2. Искусство – образное воспроизведение действительности. Н.Г.Чернышевский о соотношении искусства с действительностью.

Искусство зародилось в глубокой древности, в каменном веке. Для первобытного человека первоначальные формы художественной деятельности - создание мифов, песен, танцев, изображение зверей на стенах пещер, украшение орудий труда, оружия, одежды, самого человеческого тела - имели огромное значение, так как способствовали сплочению коллективов людей, развивали их духовно, помогали им осознавать их социальную природу, их отличие от животных, т. е. служили великому историческому делу очеловечения человека.

Искусство, одна из форм общественного сознания, составная часть духовной культуры человечества, специфический род практически-духовного освоения мира. В этом плане к Искусству относят группу разновидностей человеческой деятельности - живопись, музыку, театр, художественную литературу и т. п., Они являются специфическими - художественно-образными - формами воспроизведения действительности. В более широком значении слово "Искусство" относят к любой форме практической деятельности, когда она совершается умело, мастерски, искусно не только в технологическом, но и в эстетическом смысле.

В своей диссертации Чернышевский: сначала он разбирает господствующие идеалистические представления о цели и предмете искусства, а именно понятия о прекрасном. Затем он провозглашает свой тезис «прекрасное есть жизнь». Провозглашая данный тезис Ч. Брал жизнь во всей безграничности её проявлений, в значении радости бытия (лучше быть, чем не быть). Он трактовал жизнь в её социально-классовых проявлениях. Ч. Говорил, что имеются различные представления о красоте у крестьян и у господ. Например красота сельской девушки и светской барышни. Он выдвинул классовый принцип понимания проблемы прекрасного. Так же Ч. Указал, что не следует ограничить сферу искусства одним прекрасным, «общеинтересное в жизни – вот содержание искусства». Кроме задачи воспроизведения действительности, искусство имеет назначение давать объяснение жизни, быть учебником жизни. Таково внутреннее свойство самого искусства. Цель искусства по Ч. Заключается в воспроизведении действительности, в объяснении её и в приговоре над ней. Некоторые критики считают, что Ч. Возвращается к идеям Беллинского. Особое место в его диссертации имеет место тезис о приговоре над жизнью. Но в дессер-ии Ч. Есть и упрощения. Он утверждал: искусство вторично, а действительность первична(«выше искусства»). Однако, сопоставление образов искусства с живыми предметами Ч. Проводит не в том плане, что искусство соотносится с жизнью, как «вторая действительность». Ч. Признаёт за искусством только право средства информации, комментария, «суррогата действительности». Даже выражение «учебник жизни» имеет узкий смысл – справочник жизни, сокращённое её изложение. Ч.полагал, что хотя суждении о действительности и входит в намерение писателя, он всё же не поднимается до обобщений учёного, а произведение искусства до научного сочинения. По мнению Ч. Разница только в том, что история, например, говорит о жизни человечества и жизни общества, а искусство об индивидуальной жизни человечества. Ч. Указывал в своей диссертации на то, что искусство может легко восполнить неполноту картины действительности, и оно имеет в этом смысле превосходство перед действительностью. Но всё же Ч. Не считал эти возможности искусства существенными и тут же ограничивал их значение (пейзаж – лишь рамка, аксессуар). Воображение писателя только украшает, придумывает новые комбинации, разнообразит сочетания тех элементов, которые предоставляет ему дейст-ть.

3. Художественное творчество существует, чтобы удовлетворять потребность людей к прекрасному. Для чего предназначено искусство? Объяснить необъяснимое. Искусство – это форма духовного освоения действительности. Для того чтобы можно было творчески преобразовывать этот мир.

Поскольку искусство – это освоение мира с точки зрения человека. Оно создано для того, чтобы человек мог упорядочить свои отношения с миром. Космос – это мироздание, где всё создано по законам, порядку. А хаос – это полный беспорядок. Человек, благодаря искусству, может воспринимать мир либо как космос, либо как хаос. Изображая мир как хаос, герой тоскует о космосе. Ерофеев «Москва …». Содержанием искусства – вся жизнь человека, всё, что его окружает, мир как эстетическая ценность; освоение ценностного бытия человека. Предмет искусства – человек. Форма отражения в искусстве – это художественный образ. В науке обобщение опыта происходит с помощью понятий и рассуждений ценою абстрагирования. В науке движение от частного к общему. Художник воспроизводит жизнь в форме самой жизни, наглядно, предметно, образно, обращаясь к воображению и к чувству читателя, зрителя, слушателя. В искусстве обобщение опыта происходит путём конкретизации. Художественный образ всегда обобщает, но с конкретных позиций, путём индивидуализации и конкретизации.

4. Разные виды искусства имеют разные эстетические возможности воздействия на человека. Эмоциональное наполнение жестов и пластики в хореографии, возможность действия на подсознание, заразительная сила музыки. Схема планов в кино, за счёт монтажа может быть создан необычный образ, особенно уникальна мультипликация. Но есть такое утверждение, что литература как вид искусства наиболее универсален. Универсальной возможностью обладает слово. Литература пользуется естественным языком, который доступен всем. Языковая система возникла в цивилизации для универсального выражения действительности. Доказательства универсальности литературы:

1. Литература способна возмещать собою содержания других видов искусства. Словом можно передать внешний облик, можно передавать эмоции, слово способно воссоздавать действия как театр.

2. Во многих видах искусства существует литературная основа.

3. В словесном образе заключено множество смыслов и оттенков, словесный образ не имеет чётких конкуров и границ, это и позволяет создавать на основе одного литературного произведения множество интерпретаций. Литература богаче, раз позволяет интерпретировать себя другими видами искусства. Адекватный перевод одного искусства на другое невозможен.

Лессинг в статье «Лаокоон, или О границах живописи» выдал первую научную классификацию: деление на пространственные и временные искусства. Иногда мы постигаем художественный образ сразу и целиком, иногда детально. Живопись, архитектура, скульптура — сразу, литература — по частям. В литературе все постепенно.

6. Литературоведческая интерпретация – это аналитически-доказующее рассмотрение произведения в единстве его содержания и формы, при котором учитываются миропонимание и художественное мышление автора, его связь с современной ему эпохой и культурно-художественной традицией.

Толкование, постижение целостного смысла худ произведения, его идеи, концепции. Различают ЧИТАТЕЛЬСКУЮ (первичную), НАУЧНУЮ и ТВОРЧЕСКИ-ОБРАЗНУЮ(перевод лит-но-худ-ных произв на язык др искусств (экранизация, сценическая постановка)).

