Об отношении изобразительных искусств к природе.1807.
Шеллинг Ф. В. И. Сочинения в 2 т.- Т. 2. - М.: Мысль, 1989.- 636с.- (Филос. наследие. Т.108).С.52-85.
Нумерация в конце страницы.
ОБ ОТНОШЕНИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ К ПРИРОДЕ
1807
Торжественные дни, подобные сегодняшнему1, ознаменованному именем короля и возвышенными речами призывающему всех к радостным чувствам, как бы сами ведут нас — поскольку достойно отметить их можно лишь словом и речью — к размышлениям, которые, напоминая о всеобщем и достойнейшем, так же объединяют слушателей в духовном соучастии, как их объединяют патриотические чувства нашего времени. Ибо что вызывает большую благодарность земным властителям, чем дарование и сохранение возможности спокойно наслаждаться всем выдающимся и прекрасным? Поэтому мы не можем размышлять об их благодеяниях и созерцать всеобщее благоденствие, не переходя непосредственно к общечеловеческим проблемам. Вряд ли можно было бы в сей праздничный день более единодушно преисполнить все сердца радостью, чем открыв и предоставив всеобщему обозрению истинно великое произведение изобразительного искусства; однако не менее объединяющей и вместе с тем соответствующей этому посвященному только наукам месту окажется, как мне представляется, попытка вообще открыть сущность произведения искусства и как бы заставить его возникнуть перед нашим духовным взором.
Какие только чувства, мысли и суждения не высказывались с незапамятных времен об искусстве! Как можно было бы поэтому надеяться на то, что перед лицом столь про-священных знатоков и проницательных ценителей нам удастся придать новую привлекательность предмету нашей речи, если бы не то обстоятельство, что он чужд всякой внешней красивости, и если бы в своей речи мы не опирались на ту всеобщую склонность и восприимчивость, которая распространяется на него! Ибо другим предметам значимость придается красноречием или, если им присуще нечто необычайное, то вера в них достигается мастерством изложения. Преимущество искусства состоит в том, что оно
52
дано зримо, и сомнения, возникающие часто в связи с превышающим обычную меру совершенством, устраняются самим произведением; то, что не было бы понято в идее, предстает здесь перед нашим взором в своем воплощении. Тема нашей речи находит свое оправдание также и в том, что в многочисленных теориях, выдвинутых в данной области, все-таки уделялось недостаточное внимание вопросу об истоках искусства. Ибо большинство художников, хотя и стремятся подражать природе, редко обретают понятие о том, какова же сущность природы. Что же касается знатоков и ценителей искусства, то они из-за большей недоступности природы предпочитают обычно выводить свои теории из наблюдения над душой, чем из науки о природе. Между тем подобные теории оказываются обычно просто плоскими: в них в общих чертах говорится кое-что дельное и истинное об искусстве, но для самого художника они непригодны, а в его работе совершенно бесполезны.
Согласно древнему изречению, изобразительное искусство должно быть немой поэзией 2. Тот, кому принадлежит это высказывание, хотел, без сомнения, сказать следующее: оно, так же как поэзия, должно выражать духовные идеи, понятия, истоки которых находятся в душе, но не посредством слов, а как безмолвствующая природа — посредством образов, посредством форм, посредством чувственных, независимых от него творений. Следовательно, изобразительное искусство безусловно служит действенной связью между душой и природой и может быть постигнуто лишь в живом средоточии обеих. И поскольку в своем отношении к душе оно не отличается от любого другого искусства, в частности от поэзии, то присущее ему одному своеобразие состоит в том, что связывает его с природой и дозволяет ему являть собой подобную ей созидающую силу. Только из этого должна, следовательно, исходить теория, способная удовлетворить рассудок и быть плодотворной для искусства.
Поэтому, рассматривая изобразительное искусство в отношении к его истинному образцу и первоисточнику, к природе, мы надеемся внести некоторый вклад в его теорию и дать ряд фолее точных определений или пояснений понятий; главное же — показать внутреннюю связь всей системы искусства в свете высшей необходимости.
