17. Культура Київської Русі: архітектура.

Разом з християнством було прийняте і пов’язане з ним візантійське мистецтво — кам’яне зодчество, монументальний і станковий живопис. І в тій, і іншій галузі візантійські майстри створили визначені,перевірені досвідом і розвитком культу типи, норми і правила.

В архітектурі панував тип прямокутного храму з чотирма або шістьма стовпами, на яких трималося зводчасте перекриття, і з виступаючими зі сходу вівтарними апсидами. Центральний, подовжній та поперечний простір між стовпами (нефами) створювали в плані хрест, на перехресті якого височила циліндрична або гранчаста глава, перекрита купольним, сферичним зводом. Цей тип будови називався «хрестовокупольним».

Але тільки на перших порах русичам довелося користуватися послугами грецьких архітекторів і художників. Їх досвід був дуже швидко опанований руськими майстрами, які змогли не тільки сприйняти, але й творчо переосмислити візантійську спадщину.

Перші кам’яні храми на Русі вражають своєю грандіозністю і розмахом архітектурного задуму. При Володимирі Святославичі у 989 р. була закладена церква Богородиці Десятинної, перша на Русі кам’яна храмова споруда. Десятинна церква будувалася як втілення сили й міцності молодої держави.

Дякуючи археологічним розкопкам ми знаємо, що це був великий хрестовокупольний храм, розділений трьома парами стовпів на три нефа, кожний з яких закінчувався напівкруглим виступом — апсидою. Церква, згідно з літописом, мала багато куполів. Інтер’єр її був прикрашений мармуром, стіни покриті мозаїкою і фресковим розписом. Підлога була прикрашена мозаїкою з кольорового мармуру надзвичайної краси.

Про художній стиль фресок Десятинної церкви яскраве уявлення дають знайдені фрагменти, на одному з яких написане обличчя невідомого молодого святого. Воно вражає силою експресії і високою майстерністю виконання. Величезні чорні очі, спрямовані на глядача, здається гіпнотизують його.

Висока одухотвореність, моральна велич і сила характеру — такі головні риси, втілені давнім майстром у фресках храму. Вони свідчать про великі зміни в естетичних поглядах. Якщо раніше давньослов’янське мистецтво оберталося у площині декоративних мотивів і зазначалося приблизним зображенням антропоморфних фігур, то тепер ці обрії розширяються, а людина стає, хоч і в релігійних атрибутах, головним його об’єктом. Це мистецтво несло в собі життєве право, відображало реальний зміст естетичного ставлення людини до оточуючого світу. Значення фресок Десятинної церкви було в тому, що вперше у Давній Русі були відчинені двері у складний і глибокий світ людини.

Величаві князівські кам’яні палаци також оформлялися фресками, мозаїками і мармуром. Від величних споруд X ст. до нашого часу нічого не збереглося, їх вигляд ми можемо уявити, лише виходячи з результатів археологічних досліджень і відомостей літописних джерел.

За часів Ярослава Мудрого на початку XІ ст. Київська Русь досягла зеніту свого розквіту і могутності. На Русі з’явилися свої видатні культурні та політичні діячі. Русь вийшла на світову арену як одна з наймогутніших держав, з якою повинні були рахуватися країни Сходу і Заходу, а Київ став одним із найбільших міст світу.

За Ярослава територія Києва збільшується з десять разів. Будівництво набуває величезних масштабів. Навколо міста зводяться величезні укріплення. Аналіз архітектурно-планувальної структури Верхнього міста, розміщення найважливіших споруд на його території вражають нас не тільки своїм колосальним розмахом і задумом, а й своєю доцільністю і мудрістю.

Приблизно на перехресті доріг, які йшли від чотирьох міських воріт, було; обране місце для спорудження Софійського собору. На жаль, від усіх міських укріплень до нас дійшли тільки залишки оборонних споруд.

Найкраще збереглися фрагменти головних Золотих воріт. Вони як військове спорудження у минулому відігравали досить значну роль і неодноразово згадуються у літописах. Ще в давнину вони були укріплені з середини додатковими арками, які спиралися на пілястри і залишки яких можна бачити і сьогодні. Судячи з літописних описів, Золоті ворота являли собою величезну вежу, прямокутну у плані. На другому ярусі була розміщена надворітна церква. Ворота були збудовані з великоформатної цегли (плінфи) і каменю на рожевому вапняному розчині. Цегляна кладка була виконана особливим способом, чим створена мальовнича гра коричнево-червоних смуг розчину і цегли. Це надавало зовнішньому вигляду Золотих воріт надзвичайного багатства і пишності.