В силу присущей худ образу сложности, а иногда и многозначности многие худ произв могут порождать различные, зачастую прямо противоположные интерпретации, что вызывает лит-критические и научные дискуссии. Поэтому центральной проблемой теории и практики интерпр была и остается проблема ее верности и адекватности. Интерпр – это постижение худож-ного целого посредством науки

7. Художественный образ – это картина жизни, созданная с помощью вымысла и имеющая эстетическое значение. Читатель или зритель, воспринимая искусство, должен испытать катарсис – духовное очищение, облегчение. Если зритель не испытывает катарсиса, то произведение не испытывает критериев художественности, т.к. оно не воздействует своей эмоциональностью на того, кто слушает. Испытав очищение сопереживанием, человек начинает испытывать прекрасные чувства и желание стать лучше. Художник воспроизводит жизнь в форме самой жизни, наглядно, предметно, образно, обращаясь к воображению и к чувству читателя, зрителя, слушателя. В искусстве обобщение опыта происходит путём конкретизации. Художественный образ всегда обобщает, но с конкретных позиций, путём индивидуализации и конкретизации.

Образ – это конкретная и в то же время обобщённая картина человеческой жизни, созданная про помощи вымысла и имеющая эстетическое значение. Составная часть кинообраза – конкретное изображение, визуально передающее внутреннее содержание.

В искусстве единственно возможная форма отражения действительности – художественный образ. Образ – непосредственное отражение мира. Человеческая психика способна пересоздавать. Художественный образ недождественен. В искусстве всегда есть вымысел.

Пользуясь вымыслом, художник создаёт собственную реальность, но опирается на жизненную конкретику. Художественный образ всегда многозначен. Многозначность трактовок в зависимости от знаний, опыта, контекста, истории.

Результатом (продуктом) художественного творчества является художественное произведение. Оно в чувственно-материальной форме воплощает духовно-содержательный замысел художника и является основным хранителем и источником информации в сфере художественной культуры. В основе художественного образа всегда лежит некая картинка. Есть масса приёмов, с помощью которых создаётся образ. Простейшая форма создания образа – сравнение. Он возникает тогда, когда что-то с чем-то сравнивается. Возникает ассоциация – возникает образ. Он всегда субъективен, потому что создаётся с точки зрения человека. Функция искусства – познание. Другая функция – оценочная. Действительность отражается, моделирующая функция. Знаковая функция. Коммуникативная функция. Эти функции делают искусство собственно искусством.

8. ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - обобщенное художественное отражение действительности в конкретной форме, картина человеческой жизни (или фрагмент такой картины), созданная при помощи творческой фантазии художника и в свете его эстетического идеала. О. х. помогает не только воспроизвести то или иное явление действительности, но и выразить его сущность. Двойствен по своей природе: с одной стороны, представляет собою продукт предельно индивидуализированного художественного описания, с другой — обладает функциональностью символа и несет в себе обобщающее начало. О. х. создается с помощью типизации, обобщения, вымысла (условности) и имеет самостоятельное эстетическое значение.

Художественный образ:

1. Отражает и обобщает существенные свойства, черты действительности, представления человека о мире, раскрывает сложности духовной жизни людей.

2. Выражает эмоциональное отношение к тому, что служит объектом творчества.

3. Воплощает идеал, совершенное, красоту жизни, природы, создаёт эстетически значимый предметный мир.

4. Внутренняя установка на восприятие читателя, зрителя, слушателя.

В литературе художественный образ порождается словом. Любое слово обязательно порождает понятие. В литературе же слова становятся сигналами для создания образности.

9. Худ.условность-это неотъемлимая черта любого произведения, связанная с природой самого искусства и состоящая в том, что созданные худ.образы воспринимаются как нетождественные действительности, как нечто, созданное творческой волей автора.

УСЛОВНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ - неотъемлемая черта любого произведения, связанная с природой самого искусства и состоящая в том, что созданные художником образы воспринимаются как нетождественные действительности, как нечто созданное творческой волей автора. Любое искусство условно воспроизводит жизнь, но мера этой У. х. может быть различной. В зависимости от соотношения правдоподобия и художественного вымысла (см.) различают первичную и вторичную У. х.. Для первичной У. х. характерна большая степень правдоподобия, когда вымышленность изображаемого не декларируется и не акцентируется автором. Вторичная У. х. - это демонстративное нарушение художником правдоподобия в изображении предметов или явлений, сознательное обращение к фантастике (см.), использование гротеска (см.), символов (см.) и др., для того чтобы придать тем или иным жизненным явлениям особую остроту и выпуклость.

Художественная правда – важнейший критерий художественности. Существуют прототипы героев, но – неполное копирование. В одном художественном образе могут соединяться черты нескольких реальных людей.

10. Художественное произведение становится итогом эстетического освоения действительности художником. Явление худ. произведения сложное, многозначное, являющееся продуктом худ. творчества, в котором в чувственно-материальной форме воплощён духовно-содержательный замысел художника. Худ. произведение является основным хранителем и источником худ. информации. Литературное произведение имеет форму существования – это текст, т.е. некое высказывание. Поэтому в своём составе худ. произведение имеет 2 элемента: артефакт и эстетический объект.

Артефакт для лит. произведения – некий текст. Текст – минимальная единица речевой коммуникации, обладающая относительным единством (целостностью), и относительной автономией (отдельностью). Словесный текст произведения является единственной материальной формой существования его содержания. Функции текста:

- передача худ. информации;

- выработка новой информации;

- хранение информации.

Структура текста:

- диалогичность. Диалог может быть между формой и содержанием, автором и героем, автором и читателем;

- полифоничность. Многосторонность, многозначность текста.

Художественный текст обладает единством структуры.

Эстетическим объектом становится воображаемая художественная реальность.

11. Художественное произведение воспринимает целостно, его анализ – в единстве формы и содержания, целостный анализ. При изменении формы меняется содержание и наоборот. Единство целостности и образа – главный критерий художественности. Макроанализ – анализ всех уровней, микроанализ – анализ одного уровня. Идейно-эстетическая целостность художественного произведения.

Литературное произведение – это двуединый процесс претворения мира в художественном тексте в целостный мир. Лит. произведение включает в себя и духовно-поэтический мир, и материальный текст.

12. Концептуальный (система взглядов):

тема – единственный объективный элемент худ. произведения;

проблема – тот угол зрения, под которым автор смотрит на явления действительности;

идея – основная мысль;

пафос – идейно-эмоциональная оценка, входит в идейный мир.

