки являются: мелодия, ритм, метр, темп, динамика, тембр, гармония, инструментовка и другие. Музыка является очень хорошим средством воспитания художественного вкуса у ребенка, она способна влиять на настроение, в психиатрии есть даже специальная музыкотерапия. С помощью музыки можно даже воздействовать на здоровье человека: когда человек слышит быструю музыку, у него учащается пульс, повышается давление, он начинает двигаться и думать быстрее. Музыку принято разделять по жанрам и видам. Музыкальные произведения каждого жанра и вида, как правило, легко отличить друг от друга из-за специфических музыкальных свойств каждого.

Еще в начале столетия в условиях плюрализма художественных явлений сложились ведущие направления искусства XX в. – импрессионизм, экспрессионизм, неоклассицизм и другие. Позже, во второй половине века, с явными признаками пост- или нео- они порождают оригинальные синтетические явления, адаптируются к новым стилевым условиям, диктуемым новыми способами организации звукового материала, использованием новых техник композиции. Поистине революционные принципы организации звуковой среды предложил авангард.

Авангард второй половины XX в. дал невиданный скачок в развитии музыкального мышления, обогатив музыку новыми способами звуковых технологий.

1 Особенности музыкальной культуры второй половины хх–ххi вв.

Диалог каждой национальной культуры со всем культурным достоянием человечества проходит в условиях драматических событий современной истории и получает художественный отклик в творчестве музыкантов – певцов, инструменталистов, композиторов, дирижеров, исследователей музыкального искусства. И в этом отчетливо проявляется тенденция, затрагивающая все значительные национальные композиторские школы разных континентов и составляющая уникальную специфику данного исторического этапа музыкальной культуры. Искусство XX в. обладает особой концентрацией художественно-исторического времени и пространства, являясь обобщением совокупного опыта предшествующих эпох и разных национальных школ.

В европейской музыкальной культуре XX в. произошли существенные изменения. В эпоху стремительных скоростей и мгновенного обмена информацией, большей доступности произведений музыкального искусства иным стал и европейский слух, европейский взгляд на культуры других континентов. Если кругозор европейского концертного слушателя в любом городе Европы начала XX в. ограничивался западной классикой с некоторыми дополнениями из достижений своей национальной музыкальной традиции, то уже после Первой мировой войны положение заметно изменилось. Начало этому процессу положило не столько знакомство с выступлениями приезжих музыкантов из стран Азии и Африки (подобные гастроли были и раньше), сколько открытие неизведанных глубинных пластов своей музыкальной культуры, ранее остававшихся незамеченными.

В музыкальной культуре как европейских, так и внеевропейских стран обнаруживаются сходные черты в развитии ведущих направлений искусства XX в. а, таких, как импрессионизм, фольклоризм, экспрессионизм, неоклассицизм, сложившиеся в начале столетия в условиях плюрализма художественных явлений. Во второй половине века с явными признаками пост- или нео- они порождают оригинальные синтетические (или полистилистические) явления, адаптируются к новым стилевым условиям, диктуемым новыми способами организации звукового материала, использованием таких техник композиции, как сериализм, сонорика, алеаторика, конкретная и электронная музыка и т. д. Общеевропейские идейные устремления, художественные тенденции даны в нашзл циональной интерпретации, касается ли это трактовки общеевропейской тематики (тема войны и мира, сюжеты и образы мировой литературы, античной мифологии), драматургии, музыкального языка. Средства общего словаря часто возникают на основе национальных ресурсов, прежде всего фольклорных. Рассмотрение эволюции национальных школ в XX столетии направлено на выявление культурно-исторических предпосылок национальной специфики в широком историко-стилевом контексте, на пересечении национальной музыкальной традиции и общеевропейских стилевых направлений в свете их взаимодействия и взаимообогащения.

Можно выделить три основные составляющие звукового бытия нации: речевая интонация вербального языка, которая может быть включена в виде компонента в художественное целое и воздействовать особенностями своего интонационного и ритмического содержания на структуру музыкального текста; национальная традиция музицирования, включающая в себя фольклор и светскую устную или устно-письменную профессиональную традицию; музыка церковного ритуала, породившая свою традицию. Они являются источниками национального своеобразия, основой в формировании национального художественного менталитета и национального стиля.

