Глава V. Специфика духовной культуры россии (на примере религиозного искусства)

После довольно долгого перерыва в наш опыт снова входит огромный по объему и значению культурный пласт религиозного сознания, обрядности и искусства. Мир религиозной культуры «устроен» совсем иначе, чем мир привычных для нас явлений духовной жизни. Опыт его осмысления во многом утрачен, и человек, впервые соприкасающийся с массивом религиозной культуры, испытывает ощутимые трудности в ее понимании и освоении. В сегодняшней культуре многое из мира прежних религиозных ценностей и отношений переносится в иной контекст, иное окружение: церковная музыка звучит со сцены, иконы висят в музее или находятся в частных коллекциях, с элементами православной обрядности можно столкнуться в самых неожиданных и неподходящих ситуациях (например, крещение недавних воинствующих атеистов). Мы далеки и от огульного осуждения возвращающейся религиозности, и от некритичного принятия способов, какими это возвращение осуществляется. Но, рассматривая икону на выставке, крестясь во время богослужения, слушая перезвон колоколов, следует знать, элементами какой культурной системы были эти обряды или предметы, для чего они первоначально создавались, какой смысл имели. Надо постараться, хотя бы мысленно, представить себе всю систему русской религиозной культуры в целом.

Любая культурная эпоха имеет свои «опорные точки», фокусирующие наиболее характерные черты и особенности всего исторического периода жизни народа. Пожалуй, не найдется двух похожих культур и двух похожих «конфигураций» характерных для них составных частей. Найдя такие «точки» и рассмотрев их максимально подробно, мы получим возможность реконструировать целостную культуру в ее живой пульсации, исторической полноте и своеобразии. По общему мнению, в русской религиозной культуре таким характерным элементом, концентрирующим в себе свойства целостной культурной системы, является икона. Слово это пришло из греческого языка; «эйкон», «икона» означало «образ, воплотивший слово». В широком смысле «образом, воплотившем слово», иконой, являются все созданные этой живописью изображения: фрески (изображения, написанные прямо на стенах храмов по сырой штукатурке — «аль фреско»), мозаики (выложенные на стенах изображения из кусочков драгоценного цветного стекла — смальты), миниатюры (изображения, украшающие страницы книг). Стремясь подчеркнуть предназначение и характер живописи византийского православного мира, зачастую к ней целиком относят термин «иконопись». Но уже с глубокой древности его употребляли и употребляют до сих пор как прямое название для получивших широкое распространение в живописи византийского мира отдельных самостоятельных изображений, как правило, написанных на доске. В этом, более конкретном смысле, мы и будем в дальнейшем использовать слово «икона».

Икона напоминает реалистическую картину: на ней изображаются фигуры людей, предметы, архитектурные сооружения. Но не всем понятны позы, жесты, сюжеты иконных досок. Одновременно икона напоминает современную полуабстрактную картину: и условно изображенное пространство, и анатомическая неправильность фигур, и непонятные символы — все это затрудняет восприятие иконы, создает сложности в ее понимании.

Как и любое явление искусства, икона имеет собственную историю, в которой были периоды становления, расцвета и упадка. Икона пришла в русскую культуру на рубеже XI – XII вв. с греко-византийским вариантом христианства. Византийские же фрескисты, мозаичисты, живописцы отчасти заимствовали систему технических и изобразительных средств из эллинистического (позднеантичного) изобразительного искусства; во многом же их художественные находки были вполне оригинальны. Достигшее зрелости в X – XIV вв. византийское искусство основывалось не на психологизме, натуралистичности и экспрессивности; оно характеризуется условностью, символизмом, статикой, самоуглубленностью, этикетностью и каноничностью. В эпоху распада Византийской империи множество иконописцев перебралось на Русь. Они содействовали расцвету русского иконописания в XIV – XVI вв. Об этом, классическом периоде мы и будем писать в первую очередь.

Именно в этот период складываются и закрепляются основные правила иконописания и построения иконы. А необходимость соблюдения этих правил диктуется тем, что икона — и произведение изобразительного искусства, и, одновременно, весьма важный элемент православного богослужения. Служители Церкви подчеркивают: для верующего в иконе важна не красота, не законченность композиции, а подлинность, священная правда, воплощенная кистью; иконописание же они называют не художеством, но церковным служением, литургией. Мы можем смотреть на икону как люди светской культуры, но ее мир останется непонятен, если забыть первоначальное назначение иконы в системе религиозного миросозерцания. Ее важнейшие и наиболее яркие художественные достоинства и особенности определяются именно этим назначением: «В иконе, — говорит Архимандрит Зинон, — Церковь видит не какой-либо один аспект православного вероучения, а выражение православия в целом, православия как такового, отчего иконы справедливо называются также «богословием в красках». Так определяется особая роль священных текстов в понимании смысла и художественных особенностей иконы. Можно сказать, что Священное писание и икона — две ипостаси единого православного миросозерцания.

Единство священного текста и изображения столь глубоко и существенно, что обязательной деталью икон становятся надписи на церковнославянском языке, располагающиеся над головами изображенных Богородицы, Христа и святителей; они продолжают и поясняют содержание изображения на иконе. Надпись необходима, как считают богословы и современные изографы (иконописцы), чтобы утвердился дух молящегося, то есть, чтобы молящийся точно знал, к кому он обращается. Нанесением надписей священник заканчивает сложный и многоступенчатый процесс создания иконы. Этот акт носит название «благословение»; после него икона считается освященной, то есть становится иконой в полном смысле слова и занимает положенное ей место в храме.

Внешней приметой иконы является не только обилие надписей. На взгляд человека непосвященного, все иконы, написанные на один сюжет, очень похожи друг на друга. В них одни и те же действующие лица, одна и та же композиция. Нужно посмотреть достаточно большое число икон, чтобы научиться различать их, увидеть достоинства одних и несовершенства других. Но, повторим еще раз, для верующего все иконы, находящиеся в храме, одинаковы, ибо наставляют в священном Слове и соответствуют учению Церкви. Действительно, для написания икон существуют канонические, то есть освященные временем и Церковью, сюжеты и описания. А поскольку иконный образ нагляден, то и правило имеет наглядную форму — ЛИЦЕВОГО ПОДЛИННИКА, образца-справочника (энциклопедии) для художников, в котором содержится краткая информация и «прорись» того, как и какими красками писать образ святого, и по которому создавались все иконы данного типа. Такое творчество называется «письмо по изводу», по канонизированному первоначальному образцу. Первоначальный образец — это не просто понравившийся сюжет, но «подлинное восприятие потустороннего, подлинный духовный опыт впервые возвещаемого откровения» (П. Флоренский). Икона, в основе которой лежит такой опыт, именуют первоявленной или первообразной; она рассматривается как первоисточник и соответствует подлинной рукописи поведавшего о совершившемся откровении. Иконописец, создавая образ, более всего озабочен точностью передачи канона, а не его личностным восприятием и индивидуальной трактовкой. Поэтому иконописание отличается еще одной особенностью: оно анонимно. Так, например, от XI – XVI вв. (времени наивысшего расцвета иконы) остался едва ли десяток имен, включая таких чтимых изографов, как Рублев, Феофан Грек, Дионисий. Даже современные художники, занимающиеся иконописанием, зачастую перестают подписывать свои работы. Эти исторические факты объясняются двумя обстоятельствами. С одной стороны, средневековье (к которому по типу творчества принадлежит иконописание) вообще характеризуется слабым вниманием к индивидуальному началу в любом виде художественного творчества: в эту эпоху художник не «научился» ценить свое отличие от других, для него гораздо привычнее и ценнее указать на то, что делает его творчество типичным, вводит в русло определенной художественной традиции. С другой стороны, иконописание изначально было коллективным видом художественной деятельности. Считалось, что икона не должна создавать образа реально существующего мира, что она — произведение свидетельское, передающее свидетельство Церкви о божественной природе этого мира, а потому индивидуальное исполнение произведений отвергалось и расценивалось одним из способов искажения его божественного образа.