Но разве это отношение не было с давних пор постигнуто наукой? Разве не все теории Нового времени исходили из определенного положения, согласно которому искусство должно подражать природе? Действительно, так оно и бы-
53
ло; однако чем это расплывчатое общее положение могло помочь художнику при столь многозначном понятии природы, представлений о которой существует едва ли не столько же, сколько различных образов жизни? Ведь для одних природа — не более чем мертвый агрегат неопределенного числа предметов или пространство, в котором они мыслят вещи как бы поставленными в некое вместилище; для других она лишь почва, обеспечивающая им питание и существование; и лишь для одухотворенного исследователя природа — священная, вечно созидающая исконная сила мира, которая порождает из себя самой и действенно созидает вещи. Основоположение о подражании природе имело высокое значение, если оно учило искусство уподобляться этой творческой силе; однако вряд ли можно усомниться в его истинном смысле, зная, в каком состоянии находилась наука в момент его появления. Поразительно, что именно те, кто отрицал всякую жизнь в природе, призывали к подражанию ей в искусстве! К ним можно отнести слова глубокомысленного автора: «Ваша лживая философия устранила природу; почему же Вы теперь требуете, чтобы мы подражали ей? Не для того ли, чтобы вновь испытать удовольствие, совершая подобное насилие и над теми, кто учится у природы?» *
Природа была для этих людей не только немой, но и совершенно мертвой картиной, даже внутренне лишенной всякого живого слова, пустым нагромождением форм, столь же пустое изображение которых надлежало перенести на полотно или высечь в камне. Это было подлинным учением древних грубых народов, которые, не видя в природе ничего божественного, извлекали из нее идолов, тогда как для духовно одаренных эллинов, повсюду ощущавших присутствие живых деятельных существ, из природы вышли истинные боги.
Неужели тот, кто учится у природы, должен подражать ей во всем без разбора? Лишь прекрасное в ней, и из
* Высказывание И. Г. Гамана 3 („Kleeblatt hellenistischer Briefe", II, S. 189), смягченное в данном контексте, дословно гласит: «Ваша разбойничья лживая философия устранила природу; что же вы требуете теперь, чтобы мы подражали ей? Не для того ли, чтобы вновь испытать удовольствие, убивая и тех, кто является учениками природы?» Пусть же тот, кому автор данной работы обязан первым обстоятельным знакомством с произведениями этого могучего духа, Ф. Г. Якоби, либо сам предпримет издание давно с нетерпением ожидаемых работ Гамана, либо побудит других ускорить их появление.
54
этого прекрасного лишь наиболее прекрасное и совершенное, надлежит ему воспроизводить. Теперь это основоположение стало более определенным, однако тем самым утверждается, что в природе совершенное перемешано с несовершенным, прекрасное — с тем, что лишено красоты. Как же отличить одно от другого тому, кто должен лишь покорно подражать природе? Подражателям вообще свойственно с большей легкостью усваивать недостатки исконного образа, чем его достоинства, потому что они проще для усвоения и признаки их заметнее. И действительно, мы видим, что при таком подражании природе безобразное воспроизводится чаще и даже с большей любовью, чем прекрасное. Если видеть в вещах не их сущность, а пустую, абстрагированную форму, то они ничего не говорят нашему внутреннему чувству; для того чтобы они ответили нам, к ним должна взывать наша душа, наш дух. Что же такое совершенство каждой вещи? Не что иное, как творящая в нем жизнь, сила его бытия. Следовательно, тому, кто воспринимает природу как нечто мертвое, никогда не совершить то глубокое, сходное с химическим процессом деяние, в котором, словно очищенное пламенем, возникает чистое золото красоты и истины.
Даже тогда, когда неудовлетворительность этого принципа стала для многих очевидной, воззрение на отношение искусства к природе в своей основе не изменилось. Не изменилось оно даже после появления нового учения и связанного с ним познания, блестяще разработанного Иоганном Винкельманом 4. Он вновь утвердил все значение души в искусстве, освободил искусство от недостойной зависимости и возвысил его до царства духовной свободы. Живо восприняв красоту форм в творениях древности, он объявил высочайшей задачей искусства создание идеализированной природы, возвышающейся над действительностью, а также выражение духовных понятий.
