istoria_dizayna_shpory_itog

2.1Дизайн как профессиональная деятельность. Определение дизайна. Основные понятия

Промышленная революция 18-19 века, и массовое машинное производство привели к насыщению рынка товарами, а отсюда – к высокой конкуренции сбыта производимой продукции и необходимости а повышения их потребительских качеств. Все это явилось предпосылками появления нового вида проектно-художественной деятельности – дизайна, а вместе с ней и потребность в новом специалисте, способном обеспечить это повышение качества. (Начало промышленной революции ассоциируется с величайшим изобретением-паровым двигателем)

Слово «дизайн» происходит от итальянского «disegno» (в эпоху Ренессанса им обозначали проекты, рисунки, а также лежащие в основе какой-либо работы идеи). в 16 веке в Англии появляется понятие «design», которое переводится как «замысел, чертеж, узор, проектировать и конструировать». В более узком, профессиональном понимании, дизайн означает проектно-художественную деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими и эстетическими качествами, а так же деятельность по организации комфортной для человека предметной среды – жилой, производственной, социально-культурной.

Дизайн как профессия существует около ста лет.

Термин «дизайнер» введен в профессиональный лексикон во второй половине 20 века Каем Франком и Арне Якобсеном, которые называли себя дизайнерами, вместо бытовавших в то время понятий «художник-ремесленник», «декоратор», «художник-конструк- тор», «формообразователь», «художник-инженер», «художник-проектировщик».В сентябре 1969 года на конгрессе Международного совета организаций по дизайну (ИКСИД) было принято следующее определение: Под термином дизайн понимается творческая деятельность, цель которой определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью. Эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но главным образом к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство с точки зрения, как изготовителя, так и потребителя».

Понятие дизайн сегодня трактуется неоднозначно. Итальянский дизайнер Исао Хосоэ считает, что у дизайна не может быть четкого определения – это и метод открытия чего-то несуществующего, и поиск скрытых направлений, и моделирование поведения людей, и программирование идеи потребления.

Как минимум, можно выледить пять аспектов современного рассмотрения дизайна: 1.КОМПОНОВОЧНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ, призванная получить функционально качественно новое изделие.

Классическим примером «Соединение кареты и бензинового мотора привело к появлению автомобиля. Такое соединение разнокатегориальных объектов, явлений и принципов, механизмов, в новое гармоническое целое универсально по определению и своей природе. Оно основано на конвергенции разнородного и имеет своей целью получение новой целостности. Это и есть суть и основа дизайна.» телефоном Александра Белла, фотографом Томаса Эдисона, паровозом Роберта Стефенсона, и т.п. 2.КОМПОЗИЦИОННАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ, направленная на получение кардинально новой художественно-осмысленной формы. Примером может служить творчество многих дизайнеров 20 века в области мебельного дизайна, в первую очередь, проектирования стульев и кресел. Доминирующее значение образа формы над функциональностью в творчестве дизайнеров, в основе которого лежит метод «композиционного моделирования», позволяет отнести его к проектно-художественной деятельности, а объекты дизайна – к произведениям искусства. Среди известных дизайнеров, ставящих композиц. Аспекты проектирования выше функциональных, можно привести пример Филиппа Старка, с его известной лимоновыжималкой. Она обладает художественной, эстетической ценностью, философским смыслом, но малопригодна в практическом использовании.

3.ЭРГОНОМИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ, преследующая цель создания удобной в эксплуатации формы и комфортной для различных функциональных процессов среды обитания человека.

Именно эргономика, направленная на оптимизацию процесса взаимодействия человека с окружающим его миром предметов лежит в основе дизайна и отличает его от других видов проектно-художественной деятельности.(Эргономика – научно-прикладная дисциплина, занимающаяся изучением и созданием эффективных систем, управляемых человеком.)

Изучение требований комфортности различных элементов предметной среды, их оптимизации со временем привели к системе критериев, ставших основой для «человеческого фактора», или эргономики.

4ЦЕННОСТНАЯ КАТЕГОРИЯ (знак качества) инструмент оценки художественно-эстетических, функционально-эксплуатационных качеств изделий, а также статуса потребителя.

Одним из первых примеров использования дизайна как знака качества может служить нормативное понятие для всеобщей оценки эстетических качеств промышленного изделия «хорошая форма» : функциональность, простая форма, высокая потребительская ценность, долговечность изделия, «безвременная актуальность», организаованность, понятность, хорошая обработка, правильность выбора материала, совершенность деталей, технологичность, эргономичность продукта, сочетаемость с окружающей средой. Это понятие многие годы использовалось в Германии и Швейцарии, после ордноименной выставки, организованной Максом Биллом в 1949 году в Базеле и Ульме. Сегодня сертификация дизайна изделий, дизайнерских бюро и студий союзами дизайнеров, проведение ежегодных выставок, биеннале, триеннале лучших работ в области дизайна, различных конкурсов на лучший дизайн с последующим выпуском каталогов победителей,ь стало достаточно рапспространенным явлением.У слову «дизайн» в этом аспекте прибегают, когда хотят подчекнуть качество изделия, эстетичность и современность его внешнего вида.

5.ФИЛОСОФСКАЯ КАТЕГОРИЯ, определяющая мировоззрение и стиль жизни современного человека.

Дизайн охватывает не только предметное окружение человека. Но все больше затрагивает и процессы. Появляются такие понятия, как «дизайн праздника, дизайн предвыборной кампании». В конце 20 века в профессиональной сфере дизайнеров возникла новая специализация – «дизайнер-стилист», который не проектирует отдельные изделия и многопредметные гарнитуры, а разрабатывают определенные принципы формообразования – «локальные» художественные стили. В их рамках затем работают дизайнеры различных специализаций, подчиняясь идее общего стиля и гармонии.

В последнее время определение понятия «дизайн» становится, с одной стороны, все более размытым, как вида проектно-художе- ственной деятельности, а с другой стороны, далеко выходит за её пределы, все больше становясь общечеловеческой категорией, т.е.

вне пределов какой-либо деятельности. И мы все чаще читаем и слышим высказывания типа «Дизайн – это образ мышления».

Появление дизайна отсчет зачастую ведут с известного движения “За связь искусств и ремесел” в Англии конца XIX в., лидером которого был известный художник и теоретик в области предметного творчества Уильям Моррис. Именно тогда были сформулированы основные положения теории и творческие принципы дизайна, повлиявшие на школы и направления более поздних лет. Иногда дату возникновения профессии дизайнера связывают с началом XX века, когда художники заняли ведущие посты в ряде промышленных отраслей и получили возможность формировать фирменный стиль предприятий, влияя на политику формообразования выпускаемой фирмами продукции. В качестве примеров приводятся фирменные стили немецкой электротехнической компании АЭГ и американской автомобильной фирмы “Форд моторе”. Существует также мнение, согласно которому о дизайне, как профессии, можно говорить только тогда, когда сложились школы с методиками преподавания дизайна и появились первые дипломированные специалисты по дизайну. Это 20-е годы нашего столетия, когда были открыты первые школы дизайна – Баухауз – в Германии и ВХУТЕМАС – в Советской России.

