Тема 15 Европейская кульутра хіх в.

1. Особенности социокультурной ситуации в Европе ХІХ в.: динамика изменений.

2. Романтизм как тип культуры; сущность соотношения: романтизм – реализм.

3. Декаданс в европейской культуре.

1. ХІХ век называют “Золотым веком культуры и искусства”, веком классики. «Преобразился мир» - так лаконично определил суть эпохи А.С.Пушкин.

Европейская культурная жизнь становится ещё более разнообразной, противоречивой и динамичной, так что этот век уже невозможно собрать в единое обобщающее название-маркировку, подобно XVIII в. – «Веку Просвещения».

В ХІХ веке обозначенные Новым временем парадигмальные установки (рационализм, евроцентризм, сциентизм и др..) достигают своей кульминационной точки и драматически испытываются на прочность и истинность. Поэтому, достижение определённой исторической вершины отчётливо обнажило перед человеком тупики, гибельные бездны, развеивало старые и порождало новые иллюзии, заставляло искать новые перспективы. ХІХ век был буквально наэлектризован “проклятыми вопросами”, ответы на которые ещё не были найдены.

По словам философа Х.Ортеги-и-Гассета, ХІХ веком был создан “совершенно новый фон для человека – и физически, и соціально. Три фактора сделали возможным создание этого нового мира:

1.Демократия.

2.Экспериментальная наука.

3.Индустриализация.

Капитализм вступил в стадию зрелости: машинный переворот вызвал беспрецендентный рост производительной силы общественного труда и привел к образованию огромного класса пролетариев. Устранив личную или локальную зависимость индивидов, капитализм выработал всеобщую общественную связь, воплощенную в вещах, товарах и всестороннюю взаимную их зависимость. Буржуазные принципы полезности и чистогана обнаружили дегуманизирующий характер новой социально-экономической реальности, порождали жёсткую иллюзию абсолютной свободы изолированного одиночки в «атомарном» обществе.

Важный вклад в формирование новой идейно-психологической ориентации индивида сыграл либерализм (движение без учения). На смену феодально-абсолютистским режимам пришли различные формы конституционных монархий и парламентских республик. Развитие буржуазной государственности сопровождалось образованием политических партий, формированием многопартийной системы. В политике возобладал принцип разделения властей (законодательной, исполнительной, судебной), равенства в правах и свободах, в социальной сфере – принцип «равенства возможностей» с его отстаиванием самоценности индивида и его личной ответственности за принимаемые решения. Либерализм освобождал от всех видов тирании: политической, религиозной, экономической и интеллектуальной. Он влиял на европейский менталитет (склонность к компромиссам).

Негативным следствием обуржуазивания культуры станет «утилитаризация» морали (где долг видится в обогащении, добродетель – в вежливости и т.п.).

ХІХ век открывает самый радикальный этап технокультурного преобразования мира. Никогда ещё технические новации не меняли так образ культуры. Неслыханно вырастает техническое господство человека над материей, временем и пространством. Эпоха открытия пара (паровая машина Д.Уатта, пароход Фултона, паровоз Стеффенсона) и электричества, телефона и телеграфа, новые скорости и средства связи создали возможность преодоления времени и пространства. Мир одновременно и сузился и расширился: все пришло в соприкосновение со всем. По словам российского социолога П.Сорокина, - «ХІХ век принес открытий и изобретений больше, чем все предшествующие столетия вместе взятые». Технические новации вторгаются даже в заповедную сферу искусства (фото, кино, мультипликация, граммофон). Появляются и первые формы промышленного искусства (дизайн).

Культура ХІХ века больше, чем все предшествующие столетия, была отмечена ростом цивилизационных процессов. Европейцы живут всё более комфортно и во всё более искусственной среде. Новые миллионы людей, приходившие из деревни, втягивались в городской образ жизни. Массовая индустриализация вызывала противоречивые последствия в духовной жизни общества (резко поляризовывала труд на низко- и высококвалифицированный).