ТЕМА- объект худ.отражения, те жизненные хар-ры и ситуации, ктр как бы переходят из реальной действительности в худ.произведение и образуют объективную сторону его содержания.

ПРОБЛЕМА – в шир.смысле – сложный практич.или теоритич.вопрос, требующий изучения. Противоречивая ситуация, выступающая в виде противоположных позиций в объяснении как-либо явлений, процессов, объектов и требующей адекватной теории ее разрешения.

ПРОБЛЕМАТИКА – область осмысления, понимание писателем отраженной реальности. Это сфера, в ктр проявляется авторская концепция мира и размышления и переживания писателя, где тема рассматривается под опр.углом зрения.

Субъективная сторона худ.содержания, область постановки вопроса.

13. Если тематика – это область отражения реальности, а проблематика – область постановки вопросов, то идейный мир – область худ.решений, это своего рода «завершение» худ.сод-ния. Это та сфера, где становится ясным авторское отношение к миру и к отд.его проявлениям, авторская позиция; здесь опр.система ценностей утверждается или отрицается, отвергается автором.

1) система авторских оценок (любой худ.образ не представляет собой механич.копирования, в него вносится активное авторское пристрастно-избирательное отношение к изображенному. Хаар-ры неоднозначны, сод-ат в себе противоположные тенденции, ктр невозможно оценить ПР Онегин, Ленский, Печорин, Болконский, раскольников)

2) авторский идеал (представление писателя о высшей норме человеческих отношений, о чел, воплощающем мечты автора о том, какой должна быть личность)

3) худ.идея (гл.обобщающая мысль или система таких мыслей. Для правильного понимания худ.идеи и ее значения в идейном мире произведения анализ этой стороны худ.сод-ния необх.проводить в тесной связи с анализом др.составляющих идейного мира произв., прежде всего с анализом пафоса)

4) соотношение темы, проблемы и идеи (худ.логика – это во многом последовательность движения авторской и читательской мысли от темы через проблему к идее. На уровне тематики речь идет исключительно о предмете отражения, о материале для последующей постановке проблемы. Уровень проблематики – это уровень постановки вопросов, обсуждение той или иной системы ценностей, установление значимых связей между явлениями действительности. Обл.идей – это обл.решений и выводов, идея всегда что-то отрицает или утверждает) Тема сама по себе нейтральна, проблематика обнаруживает авторский подход к теме и сопоставляет различ.жизненные ценности, идея утверждает одну систему ценностей и отрицает другую.

5) Пафос (ведущий эмоц-ный тон произведения, его эмоц.настрой)

1. эпико-драматический (глубокое и несомненное приятие мира в целом и себя в нем)

2. героики (борьба отд.личностей или кол-ов за осущ-ние и защиту идеалов, ктр обязательно осознаются как возвышенные)

3. романтика (стремление к возвышенному идеалу. Область эмоц-ного переживания и стремления, не переходящего в действие)

4. трагизма (осознание утраты, причем утраты непоправимой, каких-то важных жизненных ценностей – человеч.жизни, соц, нац-ной или личной свободы, возможности личного счастья, ценностей культуры)

5. сентиментальности (преобладание субъективного над объективным)

6. юмора и сатиры (базируются на общей основе комического)

7. иронии (есть объективная специфика. Она направлена не на те предметы и явления действительности как таковые, а на их идейное или эмоц-ное осмысление в той или иной философской, этической, худож-ной системе.)

14. В каждом художественном произведении создаётся художественный мир, существующий в сознании автора и читателя. Художественный мир – модель мира реального, творчески преобразованная авторским замыслом. Значимы в произведении категории пространства и времени. Они условны, но являются естественными формами существования художественного мира. Литература со временем обращается свободно. Время может растягиваться, замедляться, убыстряться, может перескакивать из одного временного пласта в другой. С помощью художественного времени могут изображаться события, происходящие одновременно в разных пространствах.

Дискретность (прерывистость) относится к художественному времени и пространству. Не нужно воспроизводить весь поток времени и пространства, можно выделить главное, остальное отбросить. Всё остальное достроится в воображении читателя.

Условность зависит от рода литературы. В лирике она максимальна. Пространство может быть иносказательным, присутствовать формально, разъединяться или сближаться. Время может взаимодействовать, соединять прошлое, настоящее и будущее. В традиционной драме мы наблюдаем единство места и времени (обычно 24 часа). Время и пространство там замкнуты и условны. В эпосе есть повествователь, переход во времени и пространстве более очевиден, чем в лирике. Условность во времени более ясная, чем в пространстве.

Ни пространство, ни время в чистом виде не даются. Время характеризуется по процессам, пространство – по заполняемым его предметам. Образы времени могут быть:

1. Биографические.

2. Исторические.

3. Космические.

4. Календарные.

5. Суточные.

Время может быть:

1. Соотнесённым и несоотнесённым с историческим временем (конкретное и абстрактное). Конкретное привязано к историческому времени. Абстрактное не имеет выраженной характерности.

2. Прерывистое и непрерывное.

3. Хронологии событий и хронологии внутренних душевных процессов.

4. Длительное и мгновенное.

5. Конечное и бесконечное.

6. Бессобытийное и событийное (хроникально-бытовое – в системе которого ничего не меняется, или событийно-сюжетное – быстро меняет ситуацию, человека и пр.). Соотношение времени художественного и реального (происходящие события), они могут совпадать и не совпадать. Реальное время может равняться нулю, это описание, бессобытийное время. В динамичных сюжетах реальное время длительное, а художественное – короткое. Но там, где есть психология, наоборот. Различают время изображённое (сюжетное) и время изображения (художественное).

7. Замкнутое (в пределах сюжета, имеет начало и конец, связанное с завершённостью конфликта) и разомкнутое (на фоне определенной исторической эпохи).

Образы пространства:

1. Замкнутое и разомкнутое.

2. Земное и космическое.

3. Реально видимое и воображаемое.

4. Представление о предметности близкой и удалённой.

5. Сжатое и объёмное.

6. Конкретное и абстрактное.

Хронотоп – время, пространство. С развитием литературы пространственно-временная композиция всё более индивидуализируется, создаются определённые типологические модели, которые представляют собой содержательные формы. Им соответствуют определённые типы времени. Хронотоп – формально содержательная категория, синтез формы и содержания, в которой заложен определённый художественный смысл. Целостность художественного произведения связана с хронотопом. Значения хронотопа: сюжетное, изобразительное, композиционное, жанровое. Ведущим в хронотопе является время. Хронотопом определяется образ человека в литературе, поэтому образ хронотопичен.

Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе — «времяпространство»).

Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен.

Сюжетное значение. Они являются организационными центрами основных сюжетных событий романа. В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение.

Изобразительное значение хронотопов. Время приобретает в них чувственно-наглядный характер; сюжетные события в хронотопе конкретизуются, обрастают плотью, наполняются кровью. О событии можно сообщить, осведомить, можно при этом дать точные указания о месте и времени его свершения. Но событие не становится образом. Хронотоп же дает существенную почву для показа-изображения событий. И это именно благодаря особому сгущению и конкретизации примет времени — времени человеческой жизни, исторического времени — на определенных участках пространства. Это и создает возможность строить изображение событий в хронотопе (вокруг хронотопа). Он служит преимущественной точкой для развертывания «сцен» в романе, в то время как другие «связующие» события, находящиеся вдали от хронотопа, даются в форме сухого осведомления и сообщения (у Стендаля, например, осведомлению и сообщению принадлежит высокий удельный вес; изображение концентрируется и сгущается в немногих сценах; сцены эти бросают конкретизирующий свет и на осведомительные части романа — см., например, построение «Арманс»). Таким образом, хронотоп как преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения для всего романа. Все абстрактные элементы романа — философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий и т. п. — тяготеют к хронотопу и через него наполняются плотью и кровью, приобщаются художественной образности. Таково изобразительное значение хронотопа.

У Чехова пошлость – когда материальное превалирует над духовным. Чехов не навязывает своего мнения читателю, его авторская позиция завуалирована, выражена в характерах, событиях, персонажах.

15. По Корману соотнесённость носителей речи и их сознаний составляет субъектную организацию произведений. Одна из составляющих произведения – соотнесённость носителей речи и ракурсов видения ими окружающих и самих себя. Субъект речи – тот, кому приписан текст. Субъект сознания – тот, чьё сознание выражено в тексте. При посредстве субъектной организации текст превращается в голос. Субъектная организация играет большую роль в создании стиля и эмоционально-выразительного единства произведения. Также субъектная организация выполняет конструктивную функцию (миромоделирующую). Разные виды и подвиды субъектной организации (повествование от имени безличного автора, личного и т.д.) – это кругозоры, которыми определяется и мотивируется горизонт художественного мира произведения. Субъекты речи и сознания могут совпадать или нет. Часто субъект сознания можно выделить при анализе произведения. В лирике обычно субъекты речи и сознания совпадают. Там существует одна речевая манера. В драме чаще всего субъекты речи и сознания тоже совпадают, хотя там авторское сознание выражается сложно, через систему определённых сигналов (название, афиша, ремарки, реплики в сторону и пр.). В эпосе, сложном по организации текста, отображаются не только разные манеры говорения, но и сказывающиеся в них типы сознания. Поэтому в эпосе выделяется речь героев и повествование. При этом прямая речь является предметом изображения. А цель повествования – изображение предмета. Совокупность высказываний, имеющих изобразительные задачи – повествование. Описание и рассуждение вошли составными частями повествования. В широком смысле повествование – это совокупность тех высказываний, речевых субъектов повествователем, рассказчиком, которые осуществляют функции посредничества между изображённым миром и адресатом произведения как единого художественного высказывания.

16, 17. Совокупность высказываний, имеющих изобразительные задачи – повествование. Описание и рассуждение вошли составными частями повествования. В широком смысле повествование – это совокупность тех высказываний, речевых субъектов повествователем, рассказчиком, которые осуществляют функции посредничества между изображённым миром и адресатом произведения как единого художественного высказывания. Типы повествований: личное и безличное. Личное: от лица лирического героя (исповедь), от лица героя рассказчика. Безличное – от лица повествователя и романное. Есин выделяет повествование от 1 лица и от 3 лица. От 1 лица – усиливает иллюзию достоверности рассказываемого, акцентирует внимание на образе повествователя, автор почти всегда спрятан, его нетождественность повествователю выступает явно. От 3 лица – более свободное ведение рассказа, эстетически нейтральная форма, Есин выделяет не собственно прямую речь (повествование от лица нейтрального повествователя, но оно выдержано полностью или частично в речевой манере героя, не являясь его прямой речью). К этому прибегают, когда хотят создать внутренний мир героя через его речь. Используются слова, характерные для героя, его речевая манера.

2 типа повествующих субъектов: повествователь и рассказчик. Персонифицированный (определённый портрет, биография, можно сказать, кто он, участвует в действии либо наблюдает) – если от 1 лица, то он рассказчик; не персонифицированный повествователь – дистанцированно изображает события, безличен. Повествователь – носитель речи, не выявленный, не названный, растворённый в тексте. Рассказчик – носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст. (Корман)

Автор – не есть повествователь, даже если есть образ автора. Образ всегда художественно условен. Любой образ повествователя или рассказчика – это речевая маска. Рассказчик – субъект изображения, связан с определённой социально-культурной и языковой средой. С этой позиции он изображает других персонажей. Повествователь за речевой манерой скрывает характер, способ мышления, мировоззрение. Позиция автора может совпадать или нет с позицией повествователя.

Возможности повествователя определены автором. Повествователь всегда находится либо внутри художественного мира, либо на его границе. Но это определено именно автором. Все знания повествователя определяются автором, незнания, осведомлённость.

1. Повествователь находится на границе вымышленного мира с действительностью, рассказчик – внутри изображённой реальности.

2. Там, где есть повествователь, кажется, что событие само себя рассказывает. Где есть рассказчик, события – предмет изображения.

3. Повествователь имеет всеобъемлющий кругозор (кажется, что история более объективна), рассказчик – нет, на события смотрим глазами персонажей, более субъективно. У рассказчика специфическая речевая манера, прикреплена или нет к рассказу.

4. Повествователя внутри изображённого мира никто не видит. Рассказчик же обязательно входит в кругозор либо повествователя, либо персонажей.

5. Повествователь по своему кругозору близок автору, творцу, рассказчик – персонажам.

6. Повествователь – носитель общепринятой речевой манеры, рассказчик – нет.

В рамках текста одного произведения способы повествования могут меняться. В любом случае, последовательность способов повествования подчинена художественной задаче автора и имеет определённый художественный смысл.