Среди них такие известные имена как Луис Салливенодин из основателей Чикагской архитектурной школы, известной своими зданиями “машинной эпохи”; Фрэнк Ллойд Райт – патриарх американской архитектуры и дизайна; Петер Беренс – немецкий архитектор и художник, с чьим именем связывают целую эпоху в развитии дизайна и в частности появление «фирменного стиля»; Мис ван дер Роэ – один из лидеров известного германского производственного союза Веркбунда и основоположников рационалистической архитектуры и дизайна в Германии; Вальтер Гропиус – основатель “Баухауз” -всемирно известной школы современной архитектуры и дизайна; Герит Томас Ритвельд – голландский архитектор, его концептуальное «красно-синее кресло» стало скульптурным символом современного дизайна.

ВЛАДИ́МИР ГРИГО́РЬЕВИЧ ШУ́ХОВ (1853—1939) — русский инженер, архитектор, изобретатель, учёный; чЯвляется автором проектов и техническим руководителем строительства первых российских нефтепроводов (Внёс выдающийся вклад в технологии нефтяной промышленности и трубопроводного транспорта.

В. Г. Шухов первым в мире применил для строительства зданий и башен стальные сетчатые оболочки Впоследствии архитекторы хай-тека, знаменитые Бакминстер Фуллер и Норман Фостер, — окончательно внедрили сетчатые оболочки в современную практику строительства, и в XXI веке оболочки стали одним из главных средств формообразования авангардных зданий

АЛЕКСА́НДР СТЕПА́НОВИЧ ПОПО́В-русский физик и электротехник, профессор, изобретатель, статский советник (1901), Почётный инженер-электрик (1899).

Прибор для обнаружения и регестрирования электрических колебаний - первый радиоприемник А.С. Попова. Русский физик Попов в 1895 г. сконструировал первый в мире радиоприёмник, способный различать сигналы по длительности. В схеме своего радиоприемника А. С. Попов использовал когерерный индикатор О. Лоджа, добавил усилитель постоянного тока (поляризованное телеграфное реле) и электрический звонок, который обеспечивал электромеханическую обратную связь. Реле позволяло включать на выходе приемника электрический звонок, самописец или телеграфный аппарат. Обратная связь обеспечивала автоматическое, синхронное с принимаемыми сигналами, восстановление чувствительности когерера, – когда звонил звонок, его молоточек одновременно встряхивал когерер. Первая публичная демонстрация приёмника состоялась 7 (25) мая 1895 г. на заседании Физического отделения Русского физико-химического общества в Санкт-Петербургском Университете. А. С. Попов создал первую систему радиосвязи, способную работать кодом Морзе.

ИВАН ПЕТРОВИЧ КУЛИБИН (1735—1818)Выдающийся русский механик, инженер и изобретатель, основоположник отечественной технологии производства оптического стекла, создатель новых мостовых конструкций. «Кулибин» — так до сих пор называют талантливых мастеров-самоучек. И это не случайно. Вклад Ивана Петровича Кулибина в российскую и мировую науку столь значителен, что он по праву считается символом русского изобретательства.

Одним из первых он обратил внимание на необходимость мостостроительства. В 70-х годах XVIII века Кулибин спроектировал первый однопролетный деревянный мост через реку Неву. В 1779 году он сконструировал знаменитый фонарь-прожектор, который давал сильное освещение при слабом источнике, создал карманные электрофоры. .В 1791 году Кулибин изобрел прототип современного велосипеда и легкового автомобиля:

механическую повозку-самокатку, которая приводилась в действие при помощи махового колеса. Подъемное кресло — первый в мире лифт — стало одним из любимейших развлечений высших сановников и дворцовой челяди. Оптический телеграф, «водоход», машины для добычи соли, мельницы, водяное колесо, даже фортепиано. Геодезические, гидродинамические и акустические приборы, готовальни, астролябии, электрические банки, телескопы, подзорные трубы, микроскопы, солнечные и иные часы, барометры, термометры, ватерпасы, точные весы — таков далеко не полный перечень сделанного в мастерских под руководством Кулибина.

2.2.Виды современной дизайнерской деятельности.С первых же шагов становления дизайна как профессии он претендовал на самый ши¬рокий спектр объектов проектирования. Сегодня вообще трудно себе представить какую-либо сферу человеческой деятельности, в которой не трудился бы дизайнер. Возникнув в профессиональной среде инженеров, архитекторов и художников, дизайн в процессе развития не только превратился в самостоятельный вид проектно-художественной деятельности, но и сам стал

активно влиять на художественное и архитектурное формообразование, все более и более расширяя сферы своих профессиональных интересов. Изначально классификационным признаком, по которому подразделялась дизайнерская деятельность, были материалы, с которыми работал дизайнер - металл, дерево, керамика, стекло, текстиль. Каждый из этих материалов имел свою специфику, требовал особых знаний в области конструирования и технологии производства. По материалу проводили деление студентов на специализации. В первых школах дизайна 1920-х гг. - Баухаузе и ВХУТЕМАСе: Столярное дело, Гончарное ремесло, Металлообработка, Ткачество, Графика, и т.п.Теперь в сфере дизайна появились и совершенно новые понятия, не имевшие аналогов в прошлом. Они связаны с новыми областями деятельности, в частности современными компьютерными тенологиями.

Число дизайнерских направлений и специализаций продолжает расти.Виды дизайнерской деятельности: 1ИНДУСТРИАЛЬНЫЙ (ПРЕДМЕТНЫЙ) ДИЗАЙН.промышленный. Первостепенное место в деятельности индустриального