Существовало и существует «разделение функций» в процессе создания иконы. Каждый его этап имеет не только технические секреты и особенности, но исполнен глубокого символического смысла.

Написание иконы начинается с изготовления иконной доски и разработки сюжета.

Доска должна быть достойной изображения божественных сюжетов; она станет такой, когда уподобится идеальной стене. Стена — граница двух миров, поэтому обработке стены и его символической замене придавалось особое значение. Доска изготавливается из тщательно высушенных мелких дощечек, скрепленных с обратной стороны деревянным клином (шпонкой). Дощечки вырезаются из однородных по структуре частей дерева, что предохраняет (вместе со шпонкой) икону от коробления. Но только этого для подготовки иконной доски недостаточно. После сколачивания она грунтуется смесью мелко истертого мела или гипса с клеем животного происхождения (чаще всего сваренным из рыбьих костей), сушится, снова грунтуется, заглаживается. Затем на доску натягивается и закрепляется холст (паволока), снова в несколько слоев наносится грунт, шлифуется сухими и мокрыми шкурками до тех пор, пока не возникнет ощущения идеальной плоскости (доску надо «добре вылевкасить, чтобы была как яичная скорлупка гладкая», по словам средневековых иконописцев). Иконная доска имеет прямоугольную форму, символизирующую мирское, земное начало, но одновременно обозначающую и устойчивость, крепкость, так как четыре — это число канонических Евангелий. Божественное начало, содержащееся в иконной доске, символизирует ковчег (или ковчежец) — углубление с передней стороны доски, окруженное полями, прообразом современной рамы. Он обозначает скинию — ящик-хранилище, устроенный Моисеем по повелению ветхозаветного Бога для Скрижалей, каменных плит, на которых начертаны «заветы», то есть законы, данные Богом через Моисея народу Израилеву и выражающие Его волю. Так наиболее важное событие Ветхого Завета вошло в самое основание иконы.

Все сюжеты икон имеют исключительно религиозный характер. Разрабатывает их по лицевым подлинникам знаменщик, он же переносит предварительный рисунок на иконную доску. Религиозный живописец изображал Мир, произведенный Божественным светом, а не мир, освещенный естественным светом. Поскольку Божественный свет распространялся постепенно (мир был сотворен за несколько дней), то и написание иконы включало как бы ряд ступеней, соответствующих стадиям творения мира Богом. Каждая ступень имеет священный смысл. Первая стадия — позолотка — введение символа самого Божественного света. Обработку иконы золотом осуществляет позолотчик. После этого начинается работа художников красками. Краски, которыми работал иконописец, были не масляными, а темперными (измельченные красители минерального происхождения, растертые на яичном желтке). Использовались очень жидкие краски, что более соответствовало идее «света божьего, постепенно разливающегося»; краски наносились «наливом», создавая красочный слой ровной интенсивности и яркости. Последовательность нанесения красок идет от фона (доличного) к центральному смысловому моменту — письму ликов (личного). Художник, который заполняет внутренние контуры пространств, не закрытых золотым фоном, красками, именуется доличник. «Доличник раскрывает одежды и прочие места доличного сплошными пятнами, вприплеску... В иконописи невозможен мазок, невозможна лессировка, как не бывает полутонов и теней: только тогда реальность возникает степенями явленности бытия, но не складывается из частей, не образуется прикладыванием куска к куску или качества к качеству» (П. Флоренский). За этим следует углубление складок одежды и других подробностей тою же краской, но более насыщенной светом. Обработка доличного заканчивается «выдвиганием вперед освещенных поверхностей», что достигается примешиванием к краскам белил.

Самые опытные мастера иконного письма приступали к работе, когда основное пространство иконной доски было уже заполнено красочными слоями. Они писали в несколько этапов личное — лицо и открытые части тела — и назывались личники. Этап просанкирования — покрытие места под лица и руки темной краской. За ним следует опись — проработка внешних и внутренних контуров красочными линиями. Последний этап работы над личным — плавка лица иконы, то есть покрытие светлых мест (лба, щек, носа) жидкой краской телесного цвета, расчерчивание волос, нанесение белилами тонких черточек и полосок. На заключительных стадиях наносится ассист (золочение некоторых деталей изображения тонкими линиями), делаются надписи (см. выше), икона покрывается слоем олифы. Наиболее почитаемые иконы закрывались окладом — кованым повторением иконы, оставляющим открытыми обнаженные части тела и лики, украшались драгоценными камнями и жемчугом.

Для иконы характерна не только каноничность сюжетов, но и совершенно исключительная обобщенность иконных образов. Классическая икона доносит до нас не индивидуальный облик конкретных людей, а ЛИКИ святых. Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, иссохшими. Но в них с необычной силой просвечивает выражение духовной жизни. В этой живописи именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами. Положение туловища и рук святого, сложение его благословляющих пальцев исключает всякое сходство с жизненными обстоятельствами и позами. Движение стеснено до крайности, а если допущено, оно введено в какие-то неподвижные рамки, словно сковано. Но даже там, где оно отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз — то, что составляет высшее средоточие духовной жизни человеческого лица. Неподвижность выражает собою не прекращение жизни, но высшее ее напряжение и силу; также и жизнь ЛИКА не убивается, а получает высшее одухотворение и смысл. Это касается в первую очередь образов Спасителя и Богоматери, призванных воплощать идеал христианского понимания человека. «Икона — не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением» (Е. Трубецкой).

Высокая степень философско-религиозного символизма, строгая каноничность и, одновременно, стремление художника сделать изображение понятным и предельно доступным для восприятия всеми членами общины привели к тому, что почти все сюжеты компонуются из небольшого количества ясных цветовых и пластических символов или метафор, обладающих довольно устойчивыми значениями. Эти значения отчасти перешли в разряд общечеловеческих, отчасти были понятны только средневековому зрителю. Из наиболее распространенных символов, превратившихся в иконографический канон, можно выделить следующие.

Фронтально стоящая или сидящая фигура. В широком смысле _ символ духовного общения персонажа со зрителем. Для средневекового зрителя — часто «явление» персонажа.

Женская фигура с раскинутыми руками (как на изображении Богоматери Знамение) — символ материнской защиты, покровительства; для средневекового зрителя еще и знак молитвенного состояния.

Распятая на кресте фигура — символ человеческих страданий; в более узком смысле — знак и изображение распятого Богочеловека, искупившего своей смертью грехи мира, символ грядущего спасения человечества.

Фигура в нимбе — символ возвышенности и одухотворенности, знак святости.

Крылатая фигура ангела — символ духовной чистоты и красоты, творческого полета духа (иконы Иоанна Богослова); в средневековом значении — изображение божественного посланника, духовного существа.

Фигуры людей всегда изображаются в определенных позах с ясными для зрителя жестами, обозначающими определенные внутренние состояния и задающие эмоциональный настрой изображению:

• слегка склоненная фигура с молитвенно сложенными руками, направленными обычно в сторону центральной фигуры композиции —символ почитания, благоговения, молитвенного предстояния;

• фигура со склоненной головой и рукой, подпирающей щеку —символ скорби, печали;

• фронтально изображенное лицо с устремленным на (или за) зрителя взглядом — символ духовной самоуглубленности, созерцательности.

