2. 5. 3. Художественная речь

Егор Радов обладает подчеркнуто узнаваемым «авторским почерком». Средства художественной выразительности, которыми он пользуется в произведениях, весьма разнообразны. Зафиксированные в системе средств художественной образности лексические, синтаксические и стилистические фигуры писатель дополняет свои собственными, оригинальными. Именно авторскими оборотами и приемами, не являющимися общеязыковыми, их составом и сочетанием формируется художественный язык Егора Радова и обусловливается его уникальность. Они обеспечивают образам наибольшую выразительность и служат для функциональной реализации авторского замысла.

Для прозы Радова в целом характерны следующие особенности:

1) насыщенность языковыми и стилистическими клише;

2) лексическая избыточность, «постплатоновский язык»;

3 )различные лексико-стилистические эксперименты.

Присутствуют они и в «Уйди-уйди», но в несколько меньшем количестве, чем прежде. Язык последнего произведения значительным образом приближен к нормативному, по крайней мере по сравнению с другими произведениями Радова. При этом своеобразие художественной речи все равно считывается — но теперь в большей степени со специфических особенностей лексики и синтаксиса.

Высокая, сниженная и обсценная лексика присутствуют в тексте в самых разных сочетаниях. Встречаются и архаизмы, и несловарная лексика (слова, придуманные самим автором: «регентшницели», «жорики», «умки», «совокупивище» и ряд имен собственных), а нормативная лексика употребляется в нетрадиционных сочетаниях. Слова разной стилистической и эмоциональной окрашенности примыкают друг к другу против всех законов лексической сочетаемости. Царит смешение стилей.

Кедров-Челищев писал о речи Егора Радова так: «Литература — это еще и способ освобождения от языка. Лингвистическая философия давно открыла, что язык диктует нам все. Мы становимся рабами собственной речи на сознательном и подсознательном уровне. Проза Радова — путь к лингвистической свободе, еще никем не провозглашенной и не обозначенной в конституциях и декларациях самых свободных обществ и государств»⁶².

Лингвистическая свобода — достаточно точное определение для того, как Радов обращается со словами. Определенную степень свободы при этом получает и читатель. Воспитанные в нем чуткое восприятие окрашенности текста и легкая отзывчивость на нее приводят к определенной уязвимости читателя для лексического воздействия. В результате его душевное состояние откликается на определенную окраску слова и изменяется в соответствии с ней без участия в этом процессе сознания. Вдруг оказавшись в пространстве текста Егора Радова, оно сначала скачет вверх-вниз от слова к слову, пытаясь поспеть за сменой внушаемого настроения, срывается в безумное мельтешение — а затем внезапно успокаивается совсем, что позволяет читателю осознать неявные для него прежде отношения с текстом, дает возможность изменить их, более полно включиться в восприятие. Это ценное переживание выводит восприятие на иной уровень.

Другая особенность художественной речи Радова, играющая не меньшую роль в формировании своеобразного авторского стиля, заключена в его синтаксисе. Писатель строит предложения весьма специфическим образом, но при этом избегает как нарушения формальных правил, так и использования общепринятых синтаксических фигур. Даже такой распространенный прием, как инверсия, в тексте практически не встречается — хотя субъективное читательское восприятие настаивает на том, что в произведении инверсировано едва ли не каждое второе предложение.

Синтаксическое своеобразие так же деструктивно действует на неосознаваемые читательские привычки, как и переплетенность лексики. На этот раз объектом его разрушительного влияния становится внутреннее интонирование. Много раз подряд споткнувшись о неожиданное завершение, или, чаще наоборот, продолжение предложения, оно также резко входит в фазу затихания — неожиданно наступившая тишина показывает читателю, что все это время сознание автоматически пыталось заглянуть вперед текста, который само же и читает, вместо того, чтобы полноценно воспринимать его — а затем возрождается, уже значительно более осознанное и внимательное.

Подобное воздействие благотворно влияет на читательские характеристики: мобилизует внимание, возвращает сознанию недостающую гибкость — и подготавливает к дальнейшему восприятию сверхконцентрированных текстов Егора Радова, персонажи которых «говорят обрывками чуши, запинаниями сумбура, а вокруг них раскидываются неимоверные описания, соединяющие в себе несоединимое — ужас и восторг, отказ и согласие, буйство и отрешенность, когда становится важен не сам текст, а именно его энергия — совершенно определённая, в отличие от многовариантности словесной структуры»⁶³.

Именно этого и добивается ­писатель, именно этому служит его художественная речь. Тщательно продуманная и сознательно выстроенная с учетом того воздействия, которое должна произвести, она выглядит то хаотичной, то безграмотной, то безумной — но при этом глубоко функциональна.

Сперва под ее влиянием читатель избавляется от автоматических установок, препятствующих истинному восприятию. Осознанность чтения повышается, позволяя ему проникнуть в художественный мир произведения глубже, чем когда-либо прежде. Автору нужно максимально затянуть в него читателя — чтобы, как только это произойдет, превратить этот мир в нечто бредовое, причудливое, свести с ума и разрушить. По словам Радова, «самый большой кайф творчества — выстроить произведение и подвести его к сокрушительному финалу»⁶⁴.

Разрушив сначала слои личной защиты читателя, а затем собственноручно созданный мир, он достигает «…энергийной наполненности, экзистенциальной осмысленности в ситуации вселенского идиотизма и абсурда — важно лишь это, и только в этом — суть всех противостояний»⁶⁵, и читатель вместе с ним.

Художественная речь Радова самодостаточна и не нуждается в какой-либо редакторской поддержке.