Однако если мы исследуем, в каком смысле большинство понимало это превосходство искусства над действительностью, то окажется, что и в этом учении сохранялось воззрение на природу как на простой продукт, на вещи — как на нечто безжизненное, просто наличное и что идея живой, творящей природы этим учением не была пробуждена. Поэтому и идеализированные формы не могли быть оживлены положительным познанием их сущности; и если формы действительности оставались мертвы для мертвого взора, то не менее мертвы оказались и идеализированные формы; если невозможно создать формы дей-
55
ствительности, то невозможно создать и идеализированные формы. Изменен был предмет подражания, подражание осталось. Место природы заняли возвышенные произведения античности, внешнюю форму которых подражатели старались перенять, но дух этих произведений оставался им чужд. Ведь произведения античности столь же недоступны, даже более недоступны, чем творения природы, они оставляют тебя еще более холодным, если ты не привнесешь в свое восприятие духовное видение, способное проникнуть сквозь внешнюю оболочку и ощутить действующую в них силу.
Вместе с тем начиная с этого момента художники обрели, правда, известное стремление к идеалу и представление о возвышающейся над материей красоте, но эти представления были подобны красивым словам, за которыми не следовали дела. Если раньше художники создавали тела без души, то данное воззрение открывало лишь тайну души, но не тела. Теория, как это часто бывает, быстро перешла в свою противоположность, но живая середина между тем и другим найдена не была.
Кто может сказать, что Винкельман не познал высшую красоту? Однако она выступает у него лишь в своих разрозненных элементах: на одной стороне — как красота, содержащаяся в понятии и проистекающая из души, на другой — как красота форм. Но какие же действенные узы связывают то и другое или какая сила создает сразу и как бы в едином порыве душу и тело? Если искусство в отличие от природы к этому не способно, то оно вообще не способно что-либо создать. Винкельман не определил это промежуточное живое звено; он не показал, как формы могут быть рождены из понятия. Тем самым в искусстве совершился переход к методу, который мы назвали бы попятным, так как он ведет от формы к сущности. Однако таким путем безусловное не достигается; посредством одного только усиления обусловленного оно не может быть обнаружено. Поэтому признаком произведений, которые идут от формы, является, как бы она ни была закончена, зияющая пустота именно там, где мы ждем завершающего, сущностного, последнего. Чудо, посредством которого обусловленное должно возвыситься до безусловного, человеческое стать божественным, не совершается. Магический круг очерчен, но дух, который должен был постигнуть себя в нем, не являет себя, не повинуясь зову того, кто полагал, что можно творить посредством одной только формы.
Мы далеки от того, чтобы тем самым порицать дух вели-
56
кого мыслителя, чье вечное учение и открытие прекрасного стали скорее побудительной, чем действенной причиной этого направления в искусстве! Да будет воспоминание о нем для нас столь же священным, как память о всех благодетелях человеческого рода! В своем величавом одиночестве он, подобно горной вершине, возвышался над своим временем: его стремление не встретило ни отзвука, ни жизненного порыва, ни ответного биения пульса *. Когда же появились его истинные соратники, этого замечательного человека настигла смерть. И тем не менее он совершил столько великого! Своим духом и мышлением он принадлежал не своему времени, а либо античности, либо эпохе, создателем которой он стал, нашей эпохе. Своим учением он заложил основу той всеобщей системе познания и науке о древности, которую стали разрабатывать позже. Ему первому принадлежит мысль рассматривать произведения искусства по законам вечных творений природы, тогда как до и после него во всем созданном людьми видели лишь действие беззаконного произвола и соответственно относились к нему. Его дух
* Винкельман 4 отличается от всех своих современников объективностью не только своего стиля, но и всего своего мышления. Существует духовная разновидность, которая стремится мыслить о вещах, но существует и другая, которая хочет познать их самих по себе, в их истинной необходимости. Первым примером такого познания была «История искусства» Винкельмана; лишь позднее этот дух проявился и в других науках, правда, при величайшем сопротивлении тех, кто привык к иному. Ведь первый способ спокойнее. Эпоха Винкельмана знала деятелей лишь первого направления, исключая только что упомянутого Романа. Но разве можно относить Гамана к той эпохе, в которой он остался непонятым и на которую не оказал никакого воздействия. Лессинг 5, единственный, кого надлежит назвать наряду с Винкельманом, говоря о том времени, велик тем, что он при полнейшей субъективности этой эпохи и несмотря на то, что он достиг величайшего мастерства в мышлении о вещах, тем не менее, хоть и бессознательно, склонялся к иному пониманию не только в своем признании спинозизма, но и в ряде других своих взглядов, прежде всего в своих соображениях о воспитании человеческого рода. Однако автор данной работы всегда считал предубеждением мнение, будто Лессинг и Винкельман были совершенно едины в своих взглядах и в своем понимании высшей задачи искусства. Приведем следующие фрагменты из сочинений Лессинга: «Подлинное назначение изящного искусства может состоять только в том, что оно способно созидать без помощи какого-либо другого искусства. В живописи это — телесная красота. Для того чтобы представить телесную красоту разных типов, художники обратились к изображению исторических событий. Выражение, изображение исторических событий не было главным намерением художника. История была для него лишь средством достигнуть главного — изображения красоты в ее многообразии. У художников Нового времени средство превращается в цель.