18. Сказ – особая речевая манера, воспроизводит речь человека, как бы литературно не обработанную. Лесков «Левша». Сказ - это своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа, это - художественная имитация монологической речи, которая, воплощая в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения. Виноградов различает (подобно Эйхенбауму и Тынянову) два типа: 1) сказ, прикрепленный к образу лица или его номинативному заместителю, 2) сказ, идущий от авторского "я". Если в первом типе создается "иллюзия бытовой обстановки", сужается "амплитуда лексических колебаний", а стилистическое движение ограничено определенным языковым сознанием, в котором отражается социальный быт, то во втором типе сказ "скомбинирован из конструкций разных книжных жанров и сказово-диалектических элементов", что связано с перевоплощением писателя в разные стилистические маски и исключает "целостную психологию".

19. Под литературным портретом понимается изображение в художественном произведении всей внешности человека, включая сюда и лицо, и телосложение, и одежду, и манеру поведения, и жестикуляцию, и мимику. С портрета обыкновенно начинается знакомство читателя с персонажем. Всякий портрет в той или иной степени характерологичен – это значит, что по внешним чертам мы можем хотя бы бегло и приблизительно судить о характере человека. При этом портрет может быть снабжен авторским комментарием, раскрывающим связи портрета и характера (например, комментарий к портрету Печорина), а может действовать сам по себе (портрет Базарова в «Отцах и детях»). В этом случае автор как бы полагается на читателя, что выводы о характере человека он сделает сам. Такой портрет требует более пристального внимания. Соответствие черт портрета чертам характера – вещь довольно условная и относительная; она зависит от принятых в данной культуре взглядов и убеждений, от характера художественной условности. уже в XIX в. становится возможным совершенно обратное соотношение между портретом и характером: положительный герой может быть уродливым, а отрицательный – прекрасным. Пример – Квазимодо В. Гюго и миледи из «Трех мушкетеров» А. Дюма. Таким образом, мы видим, что портрет в литературе всегда выполнял не только изображающую, но и оценочную функцию.

Наиболее простой и вместе с тем наиболее часто применяющейся формой портретной характеристики является портретное описание. В нем последовательно, с разной степенью полноты, дается своего рода перечень портретных деталей, иногда с обобгцающим выводом или авторским комментарием относительно характера персонажа, проявившегося в портрете; иногда с особым подчеркиванием одной-двух ведущих деталей. Таков, например, портрет Базарова в «Отцах и детях», портрет Наташи в «Войне и мире», портрет капитана Лебядкина в «Бесах» Достоевского.

Другим, более сложным видом портретной характеристики является портрет-сравнение. В нем важно уже не только помочь читателю более ясно представить себе внешность героя, но и создать у него определенное впечатление от человека, его внешности. Так, Чехов, рисуя портрет одной из своих героинь, использует прием сравнения: «И в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное; зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову» («В овраге»).

Наконец, самой сложной разновидностью портрета является портрет-впечатление. Своеобразие его состоит в том, что портретных черт и деталей здесь как таковых нет вообще, остается только впечатление, производимое внешностью героя на стороннего наблюдателя или на кого-нибудь из персонажей произведения. Так, например, тот же Чехов характеризует внешность одного из своих героев так: «Лицо его как будто дверью прищемлено или мокрой Тряпкой прибито» («Двое в одном»).

Пейзажем в литературе называется изображение в произведении живой и неживой природы. Далеко не в каждом литературном произведении мы встречаемся с пейзажными зарисовками, но когда они появляются, то, как правило, выполняют существенные функции. Первая и простейшая функция пейзажа – обозначать место действия. Однако как бы проста на первый взгляд эта функция ни была, ее эстетическое воздействие на читателя не следует недооценивать. Зачастую место действия имеет принципиальное для данного произведения значение.

Пейзаж как место действия важен еще и потому, что оказывает незаметное, но тем не менее очень важное воспитывающее влияние на формирование характера. Классический пример такого рода – пушкинская Татьяна, «русская душою» в значительной мере благодаря постоянному и глубокому общению с русской природой.

Местом действия в литературе нового времени часто становится город.

Возвращаясь собственно к литературному изображению природы, надо сказать еще об одной функции пейзажа, которую можно назвать психологической. С давних пор было подмечено, что определенные состояния природы так или иначе соотносятся с теми или иными человеческими чувствами и переживаниями: солнце – с радостью, дождик – с грустью; ср. также выражения типа «душевная буря». Поэтому пейзажные детали с самых ранних этапов развития литературы успешно использовались для создания в произведении определенной эмоциональной атмосферы (например, в «Слове о полку Игореве» радостный финал создается при помощи образа солнца)

Особо следует оговорить нечасто встречающийся случай, когда природа становится как бы действующим лицом художественного произведения. Здесь не имеются в виду басни и сказки, потому, что принимающие в них участие персонажи-животные по сути дела являются лишь масками людских характеров. Но в некоторых случаях животные становятся действительными персонажами произведения, со своей собственной психологией и характером. Наиболее известными произведениями такого рода являются повести Толстого «Холстомер» и Чехова «Каштанка» и «Белолобый».

Чем дальше, тем больше человек живет не в окружении природы, а в окружении рукотворных, созданных человеком предметов, совокупность которых иногда называют «второй природой». Естественно, что мир вещей отражается и в литературе, причем с течением времени приобретает все большую значимость.Вещная деталь иногда может чрезвычайно выразительно передавать психологическое состояние персонажа;особенно любил пользоваться этим приемом психологизма Чехов. Вещная деталь обладает способностью одновременно и характеризовать человека, и выражать авторское отношение к персонажу.

20. Худ.деталь – мельчайшая изобразительная или выразительная художественная подробность: элемент пейзажа или портрета, отдельную вещь, поступок, псих.движение. Картина изображенного мира складывается из отдельных художественных деталей. Под художественной деталью мы будем понимать мельчайшую изобразительную или выразительную художественную подробность: элемент пейзажа или портрета, отдельную" вещь, поступок, психологическое движение и т.п. Будучи элементом художественного целого, деталь сама по себе является мельчайшим образом, микрообразом. В то же время деталь практически всегда составляет часть более крупного образа; его образуют детали, складываясь в «блоки»: так, привычка при ходьбе не размахивать руками, темные брови и усы при светлых волосах, глаза, которые не смеялись, – все эти микрообразы складываются в «блок» более крупного образа – портрета Печорина, который, в свою очередь, вливается в еще более крупный образ – целостный образ человека.

Для удобства анализа художественные детали можно подразделить на несколько групп. В первую очередь выделяются детали внешние и психологические. Внешние детали, как легко догадаться из их названия, рисуют нам внешнее, предметное бытие людей, их наружность и среду обитания. Внешние детали, в свою очередь, подразделяются на портретные, пейзажные и вещные. Психологические детали рисуют нам внутренний мир человека, это отдельные душевные движения: мысли, чувства, переживания, желания и т.п.