Особое внимание в иконописании уделяется свету и цвету как важнейшим средствам художественно-символического выражения. Икона вся пронизана светом, не имеющим какого-либо определенного источника. Тем не менее, в ней существует несколько систем носителей света. Первая — это система золотых фонов, нимбов и ассиста (золочения некоторых мелких деталей, в основном, складок одежды). Золотое сияние, окутывающее изображенные фигуры и пронизывающее изображение, переносит все изображенное в иное, далекое от земного мира, измерение, в сферу наглядно явленных духовных сущностей. Золотое сияние удаляет изображенное от зрителя, возвышает его над суетной жизнью. Вторая светоносная система возникает на основе особых приемов высветления ликов и наложения пробелов. Темные пятна и пробела располагаются на ликах таким образом, что создают иллюзию излучения света самим ликом. Третья световая система образуется красками. Яркие локальные цвета во взаимосвязях с золотом фонов и нимбов и с внутренним светом ликов создают богатую цвето-световую симфонию, оказывающую глубокое эстетическое воздействие.

Цвет в православной культуре играл одну из главных ролей. Цветовые структуры живописи способствовали углубленному восприятию религиозного материала: «Цвет живописи влечет меня к созерцанию и, как луг, услаждая зрение, незаметно вливает в душу божественную славу» (Иоанн Дамаскин, византийский богослов и философ VIII века). Уже в византийской живописи сложилась устойчивая цветовая символика, охватывающая небольшое количество значимых цветов.

Пурпурный. Императорский цвет. Только византийский василевс восседал на пурпурном троне, носил пурпурные сапоги, подписывался пурпурными чернилами. В церковном культе алтарное Евангелие — пурпурного цвета; в знак наивысшего почитания Мария и Анна изображались в пурпурных одеждах. С раннехристианских времен этот цвет имеет двойственный смысл: в эпизоде «Поругания Христа» римские воины надели на него символ царской власти — багряницу и «насмехались над Ним, говоря: радуйся, Царь Иудейский! И плевали на Него и, взяв трость, били Его по голове» (Матф. ХХУП, 29-30). Для верующих христиан багряница, особенно в сцене «поругания» — символ истинного «царства» Христова и знак его мученичества. Подчеркнутое внимание к пурпуру у светской и духовной власти проистекало, возможно, из его особых психофизиологических свойств: соединяя в себе по природе несоединимые части спектра (синюю и красную), это цвет замыкает цветовой круг. Гете отмечал, что действие и природа этого цвета — единственные в своем роде: он объединяет в себе активную и пассивную, горячую и холодную части цветового круга в их предельном напряжении, объединяя противоположности. На уровне цветовой символики пурпур объединяет вечное, небесное, трансцендентное (синее, голубое) с земным (красное). Но со временем представление о пурпуре упростилось, его сменили более простые цвета — красный и синий.

Красный. Цвет пламенности (Псевдо-Дионисий, V – VI вв.), огня, в котором выявляются «божественные энергии». Цвет этот является также «животворным теплом», поэтому он — символ жизни (горячий, тяжелый, кричащий). Но он же — и цвет крови, прежде всего, крови Христа, следовательно, знак истинности его воплощения и грядущего спасения человечества.

Белый. Противостоит красному, являясь равноправным цветом. Простой цвет, означающий светоносность, родство с божественным светом. Одежды Христа в «Преображении» «сделались белыми, как свет». Имеет символическое значение чистоты, отрешенности от мирского, устремленность к духовной простоте. На иконах и росписях многие святые и праведники изображены в белом; белыми пеленами овито тело новорожденного Христа в «Рождестве», душа Марии — в «Успении». Как символ чистоты и отрешенности от земного воспринимается белый цвет льняных тканей, овивающих тело Христа в «Положении во гроб», и как знак «божественного родства» — белый цвет осла у яслей младенца в «Рождестве». Белый цвет — цвет предвечного безмолвия. Как белая доска или стена перед художником, он таит в себе бесконечные потенции любой реальности, любой цветовой палитры.

Черный. В противоположность белому — завершение любого явления, цвет конца, смерти. Черные одежды — знак скорби. В иконописи только глубины пещеры — символ могилы, ада — закрашиваются черной краской. Это значение настолько устойчиво, что при необходимости использования простого, без символики, черного цвета его заменяли темно-синим или темно-коричневым или же корректировали сине-голубыми бликами. Оппозиция «белое — черное» с достаточно устойчивым для многих культур значением «жизнь — смерть» вошла в иконопись в виде четкой наглядной формулы: белая спеленатая фигура на фоне черной пещеры (младенец Христос, воскрешенный Лазарь).

Зеленый. Символ юности, цветения; типично земной цвет, противостоящий небесным и «царственным» цветам. Цвет травы и листвы, он предельно материален и близок человеку своей неназойливой повсеместностью. В иконах, как правило, это цвет «позема». Одновременно это символ надежды на спасение, применяющийся также для обозначения растительного мира райского сада.

Темно-синий. Символизирует непостижимые тайны, начиная свой ассоциативный ряд от восприятия цвета неба. Отсюда его наименьшая материальность и «чувственность», его сильное духовное очарование. В восточно-христианской культуре воспринимается как символ трансцендентного мира, ассоциируется с вечной божественной истиной («Преображение»), олицетворяет идеи созерцательности.

Желтое. Воспринимается как златовидное, а золото — как световидное. Блеск золота воспринимается как светоносность, как застывший солнечный свет, а солнце — царь и бог древнего человека, чем определяется высокая символическая значимость золота. В мозаиках и иконах золото выполняет важнейшую роль особого, символически значимого фона. Символизирует идеи библейского рая, истины и славы, непорочности и нетленности, олицетворяет идею очищения души.

Помимо цветовой символики совершенно особое значение для православной изобразительной культуры имела система геометрических и числовых символов, отражающих цельность картины мира. Следует сказать, что она использовалась не только в иконописи, но и во всех других видах искусства, объединенных идеей христианства.

Так, например, в фундаменте христианских представлений лежит идея однократности, единственности, символом которой является единица: един Бог, един сотворенный им мир, един центр мира, однократно совершилось творение, однократно совершается вся история. В архитектуре этот символ раздваивается на понятия небесного и земного храмов. Небесный храм — вся созданная Богом вселенная. Земной храм (все культовые учреждения) — только слабое отражение небесного храма. Но даже в таком виде он должен соответствовать понятию Единого Бога, то есть стать символом устойчивости, постоянства, твердости и цельности. По этой причине первые храмы строились в пещерах больших гор, где ось горы совпадала с осью самого храма, олицетворяя идею мистического центра мира, приспособленного для пребывания Бога и обращения к нему верующих. Вершина горы указывает устремление человеческого духа к внутреннему свету и божественному откровению. Гора, а впоследствии и наземный храм напоминает треугольник: символ триединства ипостасей Бога, солнечного луча, соединяющего уровни мира, устремленности религиозного чувства (двойственного по своей природе — обращенного и к духовному, и к земному началу). К требованиям символики треугольника добавляется идея ступенчатого пути освобождения человеческого духа от земного начала, его духовного очищения. Прямоугольник (и квадрат) — символ земного, несовершенного, но одновременно и устойчивого, постоянного, число Евангелий. Пять — символизирует число зон неба, а также Иисуса Христа и четырех евангелистов; семь — число даров Духа Святого, восемь — число совершенства любого квадрата, девять — число чинов ангельских, двенадцать — число апостолов, тринадцать — число апостолов и Иисуса Христа. Наконец, круг — символ совершенного, божественного, сферы. Церковная архитектура обязательно включала в себя символику креста, в котором умирает начало грешное и возрождается начало одухотворенное.