Новые условия производства требовали развития массового образования – основы культурного прогресса. Стремление к овладению знанием, преодолению невежества охватило большие слои населения (система общедоступной популяризации знаний, в том числе и через новый жанр научной фантастики: романы Жюля Верна).

Ни один век не вводил человека так в общую жизнь, как 19 век. Всякий отдельный человек вынужден был жить со своими интересами и судьбой в возвышающейся над ним коллективной жизни (фабрики поглощали ручные ремёсла; даже в научной жизни действовали целые «школы»; массовый характер приобрели профсоюзы, партии, различные общества).

Именно в 19 веке складывается понятие «всемирная культура». Капитализм способствовал созданию мировой системы (мировая система хозяйства, мировой рынок, мировая история). Наблюдается единство двух сторон культурного развития: тяготение к универсализации и взаимообогащению, с одной стороны, и становление и выявление национального начала – с другой. Французская революция и последующие за ней события возбудили национальный вопрос в Европе. Налицо было стремление к национальной независимости и культурному обособлению. Культ нации облекался в этические и эстетические формы. Своей нации стали приписывать особые нравственные качества, исключительность исторической судьбы, придавать миссионерские черты: шёл процесс утверждения национального самопознания в разных кругах общества. Вопрос «Кто мы как нация?» ставился философами (Кант), художниками (Тютчев).

На повестку дня был вынесен вопрос диалога культур. Важно, что Европа 19 века впервые открывает для себя духовную значимость и самоценность неевропейских культур: Востока, Африки, Океании… Инонациональные мотивы органично вторгались в творчество великих художников (Стивенсона, Гогена и др.). Культура и искусство США стало примером невиданного сплава разных этнических традиций (рождение джаза, например).

В целом, в 19 веке разрывается замкнутый круг доминирования романо-германских культур. Громко заявляют о себе новые регионы европейской цивилизации (Славянские культуры, Скандинавия и др.) и мировой (США, страны Латинской Америки). Механизм «своё через чужое»: приобщение к иному культурному опыту углубляет и собственное национальное самопознание.

Наука и искусство 19 века вступают в новую исследовательскую стадию: утверждается системный подход, изучение не отдельных фактов, а процессуальности, генезиса и динамики (так, в биологии появляется теория Ч.Дарвина, в палеонтологии – Кювье, в астрономии – теория Канта-Лапласа, в социально-экономической теории – учение Маркса). Своеобразным художественным эквивалентом исследовательского анализа («среда – личность») может служить искусство критического реализма.

В 19 веке оформляются отдельные ветви целого ряда новых наук, среди них – и культурология. Всё больше возрастал интернациональный характер науки (международные форумы, всемирные выставки).

В связи с омассовлением жизни в 19 веке культура начинает поляризоваться на массовую и элитарную. Масскульт позиционирует себя как культуру «для всех», «для общего пользования», интригуя своей доступностью, развлекательностью и узнаваемостью («индустрия словесности», «индустрия зрелищ», «индустрия досуга» и т.п.). Элитарная культура, чей путь начинался с романтизма, принципиально дистанцирует себя, остается закрытой, аппелирующей лишь к немногим, «избранным», субъективна и самодостаточна в ценностном отношении (А.Пушкин: «Прочь, непосвящённые!»).

19 век – век переоценки прошлого и настоящего в культуре. Уходят в прошлое ориентация на классику прошлого (на Античное наследие, в первую очередь). Не традиционализм, а новация, индивидуальная неповторимость – абсолютная ценность в культуре 19 века. Образы настоящего и будущего решительно властвуют над прошлым. Впрочем, характерны и ретроформы в искусстве: в виде модернизированных моностилизаций (английская псевдоготика, например: Здание Парламента в Лондоне), или электрического симбиоза элементов разных стилей (Берлинский Рейхстаг: элементы Классицизма, Барокко, Ренессанса). Но вся эта игра со старыми стилевыми системами была лишь поиском новых технокультурных образов, устремлённых в будущее, увенчавшимся созданием Эйфелевой башни в Париже и Хрустального Дворца в Лондоне.

