Лекция 9. Гофман (продолжение). 13 апреля 1971

Помните, в прошлый раз я уже говорил о пер­вой большой повести 1813 года, о «Золотом горшке», — по­вести, в которой все коренные особенности искусства Гоф­мана обнаружились. «Золотой горшок» — это Гофман, как таковой. Вы там можете найти почти всего Гофмана. То, что было дальше, — развито, варьировано, усложнено.

Я говорил о том, что эта повесть отличается характерным для всего будущего Гофмана свойством: она странно, непо­стижимо переплетает крайности обыденщины (обыденщины в ее очень сгущенном виде; такой густо настоянной обыден­щины) с фантастикой, порою самой безумной. Это бытовая современная повесть, вся освещенная огнями «Шехерезады». Вот что здесь поражает: это сочетание очень точной и часто очень густой бытовой реальности с «Шехерезадой». Как это так получается, что означает это сочетание? — в этом нам предстоит разобраться.

Гофман создает особый вид фантастики. До Гофмана фан­тастика такого рода почти не имела развития. Это, можно сказать, его изобретение — фантастика этого типа. Как ее назвать? Фантастика самой обыденной жизни. Фантастика, извлеченная из недр обыденной жизни; самая обыкновенная, даже пошлая жизнь — она поставляла для Гофмана фантас­тику. Гофман умел увидеть фантастичность, иррациональ­ность самой обыкновенной жизни. Как все романтики, он постоянно так или иначе воюет с филистерами, с филистер­скими представлениями.

Филистер — это одно из самых бранных слов у романти­ков. Не дай бог, с точки зрения романтика, быть филистером. Филистер — это обыватель, мещанин. Человек, который жи­вет мещанской жизнью, по-мещански мыслит и чувствует. Весь ушел в свой халат. В трубку, которую он курит. Весь занят тем кофе, который он пьет. Занят своими домашними делами, и только. И делами службы, если служит; служеб­ным преуспеянием.

Само слово «филистер» появилось в языке немецких сту­дентов. Студенты назвали обывателя филистером. По-немец­ки это значит филистимлянин. Библейский Самсон воевал с филистимлянами. По-немецки филистимляне — это фи­листеры. И вот почему-то в студенческом немецком жаргоне обыватели получили название филистимлян. Вот народец, с которым они, Самсоны, воюют.

Война с филистерами у Гофмана многоразличная. Преж­де всего, Гофман их изображает. Изображает безжалостно. И конректор Паульман, и регистратор Геербранд — это все филистерский цветник.

Но вот еще особая война. Филистеры свысока говорили о всякой романтике. Что романтика — это бред, безумие, в ней нет смысла. А вот вам месть романтика филистерам: ро­мантик показывает, что эта обыкновенная, трезвая жизнь (фи­листер считал, что его жизнь — это норма, его быт — разум­ная реальность), жизнь филистеров, — если чуть-чуть ее коп­нуть, то она-то и оказывается сплошным безумием. И ничего разумного в ней нет. Она являет собой смешную, некрасивую фантастику. Вот это чрезвычайно важная и характерная тема для Гофмана: фантастична сама обыденная жизнь.

Ну давайте посмотрим, что происходит в «Золотом горшке».

Студент Ансельм. Этот скромный красивый юноша занят поэтическими мечтами. Настолько ими занят и поглощен, что опрокидывает у Черных ворот корзину яблочной торгов­ки. Какие перспективы у Ансельма? Конректор Паульман и регистратор Геербранд, друзья Ансельма, говорят, что он мо­жет дойти до коллежского асессора или даже до надворного советника. Вот какие у него перспективы. Вся ставка у не­го — на красивый почерк. Его друзья и покровители рассчи­тывают, что каллиграфией он проложит себе дорогу в жизни. Ради этой каллиграфии он поступает на работу к архивариу­су Линдхорсту. Вот вам первый пример фантастики Гофма­на: живой человек, юная душа, душа не чуждая даже поэ­зии, — вот что ей уготовано. Лучшее, на что может рассчи­тывать Ансельм, — это стать коллежским асессором, сидеть в канцелярии и выводить страницу за страницей казенные бу­маги.

Это падение, если смотреть на вещи не по-филистерски.

Мы говорили, что позиция романтиков — это позиция возможного, заключенного в жизни. Романтики всегда спра­шивали о возможностях. И когда они трактовали человека, первый вопрос о нем — это вопрос о его возможностях.

А по Ансельму видно: человеку суждено жить куда ни­же его возможностей. Как может осуществить себя Ансельм? В качестве какой-то пишущей крысы. Вот его возможнос­ти. Вот реальность его возможностей. Всякое осуществление есть падение — вот как это получается у Гофмана.