Внешние и психологические детали не разделены непроходимой границей. Так, внешняя деталь становится психологической, если передает, выражает те или иные душевные движения (в таком случае мы говорим о психологическом портрете) или включается в ход размышлений и переживаний героя (например, реальный топор и образ этого топора в душевной жизни Раскольникова).

По характеру художественного воздействия различаются детали-подробности и детали-символы. Подробности действуют в массе, описывая предмет или явление со всех мыслимых сторон, символическая деталь единична, старается схватить сущность явления разом, выделяя в ней главное.

Так, среди художественных деталей преобладают детали портрета и в особенности вещного мира, при атом используются обыкновенно детали-подробности, действующие на читателя прежде всего своей массой. Преобладают внешние детали, внутренние же практически отсутствуют. Характер образности жизнеподобный, что важно для создания общего впечатления достоверности описания.

Подробности действуют в массе, описывая предмет или явление со всех мыслимых сторон, символическая деталь единична, старается схватить сущность явления разом, выделяя в ней главное. Деталь-подробность создает также особую убедительность в описаниях предметного мира. С помощью детали-подробности передаются и сложные психологические состояния, здесь этот принцип использования детали незаменим. Символическая же деталь имеет свои преимущества, в ней удобно выражать общее впечатление о предмете или явлении, с ее помощью хорошо улавливается общий психологический тон. Деталь-символ часто с большой ясностью передает и авторское отношение к изображаемому – таков, например, халат Обломова в романе Гончарова.

21. При анализе психологических деталей следует обязательно иметь в виду, что в разных произведениях они могут играть принципиально различную роль. В одном случае психологические детали немногочисленны, носят служебный, вспомогательный характер – тогда мы говорим об элементах психологического изображения; их анализом можно, как правило, пренебречь. В другом случае психологическое изображение занимает в тексте существенный объем, обретает относительную самостоятельность и становится чрезвычайно важным для уяснения содержания произведения. В этом случае в произведении возникает особое художественное качество, называемое психологизмом. Психологизм – это освоение и изображение средствами художественной литературы внутреннего мира героя: его мыслей, переживаний, желаний, эмоциональных состояний и т.п., причем изображение, отличающееся подробностью и глубиной.

первую форму психологического изображения прямой, а вторую косвенной, поскольку в ней мы узнаем о внутреннем мире героя не непосредственно, а через внешние симптомы психологического состояния.

Естественно, что каждая форма психологического изображения обладает разными познавательными, изобразительными и выразительными возможностями. В произведениях писателей, которых мы привычно называем психологами – Лермонтова, Толстого

для воплощения душевных движений используются, как правило, все три формы. Но ведущую роль в системе психологизма играет, разумеется, прямая форма – непосредственное воссоздание процессов внутренней жизни человека.

основными приемами психологизма, с помощью которых достигается изображение внутреннего мира. Во-первых, повествование о внутренней жизни человека может вестись как от первого, так и от третьего лица, причем первая форма исторически более ранняя. Эти формы обладают разными возможностями. Повествование от первого лица создает большую иллюзию правдоподобия психологической картины, поскольку о себе человек рассказывает сам. В ряде случаев психологическое повествование от первого лица приобретает характер исповеди, что усиливает впечатление. Эта повествовательная форма применяется главным образом тогда, когда в произведении – один главный герой, за сознанием и психикой которого следит автор и читатель, а остальные персонажи второстепенны, и их внутренний мир практически не изображается

«Детство», «Отрочество» и «Юность» Толстого

Повествование от третьего лица имеет свои преимущества в плане изображения внутреннего мира. Это именно та художественная форма, которая позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир персонажа и показывать его наиболее подробно и глубоко. Для автора нет тайн в душе героя – он знает о нем все, может проследить детально внутренние процессы, объяснить причинно-следственную связь между впечатлениями, мыслями, переживаниями. Повествователь может прокомментировать самоанализ героя, рассказать о тех душевных движениях, которые сам герой не может заметить или в которых не хочет себе признаться, как, например, в следующем эпизоде из «Войны и мира»: «Наташа со своей чуткостью тоже мгновенно заметила состояние своего брата. Она заметила его, но ей самой так весело было в ту минуту, так далека она была от горя, грусти, упреков, что она <...> нарочно обманула себя. "Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю", почувствовала она и сказала себе: "Нет, я, верно, ошибаюсь, он должен быть так же весел, как и я"».

Одновременно повествователь может психологически интерпретировать внешнее поведение героя, его мимику и пластику и т.п., о чем говорилось выше в связи с психологическими внешними деталями.

Повествование от третьего лица дает широкие возможности для включения в произведение самых разных приемов психологического изображения: в такую повествовательную стихию легко и свободно вливаются внутренние монологи, публичные исповеди, отрывки из дневников, письма, сны, видения и т.п.

Повествование от третьего лица наиболее свободно обращается с художественным временем, оно может подолгу останавливаться на анализе скоротечных психологических состояний и очень кратко информировать о длительных периодах, имеющих в произведении, например, характер сюжетных связок. Это дает возможность повышать удельный вес психологического изображения в общей системе повествования, переключать читательский интерес с подробностей событий на подробности чувства. Кроме того, психологическое изображение в этих условиях может достигать максимальной детализации и исчерпывающей полноты: психологическое состояние, которое длится минуты, а то и секунды, может растягиваться в повествовании на несколько страниц;

Наконец, повествование от третьего лица дает возможность изобразить внутренний мир не одного, а многих героев, что при другом способе повествования сделать гораздо сложнее.

К приемам психологического изображения относятся психологический анализ и самоанализ.

Здесь сложное психологическое состояние душевной смятенности аналитически расчленено на составляющие: прежде всего выделены два направления рассуждений, которые, чередуясь, повторяются то в мыслях, то в образах. Сопровождающие эмоции, воспоминания, желания воссозданы максимально подробно.

Важным и часто встречающимся приемом психологизма является внутренний монолог – непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, в большей или меньшей степени имитирующее реальные психологические закономерности внутренней речи. Используя этот прием, автор как бы «подслушивает» мысли героя во всей их естественности, непреднамеренности и необработанности. У психологического процесса своя логика, он прихотлив, и его развитие во многом подчиняется интуиции, иррациональным ассоциациям, немотивированным на первый взгляд сближения представлений и т.п. Все это и отражается во внутренних монологах. Кроме того, внутренний монолог обычно воспроизводит и речевую манеру данного персонажа, а следовательно, и его манеру мышления.