На рубеже XIX и XX вв. европейская профессиональная музыка вступает в фазу активного взаимодействия с фольклором. Это была, по словам русского исследователя И.Земцовского, «целая мыслительно-эстетическая и структурная революция национального композиторского мышления» с одной стороны, фольклор стимулировал развитие новых языковых средств, которые не могли быть выявлены в фольклоре композиторами романтического века, на чем основаны открытия и Стравинского, и Бартока, и Яначека, и Орфа, и Шимановского, и Фальи. С другой стороны, уровень развития профессиональных средств уже к началу века делает возможным реализовывать фольклор в художественном произведении более адекватно по отношению к оригиналу. Развитие профессионального искусства к началу XX в. в области звуковысотной организации подготовило почву для органичного вхождения фольклорного материала в профессиональный текст, не лишая его оригинальных, острохарактерных признаков. Фольклоризм как одно из центральных направлений развития музыкального искусства XX в. представлен в творчестве венгра Бартока, русского Стравинского, поляка Лютославского, англичанина Воан-Уильямса, испанца Фальи, чеха Яначека, грека Каломириса, болгар Владигерова и Пипкова. Многие из них объединяют в своем лице и творцов музыки, и фольклористов-исследователей. Так, в Венгрии важным событием стали первые фольклорные экспедиции Бартока и Кодая, открывших для себя и для всей Европы неизвестные ранее архаические пласты подлинной венгерской народной музыки. Это событие определило их дальнейшую творческую судьбу. В Испании на волне Нового художественного и музыкального Возрождения Мануэль де Фалья и его современники смогли постигнуть и претворить в своих композициях богатство стиля фламенко и – шире – канте хондо, а также других подлинных пластов отечественной культуры. С изучения фольклора параллельно с изучением и исполнением музыкальных памятников прошлого началось и Новое музыкальное Возрождение в Великобритании. Кульминацией этого движения стало творчество Бенджамена Бриттена. О возвращении к чистоте национального музыкального стиля много говорилось и во Франции начиная со знаменитого манифеста Жана Кокто Петух и Арлекин: заметки вокруг музыки (1918). При всех различиях местных эстетических задач во всех этих национальных движениях было нечто общее – поиск национального своеобразия, национальной самобытности музыкального искусства, но в сочетании с новыми формами композиторской техники.

Взаимодействие двух систем мышления – фольклорного и профессионального – выражается в том, что народная тема может быть включенной в своем целостном виде, без изменений, ярко выделяясь на контрастном фоне авторского текста, но чаще фольклор представлен в композиторском тексте отдельными признаками своего интонационного, ритмического, ладового содержания. Многие открытия Яначека, Стравинского, Бартока, Кодая и композиторов следующего поколения сформировали принципиально новый тип мышления. Через фольклор композиторы XX в. приходят и к четвертитоновой системе, открывая для себя выразительные возможности микрохроматики в звучании скользящей интонации речи, в народной практике музицирования, в манере игры инструменталистов-импровизаторов. Таким путем шел А.Хаба, представитель чешского авангарда 20-х гг., создатель своей четвертитоновой системы. Экспрессия микроинтервального интонирования у других композиторов (Шимановского, Энеску) также почерпнута из народной практики, но в других случаях она может исходить и из влияния внеевропейских культур. Те же средства возникают в ходе развития музыкального языка в академической традиции. Так, исходно иным был путь Шёнберга к методу композиции с двенадцатью соотнесенными между собой тонами или Мессиана к семи ладам ограниченной транспозиции и собственной системе ритмической организации. Экспрессия микроинтервального интонирования особую роль играет в произведениях современного венгерского композитора Д. Лигети, в воплощении им трагической образности.

Наиболее яркие проявления культурной самобытности в художественном творчестве в целом получили в странах Латинской Америки обобщающее наименование модернизма, точнее модернисмо (исп. modernismo). Модернисмо в Америке – это национальная самоидентификация. В Европе, в отличие от Америки, термин «модернизм» не имел столь широкого распространения и обладал иным смыслом, близким слову «авангард». Авангард – понятие, утвердившееся в XX в. (хотя первые случаи использования этого выражения в художественном контексте появились раньше) в музыкальной журналистике и обозначавшее поначалу любые творческие течения, основанные на радикальном новаторстве и на сознательном стремлении к максимальному обновлению композиторских средств. Но по мере вхождения лучших новаторских произведений в культурный кругозор общества, репертуар выдающихся исполнителей, музыкальную жизнь выявлялась изначальная глубинная связь многих из них с общеклассическими музыкальными законами и традициями. К новым звучаниям привыкают, и понятие авангарда претерпевает кризис, становится лишь признаком временного конфликта новатора с первыми слушателями. Поэтому само понятие музыкального авангарда во второй половине века пересматривается. Моменты наибольшего подъема авангардных течений попадали на периоды непосредственно после (или незадолго до окончания) мировых войн – Первой и Второй. Отсюда и нередко применяемые исторические понятия «первого бума» авангарда (1916–1930) и «второго бума» (рубеж 1940–1950-х гг.). Однако во второй половине XX в. осознается неоднородность этого явления.