Київська Русь в ХІ ст. — найбільша держава Східної Європи, її князі користувалися повагою в усьому світі. Королі і принци багатьох держав зав’язували династичні зв’язки з київським двором. При дворі Ярослава розквітали мистецтво і освіта. Цей розквіт був підготовлений історичним розвитком східнослов’янських племен. Літописи передають нам, що дерев’яні храми і тереми були щедро прикрашені різьбою і розписами, мали багату і різноманітну композицію із численних башт, переходів і т.і. Тому поява такого шедевра мистецтва, як Софійський собор в Києві, була не випадковим явищем.

Софійський собор був закладений у 1037 р. великим князем Ярославом Мудрим на місці переможної битви киян з печенігами. Собору як головній святині було відведене центральне і найвище місце у новому місті. Тому, через які б ворота мандрівник не входив у Київ, йому перш за все було видно багатокупольну громаду Софійського собору.

Давніми майстрами на Русі був накопичений величезний художній і будівничий досвід, який став підготовленим ґрунтом, на якому проросли зерня візантійської архітектури. Софійський собор, п’ятинефний хрестово-купольний храм, оточений з півночі, заходу і півдня подвійним рядом аркад-галерей, був увінчаний спочатку тринадцятьма куполами. Особливість і відмінність Софії Київської від візантійських храмів полягала у наявності в ній відкритих галерей і багатокупольного завершення.

Куполи в Софійському соборі згуртовані досить оригінально. Головний купол піднімається над перехрестям центрального нефа вище інших, потім наступні чотири куполи і ще нижче навкруги цих п’яти ще вісім куполів. Така конструкція перекриття забезпечує стійкість і довговічність споруди. Загальний архітектурний задум склався не зразу. Спочатку було зведене основне ядро собору, оточене з трьох боків відкритою одноярусною галереєю. Потім споруджені біля західного фасаду дві башти для входу в хори і, кінець-кінцем були побудовані аркбутани зовнішні відкриті галереї, а над внутрішніми галереями надбудований другий поверх.

У Софійському соборі великі архітектурні маси і дрібні деталі гармонійно скомпоновані. Ритму великих арочних окреслень відповідає більш м’який ритм арочних завершень куполів. У соборі все побудоване на пропорційних відношеннях і ритмічних повторах окремим елементів.

Красу давнього декору і живописну кладку стін можна зараз спостерігати на східному фасаді, який добре зберігся. При всій суворості й чіткості об’ємно-просторової структури будови у ній помітне бажання майстрів урізноманітнити в деталях окремі фасади. На північному фасаді ритм арок інший, ніж на південному, різні вони й за формою.

Величній і монументальній зовнішній архітектурі Софійського собору відповідає й урочистість внутрішнього простору. Ядром всієї композиції собору є дуже світлий центральний підкупольний простір з головним куполом, який спирається на чотири арки, і апсида, яка примикає зі сходу.

Контраст між світлом і тінню в інтер’єрі собору підкреслюється наявністю хорів. Хрестоподібні стовпи, які підтримують зводи над хорами, створюють анфіладу сутінкових вічок, які йдуть у подовжньому й поперечному напрямках. Таким чином, простір собору тут неначе затиснутий між масивними стовпами і потопає у мороці. Приміщення на хорах, навпаки, світлі й просторі. Хори призначалися для князя, його сім’ї та придворної аристократії, під ними внизу знаходилися під час богослужіння прості городяни.

Ідейно-художньому задуму Софійського собору підпорядковані його православні мозаїки і фрески. Християнська церква надавала великого значення образотворчому мистецтву, розглядаючи його як «біблію неписьменних», тому розписи храму неначе розкривали сутність християнської релігії і моралі.

Згідно з християнською символікою і догматами зображення у храмах розміщувалися за суворим порядком у відповідності з небесною ієрархією, яка була відображенням феодальної ієрархії.

Подібні київському, собори Софії— «премудрості божої» були створені в інших центрах Київської держави — Полоцьку і Новгороді. Вони мали свої особливості, але їх об’єднували характерні для архітектури Х-ХІ ст. грандіозність і пишність, виразу величі й сили, що так яскраво було втілене у найкращій з цих будівель — Софії Київській.

Історичні умови розвитку і загальний характер культури наприкінці XI — поч. XII ст. суттєво змінюються. Настає період феодальної роздробленості, Виникають незалежні феодальні князівства за своїми політичними інтересами і культурними зв’язками.