Особое внимание архитекторы обращают на верхнюю часть храма, которая олицетворяет небесный мир. Православные церкви должны заканчиваться куполами, количество которых подчинено числовой символике.

Рядом с церквями должны сооружаться колокольни, а на колокольнях устанавливаться колокола. Известно, что по древним поверьям Бог услышит молитву, когда она будет произнесена достаточно явственно, с соблюдением всех церемоний и в приятной для Бога форме. Но дело в том, что представления о церемониях у разных народов в разное время было неодинаковым. Например, древние римляне возвещали о себе Богу едва слышным колокольчиком; европейцы XI – XV веков полагали, что-то же самое нужно делать большими колоколами с достаточно громким звоном. Русские считали, что ни древнеримская, ни западноевропейская манеры общения с Богом им не подходят, что для передачи их внутреннего состояния необходимы более совершенные способы, поэтому произвели на свет самые большие, самые тяжелые и самые звонкие колокола. Желание русских, в сущности, очень походило на европейское, но его размеры и глубина оказались не сравнимыми с европейскими масштабами. Православные колокола значительно превзошли все, чем могла гордиться европейская цивилизация.

Изобразительное искусство оказывается центральной частью этой колоссальной картины мира, поскольку очищение, преображение и спасение человека составляли духовный стержень христианской церкви. В процессе исторического развития искусства человеческая фигура заняла смысловой и формальный центры практически любой композиции. Христианское искусство — не исключение. Человеческая фигура выступает в нем носителем основных художественных идей. Наиболее значимые фигуры композиции (Христос, Богородица, святые) изображаются во фронтальном положении. Окружающие их фигуры располагаются в более свободных позах (чаще всего в трехчетвертном развороте), чем подчеркивается особая значимость, иерархичность центральных фигур. В профиль изображались, как правило, отрицательные (Иуда, сатана), а изредка и второстепенные персонажи и животные. Композиции в иконах строятся по принципу максимальной статичности и устойчивости, что выражает непреходящую значимость изображаемых событий, их вневременность. Композиционным центром многих изображений выступает обычно голова (нимб) главной фигуры, независимо от ее размеров. Часто круг нимба помещается в вершине равностороннего треугольника со стороной, равной ширине изображения, то есть в точке максимальной устойчивости. При этом сама фигура могла быть написана очень динамично, как на большинстве икон «Сошествие во ад», что не нарушало статики основного конструктивного треугольника композиции.

Круг нимба является структурообразующим элементом византийской и русской иконы. Именно система нимбов зачастую определяет центр «гравитации» иконы. Поэтому в ней фигуры обычно не стоят на земле, а как бы парят над поземом (иконным изображением земли), что создает иллюзию их нематериальности.

Специального описания заслуживает такой композиционный элемент иконы, как своеобразное художественное пространство. Ему посвящено много исследований — богословских, искусствоведческих, психологических, философских. Сейчас чуть ли не каждый ученик художественной школы скажет, что особенностью иконы является ее построение по закону обратной перспективы, когда точка схода перспективных линий оказывается не в глубине живописного произведения, а перед ним, примерно в том месте, где стоит зритель. Тогда, наперекор очевидности, предметы не уменьшаются от первого плана изображения вглубь, а увеличиваются; зритель видит не сходящиеся, а расходящиеся вдаль линии и развертки зданий и предметов. Ощущение, что все персонажи иконы обращаются к человеку, стоящему перед ней, не покидает зрителя. Именно это и было целью иконописца — сделать зрителя собеседником и соучастником событий Священной истории, помочь «исправить молитву», показать духовное измерение мира. Психологи все чаще говорят о так называемой «перцептивной перспективе»: в силу бинокулярности нашего зрения на малых расстояниях (соизмеримых с расстоянием между зрачками) человек видит мир именно в обратной перспективе. Но понимание пространства и времени в искусстве никогда не выступает в чисто психологическом аспекте, оно неразрывно связано с системой мировосприятия соответствующей культуры. Икона использует эффект «близкого видения» потому, что мир, в котором живет христианин — «ближний» мир. Только из ближнего времени и пространства («здесь и сейчас») «человек может обратиться к Вечности и совершить во времени нечто имеющее значение для Бесконечного. Христианину также сказано: «возлюби Бога», войди в Его Царство. Но это Царство не «вот здесь» или «вот там», а «внутри вас»... То, что вблизи, и то, что внутри, как раз и можно увидеть только в обратной перспективе» (Диакон Андрей Кураев). Феномен «обратной перспективы» связан с христианской традицией понимания изображения как особого мира образов, отображающих чувственно невоспринимаемый духовный мир сверхбытия, вневременный и внепространственный. Поэтому и художественное пространство (в широком смысле слова — как внутренний мир художественного произведения) должно быть по-своему вневременно и внепространственно, или (что тоже самое) всевременно и всепространственно). Для достижения этого эффекта используются различные приемы (собственно, совокупность этих приемов и получила название обратной перспективы).

1. Высветление фонов. В психологии восприятия хорошо известно правило, по которому быстрее замечаются яркие тона, а темноватые в восприятии менее активны, поэтому яркие предметы воспринимаются как стоящие ближе, а более приглушенные — как стоящие дальше. Живописец реалистической традиции пишет задний план более сдержанным, приглушенным, чтобы акцентировать внимание на фигурах первого плана. В иконе все наоборот: фон максимально ярок и светоносен, а одежды людей на первом плане темны и неброски. В результате светоносный фон перестает быть «задником», его значение выдвигается на первый план; свет фона заполняет собою все и становится, по существу, главным содержанием иконы. Уже не святой становится точкой отсчета, не он конструирует мир и горизонт; напротив, нечто большее, чем святой, дает ему систему координат и значений.

2. Объединение в одной, целостной композиции разнопространственных, разновременных и одновременных событий. Для иконописца пространство определяется изображаемым явлением, а не выступает предметом специального изображения, как в ренессансной европейской живописи. Все внимание акцентируется на изображаемом явлении, а пространство выступает как композиционное единство всех изображенных предметов. А поскольку каждый предмет полон смыслов и значений, художник изображает его с максимальной полнотой, часто совмещая в одном изображении его виды с разных сторон. Так получаются знаменитые «развертки» предметов. Совмещение в одной композиции увиденных с разных точек зрения, изображенных в параллельной и «обратной» перспективах предметов создает уникальный феномен художественного пространства иконы.

3. Изображение элементов архитектуры и пейзажа. Они никогда не выдвигаются на передний план изображения, но создают настроение, акцентируют пластическое звучание основных фигур. Обычно горный пейзаж на иконе — это некая вогнутая, дробная поверхность, воспринимаемая почти как вертикальная стена. Вогнутая стена горок выдвигает действие на передний план, замыкает его в себе как нечто важное и самодовлеющее, обособленное и выделенное из окружающего мира.

4. Изображение действий. Происходящие события никогда не помещаются внутрь здания, хотя иногда по сюжету они должны происходить именно там. Когда все же надо показать, что действие происходит внутри, между зданиями перебрасывается матерчатый кров (веллум). Сами здания и при этом пишутся снаружи. Богословы считают, что всякое помещение замкнуто, конечно. «А то, в мир чего вводит икона, бесконечно. Храмы причастны присутствию Божества, но не заключают его внутрь себя. Так и здания на иконах причастны Свету, но не заключают его внутрь себя. Действие, происходящее на иконе, всегда обращено нам. Тем более не могут заключать его в себе стены. Любой интерьер создает свое пространство, в то время как пространство иконы — это не ее собственное пространство, а пространство храма перед ней. Кроме того, закрытая с трех сторон стенами сцена иконографического действия оказалась бы отрезанной этими стенами от бесконечной светоносной реальности.., но... именно Свет, «Свете Тихий» Бога является главным содержанием и главным действующим лицом иконы. Он дает всему жизнь, выхватывает все из тьмы, несет нам весть» (Диакон Андрей Кураев).