А возьмем другой персонаж. Архивариус Линдхорст. Он более яркое явление, чем Ансельм. Такой независимый гос­подин. Живет богатым домом. И у него замечательная, при­чудливая библиотека с восточными манускриптами. Он че­ловек очень дерзкий и ведет себя вызывающе. Но в сравне­нии с возможностями, когда-то заложенными в нем, — это тоже падение. Он превратился в городского чудака. Чуда­ки — это тоже типаж Гофмана (Sonderling). Чудаки — люди, особняком стоящие. А чем был когда-то архивариус Линд­хорст? Он был Саламандром — а стал чудаком. Он когда-то отстаивал себя в космическом поединке с вражескими сила­ми. Их представляла та торговка, что встретилась Ансельму у Черных ворот. Она была страшной колдовской силы. Боролась с Линдхорстом за мировой примат. А сейчас что она делает? Торгует яблоками. Да еще приватно занимается га­данием. Вот вам, — что ни персонаж, то падение.

Один мог быть поэтом, а в лучшем случае будет зани­маться чистописанием. Другой был Саламандрой, а сейчас стал архивариусом.

И даже эти жалкие личности, Паульман и Геербранд, да­же эти отпетые филистеры — ведь и они могли бы быть чем-то другим. А они так педантичны, чиновны, аккуратны, как будто Господь Бог создал их только для выполнения служеб­ных обязанностей. А ведь и у них была особая минута в жиз­ни. Значит, и у них могла бы быть душа, но не получилось.

Гофман изобразил в этой повести мир возможностей, ко­торые превратились в обывательщину, в канцелярщину.

Когда живая человеческая душа превращается в советни­ка коммерции, и только, — это великое искажение природы для Гофмана. Это фантастика. Это до фантастичности урод­ливо.

Какие-то погребенные, погибшие возможности у Гофмана изображены не только в людях. Они даны во всем. Они да­ны в природе вещей. Они даны в обстоятельствах, в вещах. У Гофмана происходят странные превращения, странные ме­таморфозы. Шнур, на котором висит колотушка у архивариу­са Линдхорста, превращается в страшную змею. Из кляксы на манускрипте вдруг появляются молнии. Из чернильницы вырываются страшные черные коты с огромными глазами. Архивариус Линдхорст носит очень яркий восточный халат, с которого вдруг снимает загорающиеся вышитые цветы, как если бы они были живые, и швыряется ими.

Когда Вероника приходит к старухе Лизе гадать, старуха говорит: «Ты хочешь узнать, любит ли тебя Ансельм?» Та ужасно изумлена. А старуха объясняет: «Ты сегодня утром сидела за кофе и все про себя говорила — любит или не любит тебя Ансельм. А на столе стоял кофейник — так вот это и была я». Кофейник оказывается старухой. Из черниль­ницы выскакивают коты, цветы горят. Это какая-то необык­новенная жизнь, которая вдруг обнаруживает себя в обыкно­венных вещах.

В основе всей бытовой обстановки филистеров лежит живая природа. Ведь все эти вещи сделаны из живой приро­ды. Они сделаны из чего-то качественного, индивидуально­го. А получились стандартные, безличные предметы. Во всех этих вещах была какая-то личность, а когда их сделали пред­метами быта, они всякое лицо, всякую качественность уте­ряли.

Для Гофмана и в вещах похоронены возможности. Эта тема была намечена уже у Тика. У него в «Принце Церби-но» есть сцена, где вдруг заговорил стул, стол заговорил, ска­терть заговорила. Ведь стулья и стол — это же бывший лес, бывшие зеленые деревья — обструганные, изуродованные, стан­дартные.

Эта тема возможностей, которые захлебнулись в вещах быта, была существенна для Гофмана.

Что такое фантастика Гофмана? Это возможности, кото­рые взбунтовались, задавленные филистерским бытом, фи­листерским строем жизни. Это бунт возможностей. Возмож­ности бунтуют против формы, которая им придана, против реальностей, которые им навязываются. Возможности не хо­тят того осуществления, которое им дают. Даже конректор и регистратор взбунтовались. Естественно, что и чернильница, и кофейник бунтуют. Они. тоже хотят нестандартного суще­ствования.

В этой же повести Гофман впервые и очень тонко наме­чает одну из тех тем, которые в мировой литературе связа­ны с его именем: тему двойника. Гофман почти изобретатель этой темы. Она чуть-чуть существует в фольклоре.

Двойник. Давайте попробуем разобраться, что означает гофмановский двойник. Попробуем найти семантику двойни­ков. Каково их значение? Я буду идти к ним издалека.