дизайнера занимают орудия труда и механизмы. Сюда можно отнести стан-ко- и машиностроение, средства транспорта и различные виды вооружения, т.е. продукцию, которая является жизненно важной, определяющей в экономическом развитии страны в целом. Именно здесь сосредотачиваются научные исследования, экспериментальные разработки, внедрение новейших материалов и технологий. Экономичность решений, удобство и безопасность эксплуатации таких изделий, привлекательный внешний вид - вот далеко не полный круг вопросов, на которые дизайнер также должен дать свой ответ. Самую распространенную на сегодня об¬ласть дизайнерского творчества составляют предметы быта - так называемые товары массового потребления. Среди них посуда, бытовые приборы, аудио- и видеоаппаратура, мебель (в том числе, для людей с ограниченными возможностями), детские игрушки и другие окружаю¬щие нас в повседневности вещи.2ДИЗАЙН КОСТЮМА И АКСЕССУАРОВ.Еще не так давно, в 60-70-е годы прошлого столетия, мода подразделялась на уникальные работы художника-модельера, выполненные инди¬видуально, как правило, на заказ; и работы модельера-дизайнера - серийно выпускаемая продукция швейной индустрии. Сегодня и серийно выпускаемая продукция «прет-а-порте» (готовый-к-носке, готовая одежда), и уникальные произведения «от кутюр» (высокая мода, эксклюзивная одежда) относят к дизайну костюма. При этом продукция выпускается все более адресно - для определенных групп на¬селения: молодежная мода, деловой костюм, спортивная одежда и т.д.3ГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН. Это художественно-проектная деятельность по созданию гармоничной и эффективной визуально-коммуникативной среды. К нему относят и искусство оформления книги, пла¬ката (в т.ч. рекламного) , буклета, промышленную графику и упаков¬ку, разработку этикетки и торговых марок, фирменных знаков и шрифтовых гарнитур, рекламную продукцию, фирменные стили, визуальные коммуникации в архитектурной среде, вебдизайн, телевизионный дизайн.Графический дизайн становится все более интегрирующей профессией, объединяющей в работе со сложным, многоуровневым предметом визуальной реальности принципы и методы различных профессиональных дисциплин. Кроме визуального образа, текста, пространства, графический дизайн осваивает такие реальности, как движение, время, интерактивность и оперирует все более разнообразными средствами экономических, маркетинговых и культурных коммуникаций.4.WEB-ДИЗАЙН- компьютерны дизайн стремительно развивается -из прикладного, обслуживающего он более превращается в самостоятельный вид деятельности. Одной из форм его проявления стал компьютерный телевизионный дизайн с различными видеоклипами и заставками тв. получили развития компьютерные фильмы и мультфильмы,Так же расширяется потребность оформления дизайна в интернет пространстве, сайтах... 5АРТ-ДИЗАЙН.Дизайн в процессе своего развития не только превратился в самостоятель¬ную проектно-

художественную культуру, но и сам стал влиять на формообразование в архитектуре, скульптуре, декоративно-прикладном искусстве. Возникли направления, основанные на син¬тезе с искусством и архитектурой. Сегод¬ня они существуют под общим названием «арт-дизайн». Произведения здесь, как и в искусстве носят, как правило, единичный характер, имеют ярко выраженное образно-эмо- циональное начало. При этом само фор¬мообразование в основе своей базируется на философии дизайна: эргономичность изде¬лия, ориентация на современные материалы и технологии, веяния моды и др.6ДИЗАЙН АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ (дизайн среды, средовой дизайн)Сегодня в дизайне архитектурной среды выделяют два основных направления или специализации: дизайн интерьеров и дизайн внешней архитектурной среды. Интерьеры можно подразделить на: интерьеры и оборудование общественных помещений (создание высокохудожественного образа уникального объекта), жилых пространств (мебель и оборудование, эргономика) и интерьеры произ¬водственных зданий (конструктивное решение и пространственное построение зависит от характера производства). Каждый из этих типов пространств имеет свои особенности и круг профессиональных задач и проектных мето¬дов их решения.

К архитектурной среде относится дизайн городской среды, включая организацию предметно-пространственной среды города, его свето-цветовую и графи¬ческую среду, систему визуальных коммуни¬каций, ландшафтный дизайн.

ДИТЕР РАМС (нем. Dieter Rams; 20 мая 1932, Висбаден, Гессен) — немецкий промышленный дизайнер, ведущий дизайнер фирмы Braun с 1962 по 1995, представитель школы функционализма в промышленном дизайне. 1. ХОРОШИЙ ДИЗАЙН ИННОВАЦИОНЕН Возможности для инноваций не исчерпаны. Технологическое развитие всегда предлагает новые возможности для инновационного дизайна. Но инновационный дизайн всегда развивается в тандеме с инновационной технологией, и никогда не может бытьсамоцелью.

2. ХОРОШИЙ ДИЗАЙН ДЕЛАЕТ ПРОДУКТ УДОБНЫМ Хороший дизайн делает продут полезным, продукт куплен, чтобы использоваться.Он должен удовлетворять определенным критериям, не только функциональным, но и психологическим и эстетическим. Хороший дизайн подчеркивает полноценность продукта, игнорируя что-либо, что могло бы отвлекать его. 3. ХОРОШИЙ ДИЗАЙН ЭСТЕТИЧЕН Эстетическое качество продукта является неотъемлемой частью его полноценности, потому что продукты, которые мы используем каждый день, затрагивают нашу личность и наше благосостояние. Но только хорошо выполненные изделия могут быть красивыми.4. ХОРОШИЙ ДИЗАЙН ДЕЛАЕТ ПРОДУКТ ПОНЯТН ЫМ Он разъясняет структуру продукта. Лучше всего это может сделать разговор о продукте. В лучшем случае это очевидно.

5. ХОРОШИЙ ДИЗАЙН НЕНАВЯЗЧИВ Продукты, выполняющие цель, походят на инструменты. Они не являются ни декоративными объектами, ни произведениями искусства. Их дизайн поэтому должен быть и нейтрален и сдержан, чтобы оставить место для самовыражения пользователя. 6. ХОРОШИЙ ДИЗАЙН ЧЕСТЕН Он не делает продукт более инновационным, сильным или ценным, чем это есть на самом деле. Он не пытается манипулировать потребителем с помощью обещаний, которые не могут быть выполнены.

7. ХОРОШИЙ ДИЗАЙН НЕ УСТАРЕВАЕТ Он избегает быть модным и, поэтому никогда не кажется устаревшим. В отличие от модного дизайна, это длится много лет – даже в сегодняшнем современном обществе.

8. ХОРОШИЙ ДИЗАЙН ПРОРАБОТАН ДО ПОСЛЕДНЕЙ ДЕТАЛИ Ничто не должно быть произвольным или случайным. Забота и точность в процессе проектирования проявляют уважение к потребителю.

9. ХОРОШИЙ ДИЗАЙН НЕ КОН ФЛИ КТУЕТ СО СРЕДОЙ И ЯВЛЯЕТСЯ ЭКОЛОГИЧЕСКИ ЧИСТЫМ Дизайн вносит важный вклад в сохранение окружающей среды. Это экономит ресурсы и сводит к минимуму физические и визуальные загрязнения на протяжении всего жизненного цикла продукта. 10. ХОРОШИЙ ДИЗАЙН — ЭТО КАК МО ЖНО МЕНЬШЕ ДИЗАЙНА Меньше, но лучше – потому что это позволяет сконцентрироваться на существенных аспектах и задачах продукта. Назад к чистоте, назад к простоте.