В нем можно обозначить две разновидности. Первая – это авангард, основанный на идее создания художником новой, особой реальности в противовес традиционной идее художественного взаимодействия с жизнью в индивидуальной, личностной форме. Такая новая реальность создается как своя художественная вселенная, независимая от земных событий и их отражений в человеческих переживаниях. Характерным ответвлением этой тенденции стали опыты по извлечению интервалов меньше полутона (вдвое, втрое и т. д.). Освоение четвертитоновых и других малых интервалов еще в начале века провозглашалось как неизбежное будущее музыкального искусства. Сюда же примыкают идеи и реализации конкретной музыки, ее сочетания с синтезаторными звучаниями, а позднее и с использованием возможностей компьютерных программ. Обратное явление – поиск аналогов таких звучаний, но в исполнении на традиционных инструментах, – сонорика, объединение традиционной звуковысотности с более сложными спектрами звучаний. Отсюда и появление сонористической эстетики, сонористического слышания (С. Савенко), то есть эстетики вслушивания в индивидуальный звук как таковой, независимо от его логических связей со структурой целого.

В отличие от этого вторая разновидность музыкального авангарда может быть охарактеризована с помощью понятия концептуальное искусство, или неоавангард (трансавангард) – особый вид деятельности, находящейся, скорее, за гранью собственно творчества как работы над созданием законченных произведений. Это эксперимент с самим способом существования искусства в пространстве, своего рода экспериментальное искусствоведение и экспериментальная философия искусства, игра ума. Художник здесь не создает «произведений». Более того, он разрушает саму идею законченного произведения: предлагает только особый принцип выступления музыканта перед публикой, новую акцию. Он может, скажем, предписать музыканту выполнять те или иные бытовые действия (например, открыть и закрыть футляр, пройти по залу, переставить стулья) без игры на своем инструменте (так называемый инструментальный театр), либо начертать несколько произвольных фигур на чистом листе бумаги, предложив исполнителю «сыграть это», исходя из произвольных ассоциаций (Вариации Дж. Кейджа). Но повторять такую акцию чаще всего не имеет смысла. Концепция исчерпывается произведенным действием, а далее должна следовать новая концепция. Произведение как закрепленный результат (художественного опыта здесь отсутствует). Этим неоавангард и отличается от любого крайнего новаторства в искусстве и от собственно искусства. Неоавангард мыслит поступками, действенно размышляет о феномене искусства с помощью вечно новых акций, показов голой концепции или простых предписаний исполнителям. Материал неоавангардиста – предметы и готовые элементы (в музыке это, например, коллаж, сочетание фрагментов известных чужих произведений). В его действе отсутствует выделка, разработка подробностей, выстраивание целого. Экспериментируют здесь с самим актом созидания, а не ради продукта. Придуманную концепцию не «доводят», а сразу бросают ради следующей, новой.

Вместе с тем и авангард, и разнообразные формы неоавангарда оказывают известное влияние на различные сферы общественной жизни, подсказывая неожиданные идеи устроителям массовых празднеств, менеджерам, телевизионным сценаристам и даже лидерам политических движений. В отличие от национального направления в музыке XX в. искусство авангарда не имеет определенно выраженных корней в предшествующей истории. После взлетов авангардных течений XX в. набирает силу тенденция своего рода «эпилога». Это течения, получившие общее наименование постмодернизма как обращения ко всем техникам и эстетическим направлениям прошлого. В этом можно усмотреть, казалось бы, и крайнее проявление неоклассицизма, представители которого в поисках крепкой эстетической и композиционной первоосновы обращались к мотету и мадригалу, барочным сюитным танцам и концертам, операм камерного плана, к венскоклассическим формам и т. д. Но во второй половине XX в. подобное направление преобразуется, разрастаясь, скорее, до нового историзма, то есть до творчества, полностью ориентированного на свою историю. Отныне художник переживает историю своего искусства как личную драму, для него будто только вчера отдаленные периоды этой истории все еще процветали, а некоторые не угасли до сих пор. Характерными признаками атмосферы постмодернизма можно считать обилие обращений к стилям прошлых столетий, предпочтение стилистической пестроты (эклектики) старым требованиям чистоты стиля, эстетика «каталога» – последования цитат, стилевых намеков, подражаний (стилизаций), доходящего нередко до состояний «эстетической истерики» и «потока сознания». Постмодернизм рубежа XX–XXI вв. во многом «рифмуется» с явлениями модерна, или «ар нуво» (art nouveau), стиля «Югенд» (Jugendstil) начала XX в. Это замечает, например, А. Соколов, обобщивший ситуацию конца XX столетия в целом так: «Почти вплотную друг за другом, таким образом, в художественной культуре разразились два качественно разных кризиса. Один связан с авангардом, другой с постмодернизмом. В них, впрочем, есть и общие признаки времени. В обоих случаях можно говорить о кризисе культуры, текста. Высочайшая информационная насыщенность текста в авангарде (структурализм) и постмодернизме (полистилистика) перекрывается вторжением бесписьменной культуры (рок, хеппенинг, электронная музыка и т. д.), живущей по своим законам». Тенденция к предельной рационализации музыкальной композиции, абсолютизированная в сериализме, вызвала реакцию на излишний конструктивизм музыкальных сочинений. Возникла ностальгия по утраченным ценностям, забытым идеалам прежней, романтической красоты звукового мира. Эмоциональная открытость и патетика, искренний лиризм романтического высказывания, кантиленность вновь обретают притягательность для современного художника. В условиях современной композиции с характерным для нее сочетанием разнородных стилевых элементов в рамках единой музыкальной ткани развернутая мелодии широкого дыхания, мелодизация всех фактурных линий, как правило, свидетельствуют о господстве в произведении неоромантической стилевой ориентации в творчестве композиторов второй половины века начиная с 70-х гг. Культу урбанистически-конструктивистских тенденций неоромантизм противопоставил ностальгию по романтической мечте, тонкости и изысканности чувствования, чарующей красоте звучности.