57
среди нас был подобен дуновению из нежных небесных сфер, которое, прогоняя тучи с небосвода искусства древнейших времен, позволяет нам теперь ясно увидеть незамутненные звезды. Как глубоко он ощущал пустоту своей эпохи! Если бы у нас не было других причин высоко чтить его, то одного его вечного стремления к дружбе и неистребимой жажды наслаждаться ею было бы достаточно для заверения в нашей духовной любви к этому совершенному человеку, человеку классической жизни и классической деятельности. И если помимо этого стремления он ощущал и нечто другое, что ему не удалось осуществить, то это было стремление познать внутреннюю сущность природы. В последние годы жизни он сам неоднократно говорил своим близким друзьям, что в завершающих своих наблюдениях он перейдет от искусства к природе *7; как бы предвосхищая этот недостаток и понимая, что ему не дано было узреть в гармонии мироздания ту высшую гармонию, которую он обрел в Боге.
Вначале природа повсюду предстает нам в более или менее жесткой форме и замкнутости. Она подобна строгой
Они рисуют события, чтобы рисовать события, и не замечают, что тем самым превращают свое искусство во вспомогательное средство для других искусств и наук или во всяком случае оказываются в такой зависимости от помощи других искусств и наук, что их искусство полностью теряет значение первичного искусства. Выражение телесной красоты — назначение живописи. Следовательно, высшая телесная красота — ее высшее назначение и т. д.» (Из собрания идей и высказываний Лессинга, составленного Фридрихом Шлегелем. Т. 1, с. 292). Как резко различающий отдельные области Лессинг мог мыслить понятие чисто телесной красоты и настаивать на этом, понять можно; можно, наконец, согласиться в крайнем случае и с тем, как он мог убедить себя, что при отказе от этой цели — от изображения телесной красоты в ее многообразии — исторической живописи останется только одно: изображать исторические события. Однако если учение Винкельмана, особенно в том его изложении, которое дано в «Истории искусства» („Monument! inediti" 6 написаны для итальянцев и уступают по своему значению в качестве неоспоримого свидетельства первому), надлежит отождествить с приведенными здесь соображениями Лессинга, особенно если можно считать, что воззрения Винкельмана сводятся к тому, что изображения действий и страстей, короче говоря, высший тип живописи открыт лишь для того, чтобы сопоставлять различные типы телесной красоты, то автор данной работы вынужден признать, что он ничего, совершенно ничего, не понял в работах Винкельмана. Сравнение «Лаокоона» в качестве наиболее глубокого написанного об искусстве в рамках первой названной выше разновидности мышления с трудами Винкельмана с точки зрения внешнего и внутреннего стиля обоих авторов всегда будет вызывать интерес; однако при этом каждому должно броситься в глаза полное различие их духовного подхода к предмету.
* Дасдорфское собрание писем, т. 2, с. 235 8.