2.4. Промышленная революция в Европе. Научно-технические открытия и изобретения конца ХVIIна-

чала ХIХ веков. В Европе. стремительным развитием технологий переходом от ручного труда к машинному. англию считают родоначальником пром революции появление прядильного станка и поставшик тканей для европы и америки. паравой двигательсоздание быстрых кораблей господство наморе.

паровоз транспорт сообщение между отдаленными регионами быстрая доставка товаров людей животных.середина 19 в Важные изменения претерпела и тяжелая промышленность. появление фрезерного станка стимулирована развитие машиностроения.улучшилось качество метала используют не каменный укголь а кокс этапы промышленной революции 19века 1 появление машин прядильных станков в текстильной промышленности.

2 появление паравых машин паравозы параходы первые самолеты

3 появление машин которые производили машины.

Промышленная революция не ограничилась изменениями только в технологической части. Она неизбежно влекла за собой социальные, политические и экономические последствия, порождая новые классы общества (рабочих, буржуазию), ускоряя рост городов (урбанизацию).

Развитие и применение техники в основных отраслях производства. Открытие автомобилизма и создание машин. Изобретение кинематографа, электричества и лампочки.

международные выставки, преследовавшие преимущественно просветительно-познавательные цели. Международный уровень выставок способствовал духу соревнования и стремлению сделать каждую – новую выставку лучше предыдущих. Первая всемирная промышленная выставка 1851 г. Хрустальный дворец Джозефа Пакстона Промышленная революция XIX в., коренным образом преобразившая методы производства, обусловила необходимость новой организации рынков сбыта.

ПерваявыставкапромышленногодизайнапрошлавЛондонев1851поддевизом«Пустьвсенародыработают над великим делом совершенствования человечества. Выставка прошла в Хрустальном (СОЛНЕЧНОМ) дворце который был построен по Эскизу Джэзеф Пэкстон. В основу проекта было положено применение простой и рациональной системы производства сборных элементов - серийно Изготовленных стандартных частей. Павильон был собран за 6 месяцев, благодаря применению унифицированных элементов и детально продуманной системестроительства.Вкачествеединоготипоразмерабылвзятлистстекламаксимальныхразмеров.Впервой всемирной выставке приняли участие 32 страны. За шесть месяцев работы ее посетили свыше 6 млн. человек. 2. Всемирная выставка в Париже 1867 года 133 (Дворец машин) на Марсовом поле возводится грандиозное здание - “Дворец промышленности”. Эллипсовидный в плане, По внешнему периметру находилась галерея машин, где экспонировалось промышленное оборудывание. множество технических новинок телеграфный аппарат Хьюга,электрическиефары,подводныйкабель.гидравлическийлифт,Начинаясэтойвыставкисвоиэкспозиции страны-участницы стали размещать в специально построенных ими национальных павильонах: на этой выставке посетитель смог увидеть тирольскую деревню, русскую избу, египетский караван-сарай, восточный минарет, турецкие бани, китайский театр, английский коттедж, американское ранчо, голландскую ферму, японский киоск и реконструкцию римских катакомб. ВЫСТАВКА В ПАРИЖЕ 1889 -входные ворота эйфелева башня. де-

монстрировалось великое множество текстильных станков и паровых машин, среди которых были автомобиль Даймлера и автомобиль Бенца.фотокабина ПерваявРоссиипромышленнаяСанкт-ПетербургскаяМануфактурнаявыставкасостояласьв1829году.Первая

всероссийская выставка была проведена в Санкт-Петербурге в 1849 году. Всероссийские выставки пришлись кстати, они стали устраиваться регулярно раз в 4 года по очереди в Москве, Петербурге Так на Петербургской 1870 г. и Московской 1882г. промышленных выставках уже представлялись металлургия, машиностроение, металлообработка, текстиль и др. производства. Москве прошла научно-образовательная Политехническая выставка.

ВЫСТАВКА В НИЖНЕМ НОВГОРОДЕ В 1896 ГОДУ экспонаты (часы, оптические приборы, чертежи), русского изобретателясамоучки Ивана Кулибина. Были здесь и модели паровой машины Ивана Ползунова. Александр Попов демонстрировал первый в мире радиоприемник, . Главными объектами в Нижнем стали шесть павильонов из легких металлических и деревянных конструкций - круглые, прямоугольные и овальные в плане. Их автором был инженер Владимир Шухов. Владимир Георгиевич Шухов первым в мире применил для строительства зданий и башен стальные сетчатые оболочки. Впоследствии архитекторы хай-тека, знаменитые Бакминстер Фуллер и Норман Фостер, — окончательно внедрили сетчатые оболочки в современную практику строительства Шухов ввёл в архитектуру форму однополостного гиперболоида вращения, создав первые в мире гиперболоидные конструкции. в это время появились : Китч, Инженерный дизайн, инженерный стиль, инженерный дизайн.

2.3 Особенности конструирования объектов дизайна.Средства моделирования объектов дизайна в проектном процессе. Дизайн – проект и его стадии.

конструирование формы в дизайне занимает важнейшее место, во многих случиях это синоним понятия дизайн. Раньше в России дизайнера называли «художником-конструктором», художником инженером. Конструирование в дизайне имеет ряд особенностей:

Разнообразие видов дизайнерской деятельности предполагает широкий спетр конструктивных решений, зависящийоттехнологиипроизводстваииспользуемыхматериалов,функциональногоназначенияизделия,авторского замысла, уровн технического развития и эстетических предпочтений общества.

дизайнер сегодня работает с разнообразными материалами: от дерева, кожи , стекла и керамики,- до новыхпластмассы, композиты и др. Форма изделия зависит от пременяемого материала, конструкция дизайна следует логике материала, его прочности и пластическим свойствам. (стул Рей и ЧарльзИмс стул Eames DCW фанера)

.В дизайне многие конструктивные схемы выпускаемой продукции находятся в непосредственной связи с конструкцией материала: гнутая мебель из древесины или стальных труб, литье и формирование пластмассы, их штампованные корпуса из металлического листа. В архитектуре конструкции разделяются на несущие, ограждающие,диафрагмыжесткостиит.д. Вдизайнеконструктивныеэлементы,обеспечивающиепрочностьформы, как правило, не только не маскируются, а используются как своеобразный декоративный элемент изделия, подчеркивая его капитальность и убедительность.

ОСОБЕННОСТИ КОНСТРУИРОВАНИЯ ОБЪЕКТОВ ДИЗАЙНА.

Конструирование формы в дизайне занимает важнейшее место, во многих случаях это по¬нятие становится синонимом понятия «Дизайн». При этом конструирование в дизайне имеет целый ряд особенностей: Разнообразие видов конструкций в ди¬зайне. Разнообразие видов дизайнерской деятельности предполагает очень широкий спектр конструктивных решений, зависящих от технологии того или иного производства и используемых материалов, функционального назначения изделия, авторского замысла, уровня технического развития и эстетических предпочтений общества.