Внутренний монолог, доведенный до своего логического предела, дает уже несколько иной прием психологизма, нечасто употребляющийся в литературе и называемый «потоком сознания». Этот прием создает иллюзию абсолютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и переживаний. Вот пример этого приема из романа Толстого «Война и мир»:

«"Должно быть, снег – это пятно; пятно – une tach" – думал Ростов. – "Вот тебе и не таш..."

Еще одним приемом психологизма является так называемая диалектика души. Термин принадлежит Чернышевскому, который так описывает этот прием: «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других, как чувство, непосредственно вытекающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается все дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем»*.

Отметим еще один прием психологизма, несколько парадоксальный на первый взгляд, – это прием

умолчания. Он состоит в том, что писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о внутреннем мире героя, заставляя читателя самого производить психологический анализ, намекая на то, что внутренний мир героя, хотя он прямо и не изображается, все-таки достаточно богат и заслуживает внимания. Как пример этого приема приведем отрывок из последнего разговора Раскольникова с Порфирием Петровичем в «Преступлении и наказании». Возьмем кульминацию диалога: следователь только что прямо объявил Раскольникову, что считает убийцей именно его; нервное напряжение участников сцены достигает высшей точки:

22. литературный персонаж – вымышленная писателем личность со своим характером, то есть совокупностью индивидуальных устойчивых черт личности – социальных и психологических. На эту индивидуальную целостность и должно быть прежде всего направлено внимание при анализе тематики.

Лирический герой – это образ человека в лирике, носитель переживания в лирическом произведении. Как всякий образ, лирический герой несет в себе не только уникально-неповторимые черты личности, но и определенное обобщение, поэтому недопустимо его отождествление с реальным автором. Часто лирический герой бывает весьма близок к автору по складу личности, характеру переживаний, но тем не менее различие между ними является принципиальным и сохраняется во всех случаях, так как в каждом конкретном произведении автор актуализирует в лирическом герое какую-то часть своей личности, типизируя и обобщая лирические переживания. Благодаря этому читатель легко отождествляет себя с лирическим героем. Можно сказать, что лирический герой – это не только автор, но и всякий, читающий данное произведение и вчуже испытывающий те же переживания и эмоции, что и лирический герой.

23. проблема Чехова – это проблема идейно-нравственного развития обыденного сознания.

Отсюда путь развития чеховского героя – это путь обретения им своего собственного, личностного взгляда на мир, причем становление этого взгляда идет через преодоление расхожих жизненных норм и представлений, идейно-нравственных штампов, с которыми удобно жить, как в футляре, не определяя своего собственного нравственного отношения к миру.

24, 25. Сюжет и фабула. Художественный мир произведения представляет собой систему, соотносимую с миром реальным. Он существует в сознании автора и читателя и отражает сквозь призму творческого замысла реальную действительность. Свойства:

- нетождественность первичной реальности;

- участие вымысла в создании художественного мира;

- использование жизнеподобных и условных форм изображения.

Пространство и время – важнейшие параметры.

Основа любого художественного произведения – действительность, следовательно, и основа сюжета – это действительность.

Сюжет основывается на фактах реальной действительности, которые преобразуются в художественном мышлении и трансформируются в сюжет. Например, «Шинель». Ситуация, являющаяся опорой сюжета, называется ядром сюжета. Между сюжетным ядром и сюжетом в целом есть разница. В талантливом произведении действительные факты и вымышленные слиты, их не различить. Это 2 стороны одного процесса.

В основе сюжета произведения лежат конкретные жизненные наблюдения.

Художественная правда – важнейший критерий художественности. Существуют прототипы героев, но – неполное копирование. В одном художественном образе могут соединяться черты нескольких реальных людей. В литературоведении не существует единого определения сюжета. Лейдерман определяет сюжет как художественную форму, предназначенную для создания пространственно-временных образов, способных запечатлеть течение событий. Есин: сюжет – система событий и действий, заключённых в произведении, его событийная цепь, именно в той последовательности, в которой она дана в произведении. В школе под сюжетом понимают совокупность событий, воссоздаваемых в произведении. В сюжете в образно-конфликтной форме воспроизводятся жизненные процессы, система событий индивидуальная для каждого произведения, неповторимая, оправданная только для него. Сюжет представляет динамическую сторону художественного мира. Сюжет – это художественно-целесообразная система событий.

Фабула. Томашевский и Шумовский разделили сюжет и фабулу. Фабула – выпрямленный сюжет. Сюжет пересказать сложно, пересказывают фабулу. Сюжет – средство организации и открытия художественного образа, а значит, темы и идеи. В основе любого сюжета лежит противоречие. Сюжет развивается, двигается.

В основе любого сюжета лежит противоречие. Сюжет развивается, двигается. Таким противоречием становится конфликт – это столкновение, противоположность, противоречие между характерами, или характерами и обстоятельствами, или внутри характера, лежащие в основе действия. Конфликт – не ядро темы, а его разрешение, определяющее идею. Конфликт существует на всех уровнях произведения. На концептуальном уровне – коллизия. Коллизия отражает жизненные явления, находящиеся в конфликте. Воплощается она в противоборстве персонажей и движении сюжета, или проявляется композиционно. Коллизия воплощается в конфликте на уровне формы, т.е. в сюжете. Эстетически значимым конфликт становится на уровне формы. Виды конфликтов:

1. Между отдельными персонажами и группами персонажей («Горе от ума»).

2. Противостояние героя и уклада жизни, общества, среды. В таком конфликте нет конкретного противника.

3. Между характером и обстоятельствами («Гроза»).

4. Внутренний, психологический.

Обычно в произведении соединяется несколько типов конфликтов. В ходе развития конфликт может изменяться, например, в «Отцы и дети». Социально-идеологический сменяется общефилософским. С точки зрения разрешения может быть конфликт локальным (содержит возможность разрешения) и субстанциальным (неразрешимый в данное время, «Евгений Онегин»). Но конфликт развивается, определяя дальнейшие действия, развивается сюжет, на разных конфликтах строятся разные сюжеты. Законченность сюжета связана с разрешением конфликта. Не все финалы и развязки могут быть внешне завершёнными, они могут быть открытыми. Жизненный конфликт не может быть завершён – открытый финал. Стадии развития конфликтов получили название сюжетных элементов: основные и факультативные. Основные: экспозиция, завязка, развитие действия, перипетии, кульминация, развязка. Факультативные: пролог, эпилог, предыстория, концовка.