58
тихой красоте, которая не возбуждает внимание кричащей внешностью и не привлекает всеобщие взоры. Как же нам духовно расплавить эту кажущуюся жесткой форму, чтобы чистая сила вещей сочеталась с силой нашего духа и обе слились в едином русле? Для того чтобы обрести форму в ее постижимости, жизненности и истинности, мы должны выйти за пределы формы. Взгляните на самые прекрасные формы — что останется, если вы мысленно устраните из них действенное начало? Ничего, кроме несущественных свойств, таких, как протяженность и пространственные соотношения. Разве то, что одна часть материи находится подле и вне другой, добавляет что-либо к ее внутренней сущности или вообще ничего к ней не добавляет? Очевидно, второе. Не рядоположность создает форму, а характер этой рядоположности; он может быть определен только положительной, противодействующей внеположности силой, подчиняющей многообразие частей единству понятия, начиная с силы, действующей в кристалле, вплоть до той, которая, подобно незаметному магнетическому току, придает частям материи в человеческих образованиях такое соотношение и такое положение, посредством которых могут стать зримыми понятие, существенное единство и красота.
Но чтобы постигнуть в форме сущность в ее жизненности, она должна явить себя не только как творящее начало, но и как дух и действенное знание. Ведь единство может быть лишь духовным и корениться в духе, и разве исследование природы не направлено всегда только на то, чтобы обрести в ней науку? Ибо то, в чем не было бы разума, не могло бы стать и предметом разума; лишенное познания не могло бы быть познано. Наука, посредством которой действует природа, конечно, не похожа на человеческую науку, связанную с саморефлексией; в ней понятие не отличается от действия, замысел от его осуществления. Поэтому грубая материя как бы слепо стремится к правильному образу и, не ведая того, принимает чисто стереометрические формы, которые ведь принадлежат царству понятий и суть духовное в материальном. Небесным телам исконно присуща возвышенная числовая соразмерность, которую они, не постигая этого, осуществляют в своем движении. Отчетливее, хотя и неведомо им самим, живое познание проявляется у животных, которые, не сознавая того, совершают на наших глазах бесчисленные действия, значительно прекраснее их самих: птица, упоенная музыкой, превосходит саму себя в задушевной песне, маленькое искус-
59
ное создание легко возводит без всякой подготовки и обучения архитектурные сооружения — все они подчинены всемогущему духу, который сияет уже в отдельных проблесках знания, но только в человеке выступает как солнце во всей своей полноте.
Эта действенная наука составляет в природе и в искусстве связующее звено между понятием и формой, между телом и душой. Каждой вещи предшествует вечное понятие, очерченное в бесконечном уме; однако посредством чего же это понятие переходит в действительность и в воплощение? Только посредством творящего знания, столь же необходимым образом связанного с бесконечным умом, как в художнике сущность, постигающая идею нечувственной красоты,— с тем, что чувственно ее воплощает. Если счастливым и наиболее достойным похвалы мы назовем того художника, которому боги даровали этот творческий дух, то художественное произведение окажется превосходным в той мере, в какой оно представит нам очертания этой неподдельной силы творения и деятельности природы.
Давно уже понято, что в искусстве не все совершается сознательно, что с сознательной деятельностью должна сочетаться бессознательная сила и что только полное единение и взаимопроникновение обеих создают наивысшее в искусстве. Произведения, лишенные отпечатка бессознательного знания, познаются по отсутствию в них самостоятельной, независимой от их создателя жизни, тогда как, напротив, там, где бессознательное знание присутствует, в произведении искусства с величайшей ясностью рассудка сочетается та загадочная реальность, которая сближает его с творением природы.
Отношение художника к природе часто пояснялось таким образом, что искусству, дабы быть таковым, следует сначала отдалиться от природы и лишь в своем завершении вернуться к ней. Истинный смысл этого утверждения может быть, по нашему мнению, только следующим: во всех созданиях природы живое понятие предстает лишь слепо действующим; будь оно таковым и в художнике, он вообще бы ничем не отличался от природы. Если же он сознательно захотел бы полностью подчиниться действительности и с раболепной точностью воспроизводить наличное, он создавал бы слепки, а не художественные произведения. Он должен, следовательно, отстраниться от продукта или создания природы, но лишь для того, чтобы подняться до производящей силы и духовно овладеть ею. Тем самым он возвышается до царства чистых
60
понятий; он покидает создание, чтобы вновь обрести его в тысячекратном размере и в этом смысле действительно вернуться к природе. Художник должен в самом деле уподобляться тому духу природы, который действует во внутренней сущности вещей, говорит посредством формы и образа, пользуясь ими только как символами; и лишь в той мере, в какой художнику удается отразить этот дух в живом подражании, он и сам создает нечто подлинное. Ибо произведения, которые возникнут из сочетания пусть даже прекрасных форм, будут лишены красоты, так как то, благодаря чему произведение или целое действительно прекрасно, уже не может быть формой. Оно выше формы, оно — сущность, всеобщее, сияние и выражение внутреннего духа природы.