Это отличает дизайн, например, от архи¬тектуры: при всем кажущемся богатстве и многообразии форм внешнего вида архитек¬турного сооружения используется буквально несколько конструктивных схем. В архитектуре до сих пор применяются тради¬ционные строительные материалы, конструк¬ции и технологии. Дизайнер сегодня работает с разнообразными материалами: от знакомых издавна -дерева, кожи, стекла, керамики, и до совершенно но¬вых - различные металлосплавы, пластмассы, композиты. При этом палитра материалов постоянно расширяется. От применяемого материала во многом за¬висит форма изделия, ее конструктивное ре¬шение. При этом существуют и достаточно универ¬сальные конструктивные схемы, которые мо¬гут быть

выполнены в различных материалах. Однако, при одной и той же конструктивной схеме внешний вид изделия, его общая фор¬ма, в зависимости от примененного материа¬ла, его прочностных и пластических свойств будут существенно отличаться.

Многофункциональность конструкций в дизайне. Конструкция в дизайне выполняет очень часто сразу несколько функций, обеспе¬чивая одновременно необходимую прочность и жесткость изделия в целом и его отдельных элементов. В архитектуре конструкции разде¬ляются на несущие, ограждающие, диафраг¬мы жесткости и т.д. Каждая из этих групп, выполняя определенную конструктивную функцию, имеет свою типологию и изготав¬ливается из соответствующих строительных материалов. В дизайн-форме все эти конструктивные элементы также присутствуют, но они, подчиняясь логике технологии машинного производства, зачастую сливаются в одну единую форму изделия. При этом конструк¬тивные элементы, обеспечивающие проч¬ность и жесткость формы, как правило, не только не маскируются, а используются как своеобразный декоративный элемент в общем композиционном решении изделия.

Модульность конструкций в дизайне. Из-за развития индустриальных техноло¬гий и массового производства изделий для получения внешне разнообразной продукции дизайнеры широко используют принципы вариабельности. Сегодня вариабельность четко прослежи¬вается практически во всех областях ди¬зайна, связанных с большими тиражами, и, в особенности дорогостоящими изделиями длительного пользования. При покупке авто¬мобиля, заказчику предоставляется возмож¬ность выбрать цвет, комплектацию, отделку и оборудование салона. Все большее распространение вариабель¬ность получает в бытовых’орудиях труда. Это всевозможные универсальные компак¬тно складывающиеся многофункциональные приспособления и механизмы, состоящие из различных блоков, начиная от наборов отверток и ключей со сменными наконечни¬ками, кончая насадками к универсальному электроприводу, позволяя превращать его попеременно в электрорубанок, электропилу, электролобзик, и т.п.

Модульность конструктивных , мобильность формы, возможность ее ви¬доизменения в зависимости от конкретных условий ситуации - одна из характерных особенностей дизайна.

Конструкции и бионика. Дизайнерское формообразование сегодня многие идеи черпает из окружающей нас природы, где все предельно рационально и лаконично. Например, стебель бамбука при значительной высоте и предельно малом диаметре обладает высокой степенью устойчивости. Ряд соединенных полых элементов трубчатого сечения делают эту конструкцию легкой, утолщения и мембраны в местах соединений обеспечивают ее проч¬ность. Эта конструктивная система стала прообразом современных телескопических антенн, спинингов, современных настольных ламп.

С конца 30-х гг. XX в. в дизайне, преимуще¬ственно мебельном, стало формироваться направление «органический дизайн». Работа выполняется в различных материалах, от натурального дерева и гнутой фанеры до стекловолокна и пластика и характеризуется плавными, волнообраз¬ными органическими формами. Конструкция как художественная форма. Из истории нам известны примеры того, как за вычурным декором и нарочитыми формами порой бывает трудно разглядеть конструк¬цию вещи. Особенно ярко это проявляется в стилях «барокко» и «рококо». Форма комода зачастую здесь больше напоминала китай¬скую вазу, нежели мебель для хранения платья.

Дизайн и украшение промышленного про¬дукта - трудносовместимые вещи. Решение вопросов художественной выразительности формы изделия ведется не дополнительным ее декорированием, а за счет самой формы, ее объемной композиции, конструкции как в целом, так и отдельных узлов и деталей в частности.

Это принципиально отличает дизайн от ар¬хитектуры, где конструктивный остов соору¬жения, как правило, скрывается за внешней отделкой. Форма в архитектуре, ее образ, не всегда строго следуют функции: по одной и той же конструктивной схеме может быть решен кинотеатр и цех завода.

В дизайне же форма и конструкция, как пра¬вило, неразделимы: конструкция является носителем эстетической информации. Не случайно становление дизайна происходило вместе с такими архитектурными течениями начала XX в., как функционализм в Европе, конструктивизм в России, где функциональ¬ность и конструкция сооружения становятся основой красоты его формы.

В качестве прообраза дизайнерского формоо¬бразования конца 19 – начала 20 века можно рас-сматривать такие инженерные сооружения, как вантовые мосты в Сан-Франциско, Мо¬скве, Будапеште, Эйфелеву башню в Париже, гиперболические стержневые конструкции инженера Шухова, перекрывающие торговые галереи ГУМа и пассажей в Москве, Санкт-Петербурге, Казани и других городах.

ДИЗАЙН-ПРОЕКТ И ЕГО СТАДИИ Дизайн-проект - конкретное решение проектной задачи с применением категорий дизайна. Основные категории