Созданию эффекта вневременности и внепространственности иконного события способствует особый характер изображения действий, совершаемых персонажами. Даже мгновенное событие под кистью иконописца часто замедляет свой темп, а то и совсем приостанавливается, превращаясь в его условный знак.

К специфическим, значимым особенностям языка иконы следует отнести деформации изображаемых фигур и предметов. Так, тела святых чрезмерно удлинены, глаза чрезмерно широко раскрыты, фигуры «перекручены». О ее причинах говорит в своей филиппике против никонианской иконы протопоп Аввакум. В «Оправдании добра» Вл. Соловьева мы находим целую концепцию, обосновывающую этот художественный признак, опирающуюся на христианское понимание одухотворения плоти, победы духа над плотью, высшего над низшим. Упомянутое соотношение ценностей в жизни встречается чрезвычайно редко и передается через непропорционально увеличенные глаза, «окно в нравственный мир человека». Христианская антропология предполагает, что спасенный человек — это человек преображенный. Ничто в человеческой духовной и материальной природе не подлежит упразднению в «новой жизни», но ничто и не может войти туда, не преобразившись, не очистившись, не просветлившись — ни разум, ни сердце, ни воля. Вот этого преображенного человека (святого) икона и пишет.

Значительно большим деформациям, чем человеческие фигуры, подвергаются неодушевленные предметы, что опять-таки прямо вытекает из сути христианской космологии и антропологии: человек, такой уязвимый и непостоянный в жизни, выступает носителем и выразителем вечных, надэмоциональных идей. Для передачи преходящих настроений, переживаний, соответствующих изображаемому событию, иконописец часто использует неодушевленные предметы (в представлении современного зрителя гораздо более статичные и неизменные по свойствам, чем человек). Статике, углубленности в себя святых на иконах противостоят сдвиги, смещения, затейливые изгибы и искривления, наклоны, перекрученность, всплески каменных палат и горок. Так в художественной форме воплощается представление о высоком духовном назначении человека и призрачности всего материального.

Как уже было сказано, икона — лишь один из элементов, проясняющих символический смысл здания церкви. Иконы располагаются в определенном порядке в иконостасах — исключительно русском явлении средневековой православной культуры. Иконостас устанавливается в чрезвычайно важном месте: он отделяет часть церкви, где находятся верующие («корабль», «корабль спасения») от алтаря (святилища, в которое имеют право войти только священнослужители). В алтаре совершается таинство пресуществления хлеба и вина в тело и кровь Христову (то есть повторяется таинство евхаристии, совершившееся во время Тайной Вечери). В результате, согласно богословским толкованиям и убеждению верующих, в алтаре пребывает Иисус Христос, воссоединение с которым — цель Церкви и всех молящихся. Алтарь вначале отделялся от «корабля» невысокой преградой. На ее поперечной балке (архитраве) помещался крест, древний символ распятого во имя людей Бога. Здесь же располагался образ вечного моления Церкви за всех людей — Деисус: Спаситель, которому предстоят Богородица и Иоанн Предтеча. Ниже, на самой преграде, располагалась история воплощения Спасителя (иконы праздников). Но в эпоху расцвета иконописания усложняется система образов, соответственно более разработанной и развернутой становится тематика икон, увеличивается иконостас. В первую очередь это касается наиболее важных деисусных икон. Они становятся больше размерами и числом. В результате на весь архитрав алтарной преграды развернулся деисусный чин (ряд икон), куда вошли не только образы Богородицы и Иоанна Предтечи, но также архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, Иоанн Богослов и Андрей Первозванный, великомученики Георгий и Димитрий. Праздники же, являющиеся зримым образом объединения истории людей и истории Спасителя, поднялись над Деисусным чином, являясь наиболее сложными по композиции, наиболее красивыми иконами в иконостасе. В праздничный ряд вошли также Страсти, мучения Иисуса Христа, переосмысленные как вехи на пути спасения. Самым верхним рядом становится праотеческий чин, символизирующий ветхозаветную церковь от Адама до Моисея, до получения Скрижалей (Закона). Праотцы изображены со свитками, на которых начертаны пророчества о пришествии Иисуса Христа. В центре помещается образ Троицы Ветхозаветной, «Явление Аврааму у дуба Мамврийского» как знак первого Завета, который Бог заключил с человеком. Ниже располагается пророческий ряд — Церковь, уже обретшая закон от Бога. На свитках пророков начертаны предсказания о Богородице, от которой воплотился Иисус Христос, и в центре ряда — «Богоматерь Знамение», «Богоматерь Воплощение», «Богородица с младенцем в лоне». Праздничный ряд включает события из жизни Иисуса Христа и Богородицы, Страсти Христовы, Сошествие Святого Духа на апостолов (Пятидесятница), Воздвижение животворящего Креста Господня — вехи на пути человеческого спасения. Появился еще один чин, располагающийся прямо перед глазами молящихся и находящийся непосредственно на алтарной преграде. Иконы его могут включать все изображения Богородицы с младенцем, Спаса Нерукотворного, местных святителей, иконы, особо прославившиеся или чудесно обретенные в данной местности, а также храмовая икона (икона того праздника или святого, которому посвящен храм). Живописью украшены и сам вход в алтарь — Царские (или Ангельские) врата. На них по традиции изображается Благовещение — первое событие Нового Завета, «корень праздников», с которого начинается новый отсчет времени, а также фигуры четырех евангелистов с их символами и начальными словами Евангелий (Матфей, Марк, Лука, Иоанн). На северных и южных вратах иконостаса помещаются изображения святых диаконов или архангелов, сослужащих таинству. Иногда на южных вратах помещают икону с Благоразумным разбойником, раскаявшимся и уверовавшим в Иисуса Христа на кресте (как напоминание о возможности входа в рай, символизируемый алтарем).

Символика цвета и света, особенности пространства и композиции относятся к ее рациональным, поддающимся описанию элементам. Но уже византийские богословы остро чувствовали и разрабатывали другой аспект православия, который они характеризовали словами «тайна», «невидимая красота», «несказанное блаженство». В известном летописном предании об «испытании вер» гонцы в Константинополь рассказывают князю: «не знаем, на небе ли были мы, или на земле, ибо нет на земле такого вида и такой красоты, и мы не знаем, как рассказать об этом; только знаем, что там Бог с человеками пребывает, и богослужение их лучше, чем во всех иных странах. Мы же не можем забыть красоты той» («Повесть временных лет»).

Эстетическая аргументация, далекая от схоластического богословия, по существу своему надпонятийная, воспринимается как наиболее убеждающая. Бог пребывает с человеками там, где есть красота, а красота есть доказательство истины, притом наиболее глубокой, наиболее важной истины. Создание красоты принимает дополнительные функции, которые в европейской культуре выполняло абстрактное мышление. Парадоксально высказался об этом П.Флоренский: «Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: «Есть «Троица» Рублева, следовательно, есть Бог». Но красота эта должна быть особого рода — достаточно строгая, твердая и незамутненная, чтобы пропускать свет духовного смысла, одновременно очевидная и сокровенная. Это красота ран Христа, сохранившего их как знак бесконечной любви к людям, таинственная красота Приснодевы, которую осеняет возжелавший этой красоты Царь всего. Никакое слово не в силах выразить «богосиянную красоту». В ней заключается тайна как невысказанность священных событий, требующих личностного переживания, личного сопричастия. Человек только тогда может приобщиться к священной истории и к спасению, когда преодолеет границу «профанного» и «сакрального» пространства (М. Элиаде). А такое преодоление возможно только в откровении, иррациональном состоянии эмоционального подъема. Но все эти черты обнаруживаются в восприятии любого близкого нам художественного произведения. Переживание красоты роднит художественное восприятие с религиозным переживанием. А это, в свою очередь, указывает на необходимость в рассмотрении иконы как феномена религиозного искусства двойного взгляда — эстетического и богословского.