В целом, городская культура всецело задаёт тон: именно там сосредоточена социально-политическая, научная и художественная жизнь (появляются и новые городские формы фольклора: городской романс, шансон, анекдот, классические же – деревенские – обретают и особый – эстрадный – путь репрезентации).

Анализируя процесс последовательной секуляризации(обмирщения) искусства в эпоху Нового времени, снижение доли религиозного и увеличение доли светского искусства, П.Сорокин приводит такие данные:

17 в. соответственно – 50,2% - 49,2%; 18 век: 24,1% - 75,9%; 19 век: 10% - 90%. Однако, постепенно, на фоне мировоззренческой расшатанности и нигилистических настроений (особенно – в России) начнётся новый этап богоискательства6 когда заново будут открываться непреходящие духовные истины религии (христианства). Путь от И.Канта к Ламартину, Вагнеру, Ницше; к Богопознанию Л.Толстого и Ф.Достоевского.

В 19 в. искусство впервые берёт на себя роль судьи над миром, открыто противопоставляет себя ему, подобно оракулу и прорицателю. Впервые и констатируется ситуация трагической обречённости гения на непонимание своим временем, своим поколением, массой. Ставится проблема одиночества Личности и «Горя от ума».

Характерной чертой искусства 19 в. является отсутствие какой-либо единой эстетической доминанты. Складывается новый, «децентрализованный» тип художественной культуры. Отныне искусство характеризуется асинхронностью в развитии, пестрым разнообразием стилей, борьбой противоположных тенденций.

История культуры в 19 в. совпадает с хронологией важнейших политических событий в Европе (и тон по-прежнему задаёт Франция: 1800-1830, 1830-1848, 1848-1871, с 1981 – до конца века). Первая треть века прошла под знаком романтизма, середина – реализма, а последняя треть – декаданса (этапа нового культурного кризиса и новых философско-художественных исканий).

2.Романтизм был последним крупным целостным образованием, предпринявшим героическую, но безуспешную попытку преодоления «разорванности» культуры и предложившем свою систему духовных ориентиров-идеалов в «расчеловечивающемся» мире. Романтизм как тип культуры был пронизан настроениями сомнения, отрицания, вызова, разочарования. Универсализм этого последнего целостного образа культуры в том, что он был не только художественным феноменом, но явлением, повлиявшим на развитие философской мысли (творчество Ф.Шеллинга, братьев Шлегелей), историографию, психологию, даже на быт и образ жизни («богема», «дендизм»). Не секрет, что романтик стремился собственную жизнь превратить в «художественное произведение» (поэты Дж.Байрон, М.Лермонтов).

Романтизм был пронизан пафосом самопознания и исповедальности (так, знаковой стала «Исповедь сына века» А.Мюссе). Просветительскому рационализму и культу «естественного» знания он противопоставляет высшую ценность духовной жизни свободной личности, живущей полнотой чувств и воображения. Романтизм выказал великое прозрение, что человеческое бытие неизмеримо богаче его социального измерения. С помощью воображения человек переносится в иные культурные миры, творит их сам. Отрекаясь от действительности, романтик вступает в неизведанные зоны собственного бытия, постигает в себе нечто уникальное, принадлежащее только ему.

Романтизм был порождён ситуацией разочарования в достигнутом буржуазном «Царстве Разума», в котором возобладали прозаические корыстные интересы и мещанская психология:

«…Уж лучше мерзостный порок, разбой, насилие, грабёж,

Чем счетоводная мораль и добродетель сытых рож…»

(Генрих Гейне)

Для романтиков «демократия» - это «плутократия», «медиократия» (т.е. власть толпы).

Романтизм всегда узнаваем своим неприятием действительности, порождавшим меланхолию, скорбь, чувство одиночества; своим мистицизмом, своей политической индифферентностью, актуализацией не внешней, а внутренней жизни (с её богатством воображения, интуиции, с её закрытостью).

Всё это обусловило «искусствоцентризм романтизма в отличие от сциентизма «Просвещения». Мир для романтиков – живой организм, с которым человек соединён невидимыми духовными космическими токами. Романтики стремились вернуть миру его тайны, мистику, его многозначность и глубину – всё то, что было изгнано рационалистами и материалистами Просвещения:

«В одно мгновенье видеть вечность.