дизайн-проекта: образ, функция, морфология, ценность, форма, эстетическая выразительность. Стадии дизайнпроекта: Начинается работа над проектом с получения задания на проектирование, в котором представляются все необходимые дизайнеру сведения об объекте проектирования: его назначение, функциональные, конструктивные, технологические, эргономические и другие требования. При этом, объектом дизайнерского проектирования может быть как уже существующее изделие, его модернизация, так и создание принципиально нового изделия. Следующим этапом работы дизайнера являются предпроектные исследования. Цель этого этапа — сбор всех необходимых для проектирования материалов. На этой стадии дизайнер проводит фотофиксацию и зарисовки, необходимые обмеры исходной ситуации и прототипа, хронометраж операций пользователя, строит специальные соматографические схемы, проводит опрос потребителей и многое другое. Кроме того, ведется патентный поиск, работа с архивами, библиотеками и информационными центрами по изучению аналогов и ознакомлению с передовыми отечественным и зарубежным опытом в этой области. На стадии эскизного проектирования делается большое количество рисунков и набросков, позволяющих представить объект во всех ракурсах, выделить и подчеркнуть его особенности. Графические варианты могут предполагать различную компоновку узлов и деталей, форму, материал изготовления и т. д. Полученные в процессе эскизного поиска варианты изделияилиегоотдельныеузлысравниваютсямеждусобойвпоискахоптимальногорешения.Непоследнееместо в условиях индустриального многотиражного производства занимает вопрос экономической эффективности. Модели изделий и их узлы проходят специальные испытания на прочность и жесткость конструкции, аэродинамичность свойств формы; проводится оценка эргономических и эстетических качеств внешней формы изделия. Стадия проект разрабатывается только для крупных и технически сложных объектов. Проект (технико-экономи- ческоеобоснование)являетсяосновнымпроектнымдокументомдляэтихобъектов.Наоснованииутвержденного в установленном порядке проекта (ТЭО) разрабатывается рабочая документация. Для объектов, строящихся по проектам массового и повторного применения, а также других технически несложных объектов разрабатывается рабочий проект. Завершается проектная работа над изделием рабочим проектом, который передается на производство для изготовления. В общем виде рабочий проект представлен конструкторскими и сборочными чертежами — технологическими картами сборки отдельных узлов и деталей объекта, картами цветофактурных решений. По рабочим чертежам перед выпуском большой партии изделий, как правило, изготавливаются опытные образцы. Затем проводятся испытания, в процессе которых выявляются все просчеты и недостатки конструктивных и функциональных решений. После их устранения изделие выпускается серийно. Предпроектный АнализИзучени аналогов, собирание материала, историческая справка, анализ ситуации. Предпроектные исследования, Дизайн концепция, эскезирование, проектная разработка, детальная разработка, сборка компонентов проекта, Макет.

СРЕДСТВА МОДЕЛИРОВАНИЯ ОБЪЕКТОВ ДИЗАЙНА В ПРОЕКТНОМ ПРОЦЕССЕ.Дизайн как самостоятельный вид проектно-художественной деятельности, имеет свой профессиональный язык - систему научно-обоснованных принципов и проектных методов, обеспечивающий весь процесс создания произведения дизайна, начиная от анализа исходной ситуации, графического представления первоначального замысла и кончая рабочими чертежами и действующими моделями-демонстраторами проектируемого объекта. Центральное место среди профессиональных средств моделирования объекта дизайна сегодня по праву занимает графическое изо¬бражение, независимо от того, выполнено оно вручную, или это компьютерная версия.

Поисковый рисунок и набросок. Дизайнер в своей деятельности использует такие тра¬диционные проектнографические средства, как краткосрочный рисунок или набросок для фиксации на каком-либо носителе первоначальной идеи будущего дизайнер¬ского произведения, проработки различных вариантов, прорисовки в многочисленных эскизах узлов и деталей наиболее удачного из них. Для наброска, который выполняется за ко¬роткий промежуток времени, характерны определенная условность и лаконичность изображения - схватываются только основные черты без проработки деталей. Наброски выполняются вручную или на компьютере. За первоначальной идеей, выраженной в графическом наброске, следует кропотливая и длительная работа над формой будущего изделия. Основным инструментом здесь явля¬ется поисковый рисунок, с помощью которого дизайнер ведет своеобразный диалог с самим собой. Рисуя, он многократно перепроверяет свой выбор того или иного дизайнерского ре¬шения, функциональной компоновки и архи¬тектоники формы, оттачивает ее композицию и стилистику проектируемого предмета.

В поисковом рисунке изображение проекти¬руемого объекта, его деталей и отдельных узлов, как правило, монохромное с привлече¬нием минимума изобразительных средств. Та¬кой рисунок носит линейно-конструк- тивный характер. Часто в проектный рисунок пространствен¬ных объектов (интерьер, салон автомобиля и пр.) дизайнер вводит фигуру человека для антропометрического обоснования проектируемого изделия. Поисковый рисунок, как правило, не имеет самостоятельной художественной ценно¬сти, часто носит незавершенный характер и предназначен для «внутрицехового пользо¬вания».

Компьютерное моделирование. В послед¬нее время в дизайне получило распростране¬ние компьютерное моделирование, дающее возможность представлять объект с мель¬чайшими подробностями, делать за короткий срок значительное количество вариантов. Кроме того, современные компьютерные программы трехмерной графики позволяют моделировать восприятие проектируемого объекта зрителем как с фиксированных точек, так и в движении. Кроме того, компьютерное моделирование дает возможность взглянуть на объект в необычном ракурсе, в одно мгновение рас¬членить объект на на части, выделить наи¬более важные узлы и элементы, выигрышно продемонстрировать особенности и преиму¬щества проектируемого объекта, становясь тем самым идеальным средством презентации, рекламы и обучения. Многие современные производственные тех¬нологии уже ориентированы на компьютерное проектирование, составляя с ним зачастую неразрывное целое, например, полиграфия, реклама, индустриальный дизайн.

Графические эскизы. Эскизирование пред¬ставляет собой следующую за анализом и графическим наброском первоначального замысла стадию работы над объектом про-ектирования, обобщающую в одном или не¬скольких графических образах весь процесс творческого поиска. Эскиз выполняется, как правило, полихромным, имеет достаточно законченный вид и служит одним из средств как внутрицехового общения дизайнера с коллегами, так и представления очного про¬ектного замысла заказчику. Эскизы выполняются с особой тщатель¬ностью, зачастую с фотографической точно¬стью, приближая изображение к реальному виду будущего изделия. Проектная стадия, результатом которой является такой детальный эскиз, называ¬ется

«эскизный проект». На ней зачастую собственно проектная работа дизайнера и заканчивается. Далее эскизный проект передается смежным специалистам для даль¬нейшей проработки и выполнения рабочей документации. Объемные макеты и демонстрационные модели. Не менее распространенный метод работы над объектом дизайна - макетирова¬ние. Макет - объемное изображение - дает представление об объемной пространствен¬ной композиции, размерах и пропорциях формы проектируемого объекта. С помощью объемной модели дизайнер решает целый ряд задач - от выявления оптимальных ком¬позиционных и компоновочных решений до исследования специальных аспектов — аэро¬динамических, эргономических, прочностных и др.

Для поисковых макетов используют материа¬лы, позволяющие быстро, без особых времен¬ных затрат фиксировать идею в материале: бумага, картон, гипс. При необходимости многократного видоизменения формы они лепятся из пластилина, глины. Поисковые ма¬кеты носят рабочий характер и, как правило, либо монохромны, либо с концептуальным использованием цвета.

Демонстрационные макеты в большинстве своем полихромные с имитацией реальных материалов, из которых будет выполнен объект. В отличие от поисковых, демонстрационные макеты призваны давать не только полное представление о внешнем виде изделия и его основных свойствах, включая объемно-пространственную структуру, но и наглядно представлять особенности функционирова¬ния изделия, с которыми в первую очередь сталкивается потребитель.