Такой была русская иконопись периода своего становления и расцвета. Однако с XVI века иконописание испытало сильное влияние светской, в первую очередь европейской, живописи эпохи Возрождения, что и изменило общую направленность ее развития.

Уже во второй половине этого столетия в религиозной живописи обнаружилась потребность в ограничении размеров изобразительной плоскости иконной доски, после чего стала расти ширина оставляемых на ней полей. Постепенно изменились и художественно-выразительные средства, направленные на создание образов святых: сильно возрос интерес к тонким линиям и мелким деталям, живописная прорисовка которых становилась теперь чуть ли не самоцелью иконописца. В конце концов, на иконах, где прежде изображались только Божественные лики (святые, пророки и апостолы), появились образы смертных царей и князей. В 1554 г. на Вселенском соборе было утверждено деление живописи, в зависимости от характера сюжетов, на два жанра: «письмо бытейное» и «письмо притчами». В «бытейном» жанре еще продолжали развиваться живописные традиции, характерные для прежних времен, а в «притчевом» уже появились такие мотивы и сюжеты, которые не были предусмотрены традиционными образцами, далеко выводили эту живопись за пределы религиозной культуры и сильно сближали ее со светским мировосприятием. Появились иконы «Видение лествицы», «Притча о хромце и слепце», «Видение пономаря Тарасия», в которых изображались живые люди и реальные события. Особенно примечательной стала икона «Благословенно воинство небесного царя» («Церковь воинствующая»), написанная «по горячим следам» взятия Казани Иваном Грозным, предназначенная Грозным не для церкви, а для царского терема и включающая сложные политические аллегории. Икона представляет своеобразный апофеоз царя и русского воинства. На ней, оставив за собой объятую пламенем Казань, движется вдоль берегов извилистой реки победоносное воинство. Оно идет тремя рядами: в верхнем и нижнем — небесные воины, а в среднем — московская рать, во главе ее царь Иван верхом на мерно шагающем коне. Впереди на крылатом скакуне мчится архангел Михаил, покровитель военного дела и предводитель небесного воинства. Он указывает на Богоматерь с младенцем, сидящую у врат «Небесного Иерусалима». Парящие в воздухе ангелы из рук младенца приемлют золотые венцы и спешат увенчать героев. В среднем ряду изображены исторические предшественники Ивана IV, боровшиеся с язычниками и еретиками: греческий император Константин (утвердивший христианство как государственную религию), киевский князь Владимир Красное Солнышко (крестивший Киевскую Русь). Сам Иван Грозный представлен как мечом обративший в христианство мусульман-татар. Икона имеет совершенно необычный формат: она сильно вытянута по горизонтали (а, следовательно, не могла служить «моленным образом»), благодаря чему возникает иллюзия движения несметного войска. Такой формат делает икону уже почти картиной, только написанной с соблюдением приемов иконного письма.

Все еще божественные, но теперь уже телесно осязаемые фигуры святых потребовали от иконописцев и новой, мирской интерпретации самого Божественного лика. Удовлетворяя эту художественную потребность, иконописцы проявили невероятный по тем временам интерес к написанию «оплечных» и «оглавных» изображений святых, в которых человеческого было гораздо больше, чем божественного. На письме этих почти мирских ликов вырастут потом новые поколения церковных живописцев и сформируется их новый, не религиозный художественный идеал.

По той же самой причине возникнет и проблема использования иных законов перспективы. Известно, что для иконописи XV – XVI вв. была характерна обратная перспектива, вне ее она никогда не чувствовала себя религиозным искусством. В XVII же столетии иконописцы охотно прибегают к прямой системе перспективы. Хотя на многих иконах того времени и видны попытки сохранения традиций плоскостного изображения религиозных сюжетов, изографы настойчиво вводят в эти изображения объемные характеристики пространства. После долгих веков на иконах вдруг появился ближний и дальний планы, которые противоречат системе тщательно прорисованных на той же иконе плоскостных образов. Введением ближнего и дальнего планов ставилась задача ослабить влияние плоскостной живописи, чтобы утвердить живопись объемную, а сохранением старой манеры, наоборот, пытались отстоять идею плоскостной живописи, размыть влияние на нее ближнего и дальнего планов, чтобы сохранить единство изобразительного пространства и не дать ходу мирской живописи. Тот же самый спор художественных принципов можно видеть и на иконах, иллюстрирующих тексты молитв. Эта особая разновидность икон писалась на вытянутой вверх узкой доске, разделенной на столько самостоятельных частей («клейм»), сколько строк оказывалось в самой молитве. В каждом клейме художник оперировал законами глубинного пространства, то есть строил его по законам прямой перспективы, но вертикальной связью этих клейм тут же разрушал указанные законы: одинаковая прорисованность сюжетных линий, их цветовая насыщенность и орнаментальная компоновка «разламывала» живописное пространство, разделяя его на два изобразительных поля, противоположных по своим особенностям.

Образ телесно осязаемых святых поставил иконописцев перед необходимостью поиска иного цветового решения. Иконопись XV – XVI вв. владела чистым и насыщенным цветом, добившись удивительного единства его формы и содержания, не передаваемой словами цветовой гармонии. Но все это работало лишь в пределах плоскостного изображения и никуда не годилось при перенесении цветовой системы в новую объемную живопись. На первых порах, пока иконописцы не уяснили задач, стоящих перед современной живописью, их цветовая система сильно уступала прежней. Из-под рук новых живописцев частенько выходили такие иконы, в которых цвета находились в непримиримом противоречии, просто не соответствовали друг другу; по той же причине можно было встретить множество икон, у которых не только не было никаких признаков гармонии цвета, но и поражало массовое употребление иконописцами однообразно загрязненных красок, неприятных по цвету черновато-коричневых оттенков.

Дух времени сказался и на способах изображения одежд святых. Взять хотя бы такую их деталь, как складки. В XIII – XIV веках они изображались не так, как в XV – XVI веках, и уж совсем иной вид они имели в XVI – XVII столетиях. Первоначально их рисовали частыми и мелкими, приближавшимися к прямолинейным, хотя изгибы ткани говорили о ее мягкости и вещественности. Потом они потеряли сходство с вещественной тканью, превратившись в редкие, длинные и прямые складки, до такой степени сжатые к концу, что напоминали упругость растительных стеблей, полных сил и энергии. В конце же названных веков они приобрели вид нарочитой прямизны, рассудочно-отвлеченной стилизации и непомерной натуралистичности. Способ изображения складок одежды являлся элементом целой художественной системы, направленной на осмысление русской средневековой жизни. Когда эта жизнь перешла с восходящей линии развития на нисходящую, должна была измениться и вся живописная система, а в живописной системе — способ иконописного воспроизведения складок одежды, составлявших необходимый атрибут образа святых. Найдя соответствующие выразительные средства, изографы как бы отмечали нарастание такой духовности, которая еще только пробивала себе дорогу из тяжелых повседневных забот и поэтому напоминала им мягкость свежей неизношенной ткани. Совсем другой художественный смысл они вкладывали в образ складок одежды XV – XVI веков. В этот период процесс духовного самосознания русских достиг той вершины, которая уже не могла не сравниваться с ощущением человека, почувствовавшего внутреннюю упругость молодых и сильных растительных стеблей. Изограф XVI – XVII веков не мог не донести до своего зрителя идею ослабления религиозного чувства, поэтому мы и находим в его иконах особый, ни на что не похожий способ изображения рассматриваемых нами складок одежды, нарочитую их прямизну, отвлеченную стилизацию и непомерную натуралистичность, которые только и могли выразить его обмирщенный характер и странный интерес к светской жизни (Павел Флоренский).