Огромный мир – в зерне песка.

В единой горсти – бесконечность.

И небо – в чашечке цветка».

(Уильям Блейк)

Романтизм нарочито оппозиционирует себя по отношению к предшествующей эпохе: «Разум ошибается, чувство – никогда», «Лучше суеверие, чем системоверие» (Вакенродер). Впрочем, нельзя забывать, что зарождался романтизм в недрах Позднего Просвещения (как «самоирония»).

Итак, романтизм защищал в человеке личность от буржуазной заземлённости и стандарта. Отсюда – индивидуализм этого культурного движения. В решении проблемы личности и общества романтики переносили акцент на личность, считая, что только её совершенствование в конечном счёте приведёт и к утверждению высоких гражданских идеалов (налицо восточный мотив: вспомните черты «восточного» типа культуры; не случаен поэтому интерес романтиков к Востоку).

Романтизм основан на столкновении настоящего и должного, вещного и духовного, действительности и мечты. Возникает «иной центр тяжести»: феномен настоящести иллюзии и «механистичности», «нереальности» реального (особенно у Э.Т.А.Гофмана). Романтики играют этими мирами (не случайно, такой их интерес к карнавальности, маскараду, ситуации двоения лица и личины – маски). Романтик видит трагическое – в комическом, прекрасное – в уродливом (образ Квазимодо в «Соборе Парижской Богоматери» В.Гюго). Романтики «бегут» от жизни в мир иллюзий, в «высокую башню из слоновой кости, где прекрасно, но холодно, и где нет болванов» (Г.Флобер).

Романтический герой – то чудак, мечтатель, одиночка, укрывающийся в мире искусства и фантазий (герои Э.Т.А.Гофмана), то – активный бунтарь (герои Дж.Байрона, А.де Виньи), то – герой, действующий во имя блага своего народа (герои Шелли, А.Мицкевича). В.Гюго вывел и героев-отверженных, из низов, но незаурядных и благородных («Эрнани», «Человек, который смеётся»).

Романтизм внёс в эстетику принцип историзма: все направления мировой художественной культуры прошлого и настоящего равноценны, вносят свой вклад в развитие цивилизации. Тем самым было признано право на индивидуальность и оригинальность современного искусства (в этом принципиальное отличие его от классицизма).

Поиск живого, настоящего, непреходящего обернул взор романтиков к фольклору, использованию элементов его языка, тем, образов. В их творчестве ожили легенды (баллада «Лесной царь» композитора Ф.Шуберта), предания, сказки. Именно в эпоху романтизма стала развиваться европейская фольклористика (сказки братьев Гримм, Г.Андерсена). Романтики нередко идеализируют сельский быт и сельского человека (вокальный цикл Ф.Шуберта «Прекрасная мельничиха»).

Романтическая живопись представлена именами французских художников Теодора Жерико и Эжена Делакруа. Появление в «Салоне» картины Жерико «Плот «Медузы» (на основе реальных событий) открыло новую страницу в истории изобразительного искусства. искусство ещё не знало такого накала страстей, такого драматизма и эмоциональности. Зрители были шокированы и новизной, смелостью письма Э.Делакруа («Резня на Хиосе», «Свобода, ведущая народ»). Делакруа по-новому поставил вопрос о границах искусства, отстаивая принцип «многообразия прекрасного». В творчестве романтиков-живописцев произошла подлинная революция композиционного и цветового (колористического) начал.

И всё же романтичнейшей из искусств была провозглашена музыка. Мир лирических настроений – всё это в выразительной палитре музыки. Именно она способна выразить невыразимое, интуитивное, неоформленные мысли, желания, сумятицу чувств, эмоциональные перепады. Романтизм в музыке (Ф.Лист, Ф.Шопен, Р.Вагнер, Р.Шуман) означал новую эпоху в эстетическом восприятии действительности.