Технические чертежи. Техническими чер¬тежами завершается проектная работа над изделием. Они необходимы, главным обра¬зом, для внутрицехового общения - опреде¬ления спецификации элементов, трудозатрат на изготовление изделия. По техническим чертежам выполняются опытные экземпляры, а также запускается продукция в серию. Они вместе с пояснительной запиской, расчетом стоимости изготовления изделия входят в состав рабочего проекта и выполняются в определенных масштабах и в строгом соот¬ветствии с требованиями ГОСТа.

Графические средства как коммуника¬ция. Графические элементы - рисунки, чертежи, в дизайне носят, как правило,соподчиненный общему процессу проектирования характер. Они выполняют в первую очередь, коммуни¬кативные функции:

- диалог дизайнера «с самим собой» в процес¬се графического поиска идей - материализа¬ция замысла в первоначальных набросках, а также проверка дизайнерских решений через визуализацию в виде графических образов; - форма общения с заказчиками посредством представления ему визуальной информации о будущем объекте

в наглядной форме полихромных перспективных и аксонометрических изображений серии видовых кадров, трехмерной графики и мультипликации; - внутрицеховое профессиональное общение с коллегами в процессе обсуждения эскизных вариантов, их согласование и утверждение;

- межцеховое профессиональное общение со смежными специалистами при выполнении рабочей документации.

2.6 Формирование художественно-профессиональных кадров. Роль училища Штиглица и Строгоновки

произошли изменения в искусстве и культуре связанные с петровскими реформами.формируется система образования.создание новых школ.на первом месте математика и др науки нужные для морского и военного дела, строительствеипромышленности.организацияпервойпубличнойбилиотеки.открываетсякунскамера.вводиться на замену церковного шрифта новый шрифт более доступный для изучения. .В становлении и развитии науки большую роль сыграла Петербургская академии наук. И.И. Лепехин.первый русский академик. при академии было организовано худож отделение.новая столица-санкт-петербург представляет резкий контраст с москвой. . Русский классицизмвархитектуре 18века представляли вмоскве Дом Пашкова В.ИБаженов,зданиеМосков-

ского университета, Сенат в Кремле, первая городская больница принадлежат архитектору М.Ф. Каза-

ков. Д. Кваренги создал павильон «Концертный зал» и Александровский дворец в Царском селе, Эрмитажный театр. В.В Растрелли принадлежит Зимний дворец. Большой дворец в Петергофе.

Развитие промышленного производства и проблема обеспечения художественно – профессиональными кадрами, работающих для индустрии. Открытие специализированных учебных заведении – « училища технического рисования» - в Москве ( графа Строгонова). 1825 художников декоративно – прикладного искусства. черчение,геометрия,рисование машин;рисование фигур и животных;рисование цветов и украшений.класс технического рисунка.

школа передается Москве -государственное учебное заведение. преобразованы в Строгановское училище технического рисования. 1918 году после Октябрьской революции, училище было изменено, и вошло в состав художественных мастерских, ВХУТЕМАСА высшие художественно - технические мастерские. 1928 реорганизован в Московский высший художественно-технический институт — ВХУТЕИН, который в 1930 году разделился на несколько самостоятельных институтов: Архитектурный (ныне МАрхИ)Художественный Сурикова.Полиграфический.Текстильный Косыгина).

Санкт – Петербургская государственная художественно – промышленная академия им. А.Л Штиглица С 1953 по 1994 институт назывался «Мухинским училищем». Александром Людвиговичем Штиглицем в 1814-1884 основано Центральное училище технического рисования.Училище готовило художников декоративно-приклад- ного искусства для промышленности, а также учителей рисования и черчения для средних художественно-про- мышленных школ. Позже училище стало называться Центральным после создания филиалов в Саратове, Ярославе. Первый директор школ был архитектор М.Е. Месмахер.

Развитие промышленного производства и проблема обеспечения художественно-профессиональными кадрами, работающих для индустрии. Открытие специализированных учебных заведении – «училища технического рисования» – в Москве (графа Строганова) и Петербурге (барона Штиг¬лица), воспитание художника нового типа. Создание в 1825 году в Москве по инициативе и на средства графа С.Г. Строганова «Школы рисования в отношении к искусствам и ремеслам» (Строгановское училище). Особенности обучения в разные периоды существования этого учебного заведения. Пер¬вая рисовальная школа (бывшее Мещанское отделение рисования), готовившая художников для промышленности. Слияние в 1860 году Первой и Второй рисовальных школ в единое Строгановское учили¬ще технического рисования, осуществлявшее подготовку специалистов-худож- ников для промышленности. Развитие с 1860-х годов специального ремесленного образования мастеров-ис- полнителей, в частно¬сти «модельщиков». Издание книг по вопросам технологии об¬работки различных материалов: древесины, бронзы, железа, золота и др. Формирование с середины XIX в. наук, связанных с вопросами гигиены труда и пользования предметами быта. Роль мастерских в Абрамцеве, Талашкино, предприятия Ваулина в возрождении народных и ремесленных промыслов.

2.9 Создание Баухауза (1920 – 1930-е годы) Баухауз и его роль в истории дизайна.

Говоря о современном дизайне, обязательно нужно помнить об его истоках, культурном явлении 20-х годов XX Баухауз – это начало дизайна, который мы знаем сейчас. Баухауз был создан в 1919 году Вальтером Гропиусом, объединившим уже существовавшие на тот момент две школы – школу ремесел Анри ван де Вельде и школу изящных искусств Великого Герцога.

Но при этом Баухауз – это уже абсолютно отдельное от этих школ явление, жившее под девизом «Новое единство искусства и технологии». То есть в Баухаузе соединялись понятия «искусство» и «техника», «художник» и «ремесленник», «проектировщик» и «строитель» – все они становились одним целым, создавая при этом современную окружающую нас среду жизни, свою новую реальность. Создавая Баухауз, Гропиус был вдохновлен идеей модерна – функциональность, утилитарность, минимум декора, использование новых технологий, единство проектирования и искусства. Как раз эти идеи и легли в основу школы промышленного дизайна на начальном этапе развития. Основными идеями Баухауза можно назвать идею сборного здания, фундаментальное единство проектирования и искусства, введение научного анализа в техническое проектирование, соединение непосредственной рабочей практики и обучения, помещение студентов в реальные жизненные

профессиональные ситуации. На практике Баухауз пропагандировал равноправие всех видов творческого труда и технического проектирования и их логическую взаимосвязь в современном мире.

Концепция Баухауза так или иначе конечно же изменялась, в зависимости от директора или некоторых ярких преподавателей (В. Гропиус, И. Иттен, В. Кандинский, П. Мондриан, Г. Мейер, П. Клее, Г. Мухе) (рис.5, 6,7). Но все же прослеживалась общая функциональная концепция, которая состояла в создании доступных, удобных (функциональных) и красивых предметов для широкого круга потребителей. Также существовала и эстетическая концепция, которая заключалась в трех понятиях – просто, удобно и строго.