Нечто похожее можно обнаружить и в другом техническом приеме религиозной живописи — в так называемой разделке иконы золотом.

Известно, что золото в религиозной культуре выполняет функцию невидимого Мира, символа Божественной благости и животворящего Света, поэтому никогда не применялось там, где нужно было изображать что-то природное или человеческое; последние всегда писались красками, а не золотом. Цель иконописца состояла в том, чтобы удержать золото на должном расстоянии от красок, сделать все, чтобы оно не решало никаких чисто живописных задач, ибо живописные задачи должны были выполняться только красками. Это общее правило в различные времена имело свои особенности. Например, в эпоху расцвета иконописи XV – XVI веков разделка иконы допускалась исключительно листовым золотом, так как справедливо считалось, что именно листовое золото обладает наибольшей полнотой цвета, соответствующего содержанию невидимого Божественного мира и способного в художественном плане противостоять цвету красок, изображавших видимый земной мир. В эпоху же упадка религиозной культуры в разделку стало допускаться так называемое «твореное» золото, измельченное в порошок. Такое золото имело матовый оттенок, было менее далеким от цвета самих красок, чем золото листовое, и оказывалось совершенно не способным им противостоять. Это более всего и подходило светской живописи, которая изначально не нуждалась в металлическом цвете и работала исключительно красками.

Таким образом, разгоревшийся в религиозной живописи спор велся не по поводу каноничности отдельных ее произведений, а по поводу иконописного идеала в целом.

Защитники старого иконописного идеала со всем религиозным темпераментом обрушивались на то, что имело хотя бы малейшее отношение к обмирщению живописи. «По попущению божию, — писал, например, протопоп Аввакум (1620/21 – 1682 гг.), — умножися в нашей русской земли иконнаго письма неподобнаго изуграфы. Пишут от чина меньшаго, а велиции власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за друга уцепившеся, пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу, понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя... Вот, иконники учнут Христа в рожестве с бородою писать... А богородицу чревату в благовещении, яко же и фрязи поганыя. А Христа на кресте раздутова: толстехунек миленький стоит, и ноги те у него, что стульчики... А Николе Чюдотворцу имя (дали) немецкое: Николай. В немцах немчин был Николай, а при апостолех еретик был Николай; а во святых нет нигде Николая...» «Ох, ох, бедныя! Русь, чего-то тебе захотелося немецких поступков и обычаев!» «А все то кобель борзой Никон, враг, умыслил, будто живыя писать, устрояет все по-фряжскому, сиречь по неметцкому». И «Никола Чудотворец терпит, а мы немощни: хотя бы одному кобелю голову ту назад рожею заворотил, да пускай бы по Москве той так ходил».

С не меньшей страстностью защищался в тот же период и новый художественный идеал. Один из его тогдашних защитников, Иосиф Владимиров, друг и единомышленник Симона Ушакова (1626 – 1686 гг.), которого спустя два века с легкой руки знаменитого русского искусствоведа И. Грабаря (1871 – 1960 гг.) назвали злым гением русской иконописи, в ответ на обвинения сербского архидиакона Иоанна Плешковича, решительного поборника старины, писал, например, следующее. «Неужели ты скажешь, что только одним русским дано писать иконы и только одному русскому иконописанию поклоняться, а из прочих земель не принимать и не поклоняться? Ты только так мудрствуешь, а если хочешь разуметь, то знай, что в иностранных землях такой стяжательный нрав... к премудрому живописанию, что не только Христов или богородичен образ на стенах и на досках, подобно живым, пишут и на листах печатают искусно, но и земных царей своих портреты... Если есть что хорошее у иноверцев, не подлежит то ругать...». Продолжая свою мысль, он утверждает далее, что нельзя писать Христа, богоматерь и всех святых изможденными, старообразными, темноликими, как это делалось в прежние времена, ибо безобразие их изображений оскорбляет благочестивые чувства, а главное, не соответствует действительности: ведь и святые подвижники знали пору цветущей юности, а о многих прямо говорится, что обликом они были светозарно прекрасны. И выходит, по его мнению, что искусство вовсе не следует за древними обычаями иконописцев. Хотя древнее искусство и опирается на иконописные подлинники, и в этом есть свое достоинство, но теперь нельзя ответить, какие из подлинников являются истинными, а какие — сомнительными, поэтому оценить искусство может только жизнь, а жизнь удовлетворится лишь тем, что в ней увидит и услышит сам художник, что начертает в своих образах, согласно собственному видению и слуху.

Известно, что спор тогда выиграли сторонники нового церковного идеала. Как бы ни были трудны законы обмирщенной живописи, но русские иконописцы их все-таки освоили и с помощью главной своей наставницы — европейской черно-белой гравюры —победили. Именно гравюра учила новых художников прямой перспективе, построению пространственной глубины иконной доски, расчету пропорций человеческой фигуры и сложных ракурсов ее движения; именно она получила наибольшее распространение в русском образованном обществе и быстрее всех отвоевывала место на стенах боярских дворцов и царских кабинетов. Первые русские художники, представлявшие новые веяния, были тогда больше граверами, чем собственно живописцами, и по этой причине уступали в живописном отношении своим непосредственным предшественникам — иконописцам XV – XVI веков. Оперируя линиями, гравюра овладевала пространством, давая ему первые объемы, и этими объемами разрушала те законы, по которым оно было построено в эпоху плоскостной живописи, основанной на обратной перспективе. В этом и состояла суть сближения нового религиозного искусства с жизнью. В Западной Европе это сближение происходило еще с конца XII века, гораздо раньше, чем на Руси. К XVI веку, веку Высокого Возрождения, европейская художественная культура выработала систему новых изобразительно-выразительных средств, способных передать свойства реального (а не божественного) мира. Архитектура, музыка, литература, живопись стали ориентироваться на изображение личности нового типа — сильной, свободной от церковной регламентации, универсально разносторонней. В свою очередь, русские изографы уже давно ощущали потребность в изменении отношений, сложившихся между искусством и действительностью, но это ощущение было достаточно смутным. И только теперь, когда действительность, наконец, пришла в соответствие с новым духовным опытом, русские иконописцы, почувствовав острую необходимость в освоении художественного опыта светской культуры, начали знакомиться с чуждой им прежде живописью. С этого же момента появились на Руси иноземные художники, специально приглашенные для обучения, и русские иконописцы постигали тонкости новой эстетической системы, не страшась того, что будущие потомки назовут их в конце концов «злыми гениями русской иконописи».

Вместе с иконописью изменялась тогда же и старая церковная архитектура. Ее самобытный стиль, сформировавшийся на Руси к середине XVI столетия, проявлялся не только в колоколах (о которых мы вели речь прежде), но в особой форме церковной крыши, называемой «шатром», и церковных главах — «луковицах». Однако с рубежа XV – XVI веков зародилось стремление следовать не национальным традициям, как раньше, а западным, в первую очередь итальянским. Уже Иван III, великий князь московский и «всея Руси» (1462 – 1505 гг.), предпринял в этом направлении ряд шагов. В XVI веке тенденция к отказу от строительства шатров и луковиц закрепилась, а в XVII веке древнерусские традиции были осуждены как измена византийской старине и начали активно вытесняться из церковного строительства, освобождая дорогу для еще более глубокого влияния Запада.