Вряд ли можно сомневаться в том, как следует относиться к столь настойчивому требованию так называемой идеализации природы в искусстве. Это требование связано, по-видимому, с образом мыслей, которому действительным представляется не истина, красота и добро, а противоположное всему этому. Если бы действительное в самом деле было противоположно истине и красоте, то художник, стремясь к созданию истинного и прекрасного, должен был бы не возвышать и идеализировать действительность, а устранять и уничтожать ее. Но что же, кроме истинного, может быть действительным и что есть красота, если не полное, лишенное недостатков бытие? Какая более высокая цель может стоять перед искусством, чем изображение действительно сущего в природе? Или как бы оно могло пытаться превзойти так называемую действительную природу, если оно всегда вынуждено будет отставать от нее? Разве искусство придает своим творениям действительно чувственную жизнь? Эта колонна не дышит, не ощущает биение пульса, не согревается кровью. Однако, как только мы полагаем цель искусства в изображение истинно сущего, то и другое, и предполагаемое превосходство, и кажущееся отставание, оказываются следствием одного и того же принципа. Произведения искусства полны жизни лишь на поверхности: в природе жизнь как будто проникает глубже и полностью соединяется с материей. Однако не свидетельствует ли о несущественности этого соединения, о том, что оно не есть внутреннее слияние, постоянное изменение материи и всеобщая участь конечного — распад? Следовательно, искусство в самом деле представляет в чисто поверхностной жизненности своих творений не-сущее как не-сущее. Почему же тогда каждому человеку с достаточ-
61
но развитым вкусом подражание так называемому действительному, доведенное до иллюзорного подобия, кажется в высшей степени неподлинным, более того, создает впечатление некоей призрачности, тогда как произведение, в котором господствует понятие, захватывает его со всей силой истины, более того, только и переносит его в подлинно действительный мир? Чем это объясняется, если не более или менее отчетливым чувством, которое говорит ему, что единственно живое в вещах есть понятие, все же остальное лишено сущности и не более чем тень. То же основоположение объясняет и все противоположные случаи, которые приводятся как примеры того, что искусство превосходит природу. Если искусство останавливает быстро бегущие годы человеческой жизни, если в нем мощь зрелого возраста сочетается с нежной грацией юности или показывает мать взрослых сыновей и дочерей в полном обладании силы и красоты, то что же оно совершает, если не устраняет несущественное, не устраняет время? Если, по замечанию глубокого знатока природы, каждое растение лишь на мгновение достигает в природе истинной, совершенной красоты, то мы вправе утверждать, что оно обладает также лишь одним мгновением полного бытия. В это мгновение оно есть то, что оно есть в вечности: вне этого мгновения оно подвластно лишь становлению и гибели. Изображая существо в это мгновение расцвета, искусство изымает его из времени, сохраняет его в его чистом бытии, в вечности его жизни.
После того как из формы мысленно было устранено все положительное и существенное, она должна была явить себя по отношению к сущности в качестве ограничивающей и как бы враждебной, и та теория, которая вызвала ложную и бессильную идеализацию, неизбежно должна была способствовать утверждению бесформенности в искусстве. Действительно, форма должна была бы ограничивать сущность, если бы она существовала независимо от нее. Но если она существует в единении с сущностью и посредством ее, то как сущность может ощущать себя ограниченной тем, что она сама создает? Насилие над ней могла бы осуществить лишь навязанная ей форма, но не та, которая проистекает из нее самой. В этой форме сущность должна мирно покоиться и ощущать свое бытие как самостоятельное и замкнутое в себе. Определенность формы в природе никогда не бывает отрицанием, но всегда есть утверждение. Обычно ты мыслишь, правда, образ тела как некое ограничение, которое оно претерпевает; однако если бы ты обнару-