Вероника Паульман не на шутку задумала выйти замуж за Ансельма. Ей нравится Ансельм, а кроме того, она слыша­ла, как все говорят, что Ансельм может далеко пойти по го­сударственной службе. Но Ансельм отбивается от рук. Она не понимает, что происходит с Ансельмом. А Ансельм влюб­лен в золотую змейку, Серпентину. Вместо того чтобы обра­тить свою любовь на дочку конректора — вот кого полюбил Ансельм. Золотую змею. Эту золотую змейку Серпентину с синими глазами, которая в полдень упражняется на клавеси­не. И Вероника ведет борьбу за свою любовь. Вот она пошла к этой старухе-гадалке. А когда старуха Лиза ей указыва­ет, какая ворожба нужна, чтобы вернуть Ансельма, Вероника (она была девушка храбрая) не испугалась полночи, вышла на перекресток с черным котом, развела костер и проделала все нужное. Но ничего не получилось.

Там есть один эпизод. Вероника погружена в мечтания о будущем своем семейном счастье с Ансельмом. Она пред­ставляет себе будущее так: Ансельм стал надворным совет­ником, она — госпожой надворной советницей. Муж, одетый по последней моде, возвращается домой и достает из кармана прелестные сережки — в подарок жене. В конце повести эпи­зод повторяется: Геербранд, получивший чин надворного со­ветника, приходит к конректору Паульману, просит у него руки Вероники и дарит ей на именины точно такие же се­режки, какие ей уже пригрезились.

Это и есть источник темы двойника.

Эти два эпизода совпадают друг с другом. Разница только в чем? Разные действующие лица, разные герои. И оказыва­ется, это совсем безразлично. Оказывается, ну что ж — не получилось с Ансельмом, получится с Геербрандом. Один надворный советник заменился другим надворным советни­ком. Вот это и есть семантика двойников. Геербранд оказался двойником Ансельма. Кто такой двойник? Буквальное повто­рение одного человека другим. Геербранд по всем точкам со­впадает с Ансельмом. Кто такой двойник у Гофмана? Это феномен обезличенной жизни, которая строится на том, что лицо, индивидуальное, в ней лишено всякого значения. Лицо заменимо. Абсолютно заменимое лицо — вот что такое двой­ник. Вместо одного человека можно подставить другого. И никто не заметит подстановки. Все пройдет спокойно, как если бы ничего не произошло. Есть положение, занимаемое человеком. Оно что-то значит. А сам он ничего не значит. Сам он легко и незаметно обменивается на кого угодно. Ве­роника не страдает оттого, что ее забыл Ансельм. Все, что ей надо было получить от Ансельма, она получила от Геербранда.

Я всегда вспоминаю по поводу гофмановских двойни­ков одну замечательную японскую сказку, которой, конечно, Гофман не знал. Сказка звучит так.

Дело было к вечеру. Один купец вышел на набережную погулять. И видит, что на самом берегу какая-то женская фигура, стоящая к нему спиной, размахивает руками. Ясно, что эта женщина собирается утопиться. Он к ней подбегает и кладет ей руку на плечо, чтобы остановить ее. И она к нему оборачивается. Что увидел он, мы не знаем, но, не помня себя, он бежит по улице и видит освещенную лавку. Он вбе­гает туда, и купец спрашивает у него: «Что случилось? На тебе лица нет». И он начинает рассказывать об этой женщине. Когда он говорит: «Я ее остановил, она обернулась, и я увидел...» — «А,— говорит купец,- вот что ты увидел». И он проводит ладонью по своему лицу. И вот -- ни глаз, ни бро­вей, ни носа, ни рта. Вот что увидел этот человек.

Это и есть гофмановский двойник. В «Золотом горшке» Гофман несколько иронически, комедийно трактует тему двой­ника. Но по сути это высокотрагедийная тема. И она трак­туется так самим Гофманом в «Эликсирах дьявола». Там эта тема дана трагически. И вообще является там центральной.

Вот вам верховная фантастика обыденной жизни: в обы­денной жизни лица не считаются. Нет лиц. Вместо лиц ка­кие-то безбровые сущности. Безбровые, безносые сущности. Легко заменимые одна на другую. Это самое страшное явле­ние для Гофмана, для романтиков. Из жизни вынимается индивидуальная человеческая живая душа. До живой души, до индивидуальности нет никакого дела. Живая душа — она присутствует, но не играет никакой роли. Знаете, как в игре говорят: это не считается. Так вот, живая душа присутствует, но она не считается. Она ни в каких раскладках и выкладках не участвует. На деле ее нет. И это для Гофмана, конечно, самое скандальное из обстоятельств обыденной жизни. Здесь, в «Золотом горшке», он подбирается к этой теме.

Я сразу забегу вперед, тем более что мне об этом в даль­нейшем уже не придется говорить. Есть другая характер­ная гофмановская тема. Тема куклы. Автомата. Гофманов­ский мир. Когда говорят о гофмановском мире, сразу себе представляешь двойников, кукол, автоматы.