В религиозном сознании центральное место занимают вопросы благочестия, определяющиеся тремя моментами: отношением к священным текстам, взаимоотношением светской и духовной власти, отношением к инакомыслию и способам его преодоления. Церковное благочестие того времени усматривало высшую цель в охранении своих правил и норм. Священный текст — это молитвенная формула, в которой любое изменение рассматривалось как средство лишения ее магической силы; поэтому заботы о чистоте формулы должны были сделаться предметом особого внимания ревнителей старины. Они оформились в виде отношения к книжным исправлениям. При сличении рукописных и печатных священных текстов были обнаружены многочисленные разночтения и вставки, признанные исконной принадлежностью древнего православия и соответствовавшие русским национально-обрядовым особенностям. Следовало ли делать исправления в соответствии с греческими оригиналами или оставить все «по старине»?

Едва став в 1652 году патриархом, Никон (1605 – 1681 гг.), почувствовавший неизбежность реформ, резко выступил против ревнителей. «Я хоть и русский, и сын русского, но вера моя и убеждения — греческие», — решительно заявляет он на соборе 1656 г. Решив исправить русские церковные книги по греческим оригиналам, привести в полное соответствие русские обряды с современными греческими, Никон идет еще дальше. Он переносит в русскую церковь греческие амвоны, греческий архиерейский посох, греческие клобуки и мантии, греческие церковные напевы, принимает греческих живописцев, строит монастыри по греческому образцу, выдвигает на первый план греческий авторитет, отдавая ему преимущество перед вековой русской стариной.

А его друг протопоп Аввакум, тоже почувствовавший дух реформ, отшатнулся от них, сделавшись еще более ярым приверженцем любимой им старины. Прежде, в XVI веке, воевали ученый Максим Грек (1480 – 1556 гг.) и русский митрополит Даниил (1522 – 1539 гг.), глава иосифлян после смерти И. Волоцкого (1515 г.). В этой борьбе второй играл роль обвинителя, а первый — обвиняемого. В XVII веке, спустя более сотни лет те, кто раньше принадлежал к обвиняемым, стали обвинителями.

Когда Максим Грек, принявшийся исправлять богослужебные книги по поручению Василия III, приказывал зачеркнуть слово или строку из молитвенной формулы, его подручных пробирала «великая дрожь», ведь в их сознании еще жила идея неприкосновенности веры, поддерживаемая патриархом Даниилом. Теперь исправления требовал сам патриарх, и православные вынуждены были делать свой выбор между верой отцов и послушанием новой церковной власти.

И люди сделали выбор. Заметим, что среди верующих, яростно боровшихся друг с другом за правду, не было людей умственно ограниченных, что в их среде насчитывалось немало талантливых проповедников религиозной идеи. Один из сторонников национального благочестия Стефан Вонифатьев, например, был царским духовником. Его единомышленник Иван Неронов (1591 – 1670 гг.) вел проповеди с таким успехом, что церковь не вмещала всех, кто желал его слушать. Говорят, что во время его служб народ частенько толпился на паперти; а желая увидеть его, многие взбирались на окна; были даже случаи, когда паства плакала, и сам проповедник едва мог говорить от рыданий. Но не таланты определяли тогда судьбу ревнителей старины и почитателей нового, хотя личным ее вариантом каждый распорядился по-своему. Одни замолчали, успев приникнуть к сторонникам обновленной веры, а другие — когда выяснили полную безнадежность положения ревнителей старины. Третьи смирились и этим самым санкционировали не только собор (1658 г.), на котором официально осудили древних благочестивцев, но и проклятие восточных патриархов, посланного в адрес старообрядцев (1659 г.). Монахи Соловецкого монастыря отказались принять новые еретические книги и около восьми лет с оружием в руках обреченно защищали древнюю культуру. Естественно, что они были наказаны. Их вождей, в том числе Аввакума (1681 г.), беспощадно жгли на кострах великой религиозной битвы, а многие из старообрядцев сами сжигали себя, чтобы и таким способом доказывать силу своей уходящей правды. В той же битве лишился патриаршего сана и Никон. В 1658 году он покинул Москву, а спустя 8 лет томительного ожидания своей участи, в 1666 году был сослан простым монахом в отдаленный монастырь. Симон Ушаков — идеолог обмирщенной иконописи — до самой смерти возглавлял Иконописную палату, однако был предан анафеме ревнителями старого благочестия, а от потомков получил имя «злого гения русской иконописи». Но как бы ни складывалась их судьба, как бы по-разному ни оценило их выбор общество, дело они свое сделали. Все они — и единомышленники, и враги — лишь подвели черту под старым временем, лишь занесли «ногу» над новым временем, так и не открыв его. Более того, своим ожесточенным противостоянием друг другу они окончательно подорвали идейное влияние церковной культуры.

Когда наступил поставивший новые задачи XVIII век, церковная культура оказалась настолько слабой, что не сумела даже за них взяться. Их решала уже совсем другая культура — светская. Это касается и художественной деятельности. К тому времени старые иконы из-за их технических особенностей почернели и стали почти неразличимы под слоем потерявшей прозрачность олифы (или многократно поновлялись, то есть дописывались или даже переписывались полностью), а вновь написанные стали похожи на привычные нам реалистические картины. Утвердились новые принципы архитектуры; на первое место выдвинулось строительство гражданских сооружений, существенно изменивших стилистику архитектуры храмовой. Увеличивается количество книг светского содержания; под их влиянием модернизируется корпус священных и богослужебных текстов. Только кропотливая реставрационная работа и расчистки начала XX века позволили увидеть истинное художественное качество древнерусского искусства, его уникальность, показали значение религиозного искусства как моделирующего фактора средневековой культуры.

Литература

1. Аверинцев С. С. Красота как святость / С. С. Аверинцев // Курьер ЮНЕСКО. 1988.

2. Архимандрит Зинон. Икона в литургическом возрождении / // Памятники Отечества. 1992. № 2-3. С. 57-63.

3. Барская Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. - М.: Просвещение, 1993. 223 с.: ил.

4. Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. - Киев: Путь к истине, 1991. 407 с.

5. Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. - М.: Искусство, 1993. 255 с.

6. Диакон Андрей Кураев. Человек перед иконой (Размышления о христианской антропологии и культуре) // Квинтэссенция: Философский альманах, 1991. - М.: Политиздат, 1992. С. 237-262.

7. Майкапар А. Новый Завет в искусстве: Очерки иконографии западного искусства. - М.: Кронн-Пресс, 1998. 352 с. (Серия «Академия»).

8. Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. - М. Прогресс-Культура, 1993-1995.

9. Мир русской культуры: Энциклопедический справочник /Под ред. А. Н. Мячина. - М.: Вече, 1997. 624 с. (Энциклопедии. Справочники. Неумирающие книги).

10. Протоиерей Александр Мень. Православное богослужение. Таинство, Слово и образ. - М.: Слово, 1991. 191 с.: ил.

11. Протоиерей Сергий Булгаков. Икона и иконопочитание. Догматический очерк. - М.: Русский путь, 1996. 159 с.

12. Раушенбах Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы. - М.: Наука, 1986. 255 с.

13. Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. Два мира в древнерусской иконописи. Россия в ее иконе. - М.: ИнфоАрт, 1991. 112 с.: ил.

14. Философия русского религиозного искусства XVI -ХХ вв.: Антология / Сост., общ. ред. и предисл. Н.К. Гаврюшина. - М.: Прогресс, 1993. 400 с. (Сокровищница русской религиозно-философской мысли. Вып. I).