В крупных произведениях встречаются несколько сюжетных линий, в каждой из них свой набор сюжетных элементов. Таким образом, сюжет является содержательно-значимым, сама структура сюжета несёт некий художественный смысл.

Основа всякого художественного произведения – действительность, следовательно, и основа сюжета – действительность, все в произведении с ней соотносится и черпается из нее. В основе любого сюжета лежат конкретные жизненные наблюдения.Но факт, имеющий место в действительности, преобразуется в художественном мышлении и трансформируется в сюжет художественного произведения. Ситуация, являющаяся опорой сюжета, является ядром сюжета, но существует большая разница между сюжетным ядром и сюжетом в целом .В литературоведении до сегодняшнего дня не существует единого определения данного термина. Н.Л. Лейдерман определяет сюжет как художественную форму, предназначенную для создания пространственно-временных образов, способных запечатлеть течение событий.А.Б. Есин: Сюжет – система событий и действий, заключенных в произведении, его событийная цепь, и именно в той последовательности, в которой она дана в произведении. В школе часто под сюжетом понимают совокупность событий, воссоздаваемых в произведении. Такая точка зрения в литературоведении восходит к компаративистам, работе А.Н.Веселовского «Поэтика сюжетов». Существуют и иные, достаточно распространенные определения сюжета. Так Ревякин определяет сюжет следующим образом: «Сюжет – это совокупность событий, раскрывающих характер, а композиция – их построение». Тимофеев понимает сюжет как часть композиции, а Абрамович уравнивает сюжет и композицию. А.М.Горький: «Сюжет – это связи, противоречия, симпатии и антипатии и, вообще, взаимоотношения людей, история их роста и организации того или иного характера».В литературоведении различают два понятия: сюжет и фабула.

Что же в современном литературоведении понимается под фабулой? Томашевский писал так: «Совокупность событий в их взаимной внутренней связи…назовем фабулой. Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом».

Существует 4 концепции соотношения сюжета и фабулы.

1. Сюжет – целостная система событий во всей их полноте, фабула – сюжетная схема.

2. Фабула – целостная система событий, а сюжет – ее схема.

3. Сюжет – художественно целесообразная система событий, а фабула – выпрямленный сюжет.

4. Негативная точка зрения: понятие фабулы избыточно.

С нашей точки зрения, сюжет – это художественно-целесообразная система событий, а фабула – выпрямленный сюжет. Такое соотношение хорошо подтверждается примером детективов, романами Чернышевского «Что делать?», Лермонтова «Герой нашего времени», рассказом Ив. Бунина «Легкое дыхание» «Фабулы в различных произведениях могут быть схожи между собой, сюжет всегда неповторимо индивидуален», - верно замечает Есин. Почему? Потому что в сюжете организующую роль играет точка зрения автора, именно точкой зрения автора (или носителя авторской точки зрения: рассказчика, героя) мотивируется отбор и группировка деталей в сюжете. «А именно в детализации сюжет приобретает всю свою жизненную одушевленность и социально-историческую характерность, красочность и пластичность собственной, пространственно-временной картины мира».

Сюжет - средство организации и открытия художественных образов, а значит, темы и идеи. Он отражает жизненные явления, находящиеся в конфликте. Как это происходит? В развитии сюжета происходит эволюция характера героя или проявляются черты его натуры. Раз характер выявляется в развитии сюжета, следовательно, сюжет должен двигаться, изменяться, развиваться, т.е. быть динамичным (на уровне формы). В основе же всякого развития лежит противоречие. Таким противоречием (художественно значимым), двигающим сюжет, становится конфликт.

Конфликт – это столкновение, противоположность, противоречие между характерами, или характерами и обстоятельствами, или внутри характера, лежащее в основе действия.

Конфликт на концептуальном уровне в литературоведении принято называть «коллизией» (термин Гегеля). Коллизия отражает жизненные явления, находящиеся в конфликте, и воплощается в противоборстве персонажей и в движении сюжета. Хотя может проявляться и не сюжетно, а композиционно – противопоставлением образов (так называемые внесюжетные способы реализации конфликта). Эстетически значимым, художественным конфликт становится на уровне формы.

Выделяют несколько видов конфликта:

1. конфликт между отдельными персонажами и группами персонажей;

2. противостояние героя и уклада жизни, общества, среды;

3. между характером и обстоятельствами;

4. конфликт внутренний, психологический.

Чаще всего в произведении соединяются несколько типов конфликта.

Конфликт с точки зрения возможности его разрешения может быть

• локальным

• и субстанциальным

ЛОКАЛЬНЫЙ – содержит принципиальную возможность разрешения при помощи активных действий.

СУБСТАНЦИАЛЬНЫЙ – конфликт неразрешимый в данный период времени.

Вне зависимости от того, какой конфликт – разрешимый или неразрешимый, конфликт развивается, определяет дальнейшее действие, и его развитие составляет сюжетную линию в произведении. На разных конфликтах строятся разные сюжеты.Законченность в сюжете тоже связана с развитием конфликта и его решением. Если конфликт исчерпан, завершен, то и сюжет отличается законченностью и целостностью.

Стадии развития конфликта получили название сюжетных элементов.

К основным относят экспозицию, завязку, развитие действия, перипетии, кульминационный момент, развязку.

К факультативным: пролог, эпилог, предысторию, концовку.

Сюжеты (данное деление дается А.Б.Есиным, см. С.147-148 пособия «Принципы и приемы анализа литературного произведения») существуют двух типов: динамические (с локальным конфликтом) и адинамические (с субстанциальным конфликтом).

Первый представляет собою напряженное, стремительно развивающееся действие, сюжетные элементы четко выражены, развязка несет огромную содержательную нагрузку. («Повести Белкина», «Игрок»)

Второй – развитие действия замедлено и не стремится к развязке, события не содержат особого интереса, элементы сюжета выражены нечетко или отсутствуют, развязка либо формальная, либо отсутствует. Центр тяжести перемещается на внесюжетные элементы.

Организуются сюжеты по-разному.

Концентрический сюжет – на первый план выдвигается одно событие (одна событийная ситуация). Характерен для малых эпических форм, драматических жанров, литературы античности и классицизма. («Телеграмма» К.Паустовского, «Записки охотника» И.Тургенева)

Хроникальный сюжет - события не имеют между собой причинно-

следственных связей и соотнесены с друг другом лишь во времени («Дон Кихот» Сервантеса, «Одиссея» Гомера, Дон-Жуан» Байрона).