Главной задачей Баухауза было объединение различных областей искусства и творческой деятельности и использования новых технологий для создания той единой гармоничной, строгой и удобной для жизни среды. Важно было искоренить ошибки механизации, но при этом не пожертвовать ни одним из её достоинств.

А конечной целью было воспитание всесторонне развитой личности. Для этого была разработана абсолютно новая для того времени программа преподавания, основные аспекты которой используются для обучения дизайнеров в наши дни.

Несмотря на то, что Баухауз просуществовал достаточно недолго – всего 14 лет – он оказал очень сильное влияние на многие стороны современной художественной культуры – на развитие художественно-проектного конструирования, дизайн, средовой подход в архитектуре, да и в общем на все современное художественное мышление. Конечно же в основном Баухауз повлиял на развитие промышленного дизайна, в частности на дизайн мебели. Ведь мебель, созданная во времена Баухауза, до сих пор не теряет своей популярности, оставаясь при этом актуальной и современной. И все это благодаря эргономичности, строгости и функциональности. А современному человеку сейчас очень важны эти понятия и все это приходится нам по вкусу.

Однотонная посуда, складная компактная мебель, разные нехитрые, но очень нужные мелочи для дома – все это сложилось уже в некую тенденцию современности. На основании которой работают многие современные компании, производящие мебель. Одним из самых ярких примеров является известная наверное каждому сеть магазинов IKEA. Предметы, которые там продаются, сейчас очень популярны и современны. Хотя очень многие вещи были разработаны почти 100 лет назад, как раз в немецком Баухаузе.

После шести лет пребывания в Ваймаре, становившимся оплотом реакции, Баухауз вынужден был в 1925 году эвакуироваться в более дружественный Дессау. Но и здесь через семь лет захватившие городскую власть нацисты вытесняют его. В 1932 году Баухауз вынужден перебраться в Берлин, где он после победы фашизма в 1933 году навсегда прекращает свое существование.

Значение Баухауза сложно недооценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров и архитекторов, но и такой научной лабораторией архитектуры и художественного проектирования. Все идеи, концепции, разработки Баухауза сейчас стали основной базой для современного дизайна.

Замысел - единение в одной школе изобразительного и Прикладного искусства в совокупности с архитектурой объединение искусства и техники.

Вальтер Гропиус -основатель немецкий архитектор.в г.веймер мастерские художников и ремесленников. художники того времени обладали конструктивным мышлением-конечной целью баухауза была архитектура. соеденить живопись скульптуру и архитектуру Василий Кандинский-изобрел абстрактную живопись. считал что основные формы соответствуют цветам круг квадрат триугольник-синий красный желтый

иоханнес итен-курс основ. принцип преподавания индивидуальный подход к каждому учащимуся. сразу же брались за обстрактные формы и изучение теории цвета-предварит курсы чтобы разораться в своей индивидуальности понять каким путем пойдет.переходили от вещей индивидуального характера к прототипам промышленного производства.простые изящьные вещи что сейчас считается современным дизайном Оскар Шлеммер-театральный цех.

устроили выставку переход от экспресианистического к конструктивистскому баухаузу Дессау-пром город-массовое производство. новое здание -конструктивизм.технически современное. стул василий. фотография-проводились эксперименты с монтажем и двойной экспазицией.

Ханнес Мейер,-второй директор глава нового архитектурного факультета-создание городка из заготовленных стандартных элементов.

Людвиг Мис ван дер Роэ.-третий директорего привел в ужа функцианализм. он был сторонником исскуства. стала приобладать архитектура.

берлин-разместили в сдании завода-идеализм потерян. чикаго

2.12 Развитие советского костюма в 1920-1940-х годов. Деятельность Н. Ламановой, Л. Поповой, А. Экстер, В. Мухиной, В. Степановой.

Октябрьская революция изменила социальный состав общества, ликвидировав класс дворянской и буржуазной аристократии.Платья из солдатского сукна или холста, прямые юбки, ситцевые блузки и куртки, красные платки и косынки, повязанные на лоб, — одежда женщин.

Кожаные мужские и женские куртки комиссаров солдатские гимнастерки с широкими кожаными ремнями, френчи, сатиновые темные косоворотки с городскими пиджаками — основная одежда мужчин. Красноармейская форма проекты новой формы были утверждены: шлем, шинель, рубаха, кожаные лапти. Как в конструктивном, так и в декоративном решении авторы эскизов шли от русского кафтана и рубахи. Старинные мотивы отделки петлицами сочетались с символическим красным цветом обшлагов, воротника и звезды на шлеме шлем-буденовка.

Обращение к традиционным формам русского национального костюма, характеризуют и работу по созданию гражданского бытового костюма. 1919 г., по инициативе Н. Ламановой были созданы «Мастерские современного костюма». Это была первая в Советской Республике творческая экспериментальная лаборатория новых форм одежды. В ее работе приняли участие такие выдающиеся художники, как В. Мухина, Н. Ламанова,

Н. Макарова. Несколько позднее, в 1923 г., создается «Центр по становлению нового советского костюма»,

переименованный затем в «Ателье мод», и другие творческие центры по созданию нового советского костюма. ОсновоположницейегозаслуженносчитаютНадеждуПетровнуЛаманову.Еетворческаядеятельностьначалась в конце прошлого века и продолжалась в советские годы. Замечательной особенностью, отличавшей ее от других мастеров костюма, было умение согласовывать форму костюма с образом человека, не только с внешними, но и с внутренними его качествами: характером, темпераментом, манерой держаться.

Девизом творчества художников-модельеров и в наши дни является знаменитая формула Н. Ламановой: назначение, образ, ткань. Многие ее модели выполнялись из ткани кустарного изготовления по мотивам русского народного костюма Художница развивает народную традицию — подчеркивать конструкцию декоративными приемами, делать ее

центром идейной и художественной выразительности изделия.

Модели Н. Ламановой и В. Мухиной, экспонированные на Всемирной выставке в Париже в 1925 г., получили высшие награды Гран при за национальную самобытность в сочетании с современным модным направлением. Н. Ламанова заложила основы советского моделирования, создала своеобразное творческое направление, с которым связаны имена выдающегося советского скульптора В. Мухиной, специалиста прикладного искусства Е. Прибыльской, талантливых художниц А. Экстер, Н. Макаровой, Ф. Гореленковой. По своему назначению, идейному содержанию, формам и применяемым тканям созданные ими костюмы противопоставлялись костюмам нэпманов, подражающих западной моде.

Наде́жда Петро́вна Ламанова В период с 1919 по 1924 годы Ламанова разрабатывает многочисленные модели простой одежды, рассчитанной на широкие демократические слои населения. Одновременно она занимается проектированием платья по идеям народного русского костюма. В 1925 году Надежда Петровна Ламанова и