Одной из важнейших идей романтиков была идея «синтеза искусств». С одной стороны, так решалась конкретная задача обеспечения максимальной живости и естественности художественного впечатления, полноты отображения жизни. С другой – «синтез искусств» - это прообраз преодоления разорванности человеческого «Я», разорванности социума.

Исторически оформились особые национальные интерпретации романтического мировосприятия. Так, французский романтизм, порывистый и свободолюбивый, проявил себя прежде всего – в жанровой живописи, в романистике, в оперной и симфонической музыке. Сентиментальный и чувственный английский романтизм дал высочайшие образцы поэзии и пейзажной живописи (У.Тернер, Дж.Констебл). Немецкий романтизм, серьёзный и мистический, разрабатывал собственную эстетику, рождая шедевры в литературе, музыке и т.д.

К 30-м годам романтические идеи начинают испытывать серьёзный кризис, становятся «модными»; элементы романтической системы (в их внешних проявлениях) тиражируются масскультом («бульварной» художественной продукцией: апология тайны, исключительности героя и т.п.). Стало очевидно, что романтизм как культурная позиция исчерпал свои ресурсы.

«Низкая» проза жизни, которой так пренебрегали романтики, всё активнее вторгалась в искусство. Романтизм сменялся реализмом. Эти два явления нельзя противопоставлять: у них общие корни, общая посылка – неприятие буржуазных реалий. Но поколение реалистов уже не мистифицировали мир, а анализировали, оценивали. Потребовался общественный исторический опыт, чтобы трезво оценить действительность. Новый этап в развитии искусства был связан с попытками постичь закономерности жизни, материальные, социальные факторы, обусловливающие поведение людей и их характеры. В поисках скрытого смысла исследовались объективные силы людских действий, обнажались механизмы функционирования социальной жизни.

Знаменательно, что параллельно, в философии этого этапа, воцарился так называемый позитивизм: направление, исходящее из приоритета лишь «позитивного», т.е. данного, фактического, устойчивого и несомненного, чем и ограничивало свое исследование. Позитивизм ставил целью объединить все знания, добытые разными науками, в одно общее понимание мира. Наука 19 века раскрывала перед человеком новый мир природных сил (открытия Лапласа, Лавуазье, Ламарка, Бюффона, Хаксли, Дарвина и др.). По-новому были поняты и экономические основы жизни общества и причины исторической динамики (теории Сен-Симона, Огюста Тьери, Маркса). Подчиняя жизнь всего живого единым законам, позитивизм (в лице О.Конта, Г.Спенсера и др.) полагал, что метод естественных наук может быть перенесен и на познание общественного развития.

Неудивительно, что и искусство начинает стремиться изображать реальность в её подлинном, т.е. эмпирическом, существовании. Так, как это сделал реализм, а позднее, доводя до антихудожественности, - натурализм. Искусство должно было познавать и воссоздавать современную социальную жизнь человека (как, например, в романах О.де Бальзака и Ч.Диккенса), либо изображать конкретные явления природы и действительности (как в картинах с натуры). Ему полагалось быть жизнеподобным.

Итак, искусство «возвращается» к людям. У реалистов нет более «толпы», а есть разные лица и разные судьбы. И история так называемого «маленького» человека, внешне неприметного среди других, может стать предметом глубокого художественного анализа. Реализм вообще неизбирателен в выборе тем и сюжетов.

Реализм не просто констатирует негативную ситуацию, но стремится искать причины зла и несправедливости, дать реальный (не иллюзорный) позитив. Таким образом, доминирует реальность как таковая, беспристрастность, объективация.

Реализм улавливает главные «болевые точки» эпохи, приобретая критическую направленность (отсюда – «критический реализм»).

Подобные цели закономерно выдвинули на господствующие позиции в художественной культуре прозаическую литературу и жанр романа (социального). Открытием критического реализма было изображение социального характера, создание образа, воплощавшего типичные черты своих современников. Изображаемые события и характеры были социально определены: персонажи несли в себе собирательные черты той или иной социальной группы, а условия их жизни отражали экономическую и политическую жизнь общества. Таким образом: «типические характеры в типических обстоятельствах». Главная тема: «человек и жизненные обстоятельства» (как сохранить или утратить в себе человеческое).