Характерним взірцем храму перехідного періоду є Успенський собор уславленої Києво-Печерської лаври (1073-1078). У порівнянні з Софією він невеликий і досить суворий. Його простір не має такої ярусності й пишності. Замість тринадцяти куполів масив будови увінчує один важкий купол. Немає галерей і башт. Він здається ізольованим від оточуючого світу і протиставляється йому, символізуючи думку про непорушність буття. Цей тип «соборного» храму повторюють і міські собори нових столиць, великих міських центрів, а також великих монастирів. Одночасно поширюється тип невеликого чотиристовпного храму, який задовольняв потреби феодального двору або міського приходу. Тепер архітектура, як правило, забезпечувала безпосередні потреби культу: різні за величиною і призначенням храми не несуть у своєму образі ясно виражених великих суспільних ідей; вони більш менш «стандартні». На цьому фоні виділявся хрестовокупольний храм Бориса і Гліба у Вишгороді (до 1076 року).

Чернігів, найбільше після Києва місто Подніпров’я, не поступався «матері городів руських» у розвитку будівництва і архітектури. І тут архітектурним ядром міста був княжий дитинець, де і знаходився Борисо-Глібський храм-усипальниця княжого роду. Чернігівське зодчество, яке відзначалося високою архітектурно-технічною завершеністю, увібрало в себе глибокі традиції художньої культури Давньоруської держави.

Храм являв собою величну споруду, оздоблену всередині фресками. Підлогу виклали різнобарвними керамічними плитками та мозаїкою. Собор вражав різьбленням на камені. Знайдені під час реставраційних робіт різьблені капітелі (верхні частини колон, на які спирається балка) стали справжнім відкриттям. Річ у тому, що в жодній із давніших чернігівських споруд не зустрічається різьблений камінь у поєднанні з цегляною кладкою.

Вражають капітелі з рельєфами. На першій два хижі звірі, що сидять спинами один до одного. Голови різко повернуті назад, наче от-от почнуть гризтися, пащі широко розкриті, очі вирячені, вуха підняті вгору. Проте лють їх безсила, вони не можуть вчепитися один в одного бо міцно зв’язані джгутом, на шиях — зашморг, хвости сплетені. Плетений джгут, вирізьблений у вигляді двох великих петель, закінчується стилізованими собачими голівками. Собаки наче силкуються перегризти джгут і виплутатися з плетінки, але їх намагання марні.

Подібний сюжет вирізьблений і на другій капітелі. Тут також два хижаки. На жаль, через пошкодження капітелі зображення їх голів не збереглися. Видно лише тулуби, лапи з великими кігтями, плетиво джгута. Щоправда, відстань між звірами значно більша, тому і плетінка довша. Джгут покручений густіше, з характерними петлями й вузлами, із закінченням у вигляді пальмової гілки, якої не було на попередній капітелі. Звірі тут не повертають голів, дивляться просто перед собою, але теж готові кинутися один на одного.

З-поміж різьблених капітелей Борисо-Глібського собору є й суто плетінчасті. Сама плетінка м’якша, зовсім не нагадує пута для розлютованих тварин. Вона заокруглена, розділена по центру рівчачком, мов стебло рослини або пагінець. Це наштовхує на думку, що капітелі різьбили принаймні два майстри. Один з них полюбляв так званий звіриний стиль в рельєфній скульптурі, а другий тяжів до рослинно-орнаментальної різьби.

І все ж звіриний стиль, або, як його прийнято називати, тератологічний, домінує у чернігівській різьбі. Про це свідчить хоча б наріжний камінь (вмурований на розі — на зламі двох стін), на якому висічене цікаве зображення, на одному боці каменя — чудовисько з головою пса, крилами птаха і тілом змії; на іншому — птах з гострим дзьобом, повернутим до пальмової гілки.

Учені прагнули розшифрувати зміст рельєфів. При перших спробах думки висловлювалися різні. У птахові вбачали то сокола, то орла, які ніби-то символізують високий політ людської думки. Насправді птах більше скидався на грифа, що був символом страху й огиди. Хижаків, обплутаних джгутами, трактували як барсів. Чому ж цими незвичайними образами прикрасили капітелі храму та ще й розмістили їх на найчільніших місцях? До речі, зображення подібних звірів, які заплуталися в густих петлях стрічок, є й на мініатюрних малюнках (заставках або кінцівках) у рукописних книжках Київської Русі та середньовічної України. Ці ж мотиви зустрічаються на прикрасах, наприклад, на срібній оправі турячого рогу з чернігівською кургану X століття «Чорна могила», розкопаного у 1872—1873 роках, у срібній чаші з позолотою XII століття, знайденій у Чернігові 1957 року.

Тваринний світ посідав неабияке місце у мистецтві, у народній творчості й міфології слов’янських племен. Проте чернігівські знахідки свідчать, що існування якогось додаткового джерела походження образів, зображених на них. Адже символічне зображення оленя, півня, інших лісових і свійські тварин помітно відрізняється від символіки собако-птахів, змієподібних хижаків.