Вместе с тем необходимость системного, иерархического единства многих стилевых компонентов в современной композиции достижима лишь путем продуманного и сознательного конструирования музыкального целого. Замечательным примером подобного рода композиторской работы является творчество Мессиана, Пендерецкого, Лютославского, Штокхаузена. Разные художественные миры сопрягаются здесь не по принципу «монтажа», но «стирая» грани, создавая некую новую, высшую общность. Такой представляется целостная – во взаимодействии национального и универсального – концепция мира, к построению которой шел Мессиан на протяжении своего творческого пути. Национальная картина мира, воспринятая от художественной концепции Дебюсси, предстает у Мессиана обогащенной новыми смыслами, новыми красками, будучи шире распахнутой к новым мирам, вобрав ориентализм в широком спектре философских, эстетических идей искусства Востока, его выразительных средств. Это национальное явление с характерными свойствами мышления, тонкость и деликатность которого так очаровательно выражено Дебюсси.

Важнейшим фактором концептуального единства в конце XX в. становится фактор веры. Современная культуpa все более тяготеет к восстановлению глубинного диалога с наследием прошлого на всем историческом пространстве. Поэтому источником, в котором берет свое начало мощная культурная традиция в Европе, является христианская вера, церковь, литургическая культура, духовность, основанная на идее Воскресения Спасителя. Неудивительно, что неотъемлемой частью музыкального искусства в завершившемся столетии стали произведения духовных жанров и – шире – сочинения на духовную тематику. Обращаясь к традициям духовной музыки, композиторы стремятся к выражению в своем творчестве вечных истин, не зависящих от изменчивых эстетических вкусов и идеологических установок. Многие художники XX в. воспринимают религию как одно из древнейших и вечных явлений культуры. Образы и темы Священного Писания, трудов отцов церкви, сакральные жанры, элементы церковного обряда они рассматривают как общезначимые символы мировой культурной истории. В то же время в духовной музыке XX столетия заметна и иная тенденция – придавать вечным истинам и смыслам современное звучание. В творчестве композиторов XX столетия диалектика этих тенденций с противоположно направленными векторами – к вечности и к актуальным проблемам современности – выражается не в конфликте, а во взаимодействии. Вечное воспринимается как животрепещущее – смысл жизненных событий проясняется и приобретает особую значимость в свете вечных истин. Время и вечность – категории, пронизывающие все тексты Священного Писания, зримо или незримо присутствуют и в творчестве композиторов прошлого столетия. Данная тенденция сохраняется и в музыке наших дней. В XX в. и национальная тема включается композиторами в контекст интернациональной тематики, когда возникает потребность соотнести свое видение мира с общечеловеческими, универсальными взглядами на мироустройство, опереться на общезначимые идеалы, выработанные в культурном сознании других наций и народностей и воплотившиеся в их мифотворчестве, в высоких достижениях искусства, прошедших проверку временем и ставших ценностями мирового значения. Движимые стремлением к познанию законов бытия, философии жизни, современные композиторы раздвигают горизонты своих познаний, осваивая культурное наследие не только европейских стран: они открывают для себя искусство других континентов мира во всей многозначности и философской глубине заложенных в них идей, вступают в диалог с музыкой европейских композиторов разных времен и народов. В слуховой кругозор человека XX в. органично начинают входить явления классической музыкальной культуры стран Африки, Америки, Азии, включая арабский мир, Индию, Китай, Японию, Корею, Индонезию и др. Многие из них обращаются не только к самому материалу внеевропейских культур, но и к принципам традиционной композиции культур мира (японской музыки гагаку – О. Мессиан, композиций яванского гамелана – Дж. Кейдж, индийской музыки рагсангит – Ф. Р. Херф).