Правдивость художественного воспроизведения, критическая оценка буржуазных реалий не могла не внести в произведения сильные элементы сатиры. Особенно ярко это проявилось в английской романистике (Диккенс, Теккерей). Авторы искали пути преодоления опасной «социальной болезни» обуржуазивания сознания (ловкачество, изощрённая хитрость, жадность и т.п.). Не случаен «титул» Бальзака: «Локатор социальных наук» как констатация высшего уровня человековедения.

Новая социальная проблематика требовала новых средств художественного воплощения в изобразительном искусстве. Конечно, реализм в живописи не был открытием 19 в. Но в середине 19 в. реализм стал художественной системой со своим теоретическим обоснованием, эстетически осознанным методом.

Реализм в живописи заявил о себе ранее всего в пейзаже (группа «барбизонцев» во главе с Теодором Руссо). Картины Жана Франсуа Милле были связаны с крестьянской темой, сельским трудом («Собирательницы колосьев», «Сеятель» и др.). Создателем «пейзажа настроения» называют Камиля Коро.

Социальная сатира проникала в жанровую живопись, одной из вершин которой стало творчество Гюстава Курбе («Прачка» и др.). Его критиковали за обыденные темы, за обнажение мелких людских страстей. В 1855 г., когда его произведения не были приняты на Всемирную выставку в Париже, он открыл свою выставку в деревянном сарае под вывеской «Павильон реализма» и выпустил каталог, в котором изложил свои принципы реализма. Мастером политической иллюстрации, воинствующей сатиры и карикатуры стал Оноре Домье («Парижские типы», «Супружеские нравы»).

Реалистическое искусство было доступно для понимания широкой публики; расширяя свои социальные основы, оно становится демократическим искусством. Противоречивость этой тенденции, однако, состояла в том, что в расширении демократического искусства, искусства для масс, была заложена будущая возможность его превращения в массовое искусство (псевдоискусство).

3.С последней трети 19 века искусство вступило в эпоху Декаданса (франц. – «упадок»). Этот термин вобрал в себя симптомы духовного кризиса в культуре конца века, отмеченного настроениями безнадёжности, пессимизма. Появились мотивы «утомленности культурой», «заката цивилизации». Возникает парадокс: почему на фоне наиболее стабильного и благополучного социально-экономического положения в Европе появляются «упаднические» настроения?

Устами двух великих «властителей дум» в Европе – А.Шопенгауэра и Ф.Ницше провозглашается опасность этого «мнимого благополучия»: омассовление культуры ведёт к господству посредственностей, рационализм сознания обескровливает его, технический прогресс, результаты и последствия которого человек не успевает осмыслить, таит угрозу для будущего, цивилизация поглощает и убивает культуру (духовное начало). Слова Ницше «переоценка ценностей» стали общим достояние века. Согласно философу, разрушилась вся система традиционных ценностей, выявив свою нигилистичность (в том числе, и религия – «формальная совесть человека»). «Бог умер, - говорит Ницше, - мы его умертвили», «мы распались на мелкие куски», «потеряны все жизненные основания». Поэтому, по его представлениям «героизм времён упадка» в том, чтобы стать «по ту сторону добра и зла», противостоять действительности в толпе: трагическая и саморазрушительная позиция.

В рамках культуры Декаданса оформились ярчайшие самобытные художественные направления: символизм и импрессионизм.

Индивидуализм как стиль жизни нашёл особое завершение в символизме. Теоретиком символизма были поэты Ш.Бодлер и С.Малларме. В школу символистов входили также Поль Верлен, Анри Ренье, Артюр Рембо. У истоков стоял Ш.Бодлер с его книгой «Цветы зла» (1857). Для поэта его время – ад на земле, поскольку Зло и Порок обрели вселенские масштабы, вокруг – растлевающий упадок, подчинение духовности – подлости и корысти.