Вы знаете балет «Коппелия»? Написан он по рассказу Гофмана «Песочный человек». Коппелия - у Гофмана ее зо­вут Олимпия, — дочь профессора физики Спаланцани. Это кукла-автомат, которую ради забавы, ради того, чтобы посме­яться над людьми и потешить себя, известный профессор выдал за свою дочь. И это отлично проходит. Он устраивает у себя на дому приемы. Молодые люди ухаживают за Олим­пией. Она умеет танцевать, она умеет очень внимательно слу­шать, когда ей что-то говорят.

И вот некий студент Натанаэль до смерти влюбляется в Олимпию, нисколько не сомневаясь в том, что это живое существо. Тут у Гофмана очень много иронии по поводу это­го молодого человека. Он считает, что нет никого умнее Олим­пии. Она очень чуткое существо. У него нет лучшего собе­седника, чем Олимпия. Это все его иллюзии, эгоистические иллюзии. Так как она научена слушать и не перебивает его и говорит все время он один, то у него и получается такое впечатление, что Олимпия разделяет все его чувства. И бо­лее близкой души, чем Олимпия, у него нет.

Все это обрывается тем, что он однажды пришел в гости к Спаланцани не вовремя и увидел странную картину: ад­вокат Коппелиус дрался со Спаланцани. Дрались они из-за куклы. Один держал ее за ноги, другой за голову. Каждый тянул в свою сторону. При ближайшем рассмотрении оказа­лось, что драка произошла из-за девицы Олимпии. Тут и обнаружилась эта тайна.

А вы понимаете, почему мотив куклы, символика куклы и двойников — родственны друг другу? Они — одного семан­тического корня, сидят в одной семантике. Двойник — это синоним обезличивания. Кукла — это тоже обезличенность. Обезличенность — двойник, обезличенность в квадрате — кук­ла, автомат.

Гофман был крайне неравнодушен к этому мотиву авто­матов. Он рассказал о целом оркестре из автоматов. О дири­жере автоматическом.

Гофман вообще (как и другие романтики) страшно ин­тересовался всякими механическими игрушками. Как вид­но, внимательно их изучал, рассматривал, потом вводил их в свой рассказ. Он любил всякие фокусы с механическими штуками. Итак, куклы, автоматы — это обезличение, возве­денное в крайние степени. С другой стороны, здесь видно, что Гофмана очень интересовала индустрия, еще мало из­вестная в Германии, но уже вторгшаяся в нее. Индустрия с ее механизацией труда. Современная индустрия, она у него раздребезжилась в воображении на эти эпизоды с куклами, автоматами.

Кукла, автомат — это падение человека в современной жизни. Из зеленых деревьев у Тика смастерили столы и сту­лья, а из живых людей сделали автоматы.

И это, разумеется, тоже пример фантастики обыденной жизни. Вы воображаете, что имеете дело с живыми людь­ми, — на самом деле вы имеете дело с механизмами.

От Гофмана темы двойников, кукольные темы широ­ко пошли по литературе. Их можно найти во французской литературе. По-своему ими пользовался Бальзак. В Анг­лии — Диккенс. У нас в России — Гоголь прежде всего. До­стоевский. Правда, Достоевский своеобразно разрабатывает эти темы, это собственные трактовки Достоевского, но, ра­зумеется, они появляются под каким-то воздействием Гоф­мана.

Вообще, значение Гофмана для мировой литературы еще до сих пор не оценено. Он писатель, имеющий значение для всей мировой литературы. И менее всего для немецкой. Гоф­ман у них шел до недавнего времени за какого-то развлека­теля. Гораздо лучше Гофмана понимали французы и у нас в России.

«Крошка Цахес» — одна из очень значительных повес­тей Гофмана. Она тоже вобрала в себя многое из гофма-нианы.

Действие происходит в Керепесе. Очень странно звуча­щее для немецкого уха название. Ничего похожего на слово Керепес в немецкой географии вы не найдете. Гофман любит изобретать такие комические города. Целые города, населен­ные комическими персонажами. И комические государства. Такое комедийное княжество изображено и в «Крошке Ца-хесе». В нем все смешное — начиная с князя, с его мини­стров до обывателей.

Тут сначала царствовал князь Пафнутий, а потом князь Барзануф. Пафнутий вводил просвещение в Керепесе. И по особому эдикту князя Пафнутия феи из этой страны были изгнаны, потому что от фей шла всякая фантастика. Больше в стране нет никаких фей. Все чисто. Князь Пафнутий ввел в своей стране оспопрививание, ввел всякие рациональные понятия. Феи, сказки — все это находилось под запретом, все это было забыто.