Символисты противопоставляли пошлому миру умозрительные образы идеальной недостижимой красоты. Они апеллировали к интуиции своего читателя, стремясь породить у него особое настроение, позволившее бы ему приобщиться к сокровенной мистической тайне бытия. Оттого поэзия символистов так омузыкаливается.

Для символистов искусство «преодолевает» эпоху при помощи воображения. Воображение – это повторение акта божественного творения мира из хаоса, оно предполагает «магическое колдование миром». Путь к этому – через силу символа.

Символизм сумел стать общекультурным европейским явлением, проникнув в стихию театра (М.Метерлинк), музыку (А.Н.Скрябин), живопись (Михаил Врубель).

Импрессионизм (с франц. – «впечатление») получил своё название от знаковой картины К.Моне «Впечатление. Восход солнца» (1874). Под этим почти «случайным» названием объединился ряд талантливых независимых художников, оппозиционных по отношению к официальной школе (Э.Мане, Э.Дега, О.Ренуар, Писсарро и др.). импрессионисты были убеждены, что темой картины может стать непосредственное впечатление от увиденного. Импрессионизм – это принципиально новое, неслыханное художественное видение. Для живописцев важно не только, что видишь, но как; познание «зрительной сущности вещей». Живопись должна, по их мнению, воссоздавать момент, когда человек смотрит на мир непредвзятым взглядом, словно впервые, как ребёнок. Именно в этом «чудном мгновении» и способна раскрыться сущность мира.

В импрессионизме раскрывается способность видеть мир непосредственно, интуитивно, инстинктивно.

Основа их сложной живописной техники: теория разложения цветов. Цвет создается вибрацией света на поверхности предметов в зависимости от наклона лучей. По существу, состояние атмосферы, воздух – единственный реальный сюжет картины. Излюбленный мотив: игра света и воды.

В природе нет смешанных тонов, их образуют сочетания семи красок спектра, которые искусственно составляет наш глаз. Поэтому, импрессионисты, стремясь к зрительной правде, не смешивают чистые основные цвета спектра, а раскладывают их один возле другого прямо на холсте.

Примечательно, что «импрессионистическая живописная революция» приобрела социальное звучание. Против «бунтарей» ополчилось так называемое «общественное мнение»: официальное искусство, реакционная пресса, респектабельная буржуазная публика. Но это было мнение обывателя, не имеющего собственного суждения.

Позднее оформился и постимпрессионизм (буквально: «те, что пришли позже»). Среди постимпрессионистов: П.Гоген, Сезанн, Ван Гог, П.Синьяк – каждый – яркая индивидуальность.

Имрессионистская эстетика выразила себя не только в живописи, но и музыке (К.Дебюсси «Ноктюрны», М.Равель «Игра воды» и др.) и скульптуре. Новые выразительные возможности скульптуры открыл Огюст Роден (автор «Граждан Кале», «Мыслителя», «Вечной весны», «Поцелуя», «Собора» и др.работ). Его фигуры словно погружаются в пространство, в стихию света. Он обрабатывает поверхность мрамора так мягко и расплывчато, что фигуры оказываются словно в тумане, сливаются одна с другой. Роден впервые сумел подчинить пластическую форму психическому переживанию. Излюбленный его приём: неполное высвобождение пластического образа из каменной глыбы. Таким образом, зрителю предоставлялось право соучаствовать в рождении художественного образа. Великое открытие Родена – фрагмент может быть выразителен сам по себе. Часть целого, скрыто несущая в себе его образ, может сама воздействовать на художественное чувство (таков, например, «Собор»: композиция из двух кистей рук, соприкасающихся кончиками пальцев: символ священной связи и защиты).

В целом, история искусства 19 века в своих вершинных проявлениях связана с судьбой творческой души. Личности, противостоящей воинствующей бездуховности и сплочённости всего утилитарного, массового, рассудочно-«обесчеловеченного».

ЛИТЕРАТУРА

1. Поликарпова М. Современная культура. – Ростов-на-Дону, 2002.

2. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. М., 1991.

3. Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992.

4. ТойибиДж. Постижение истории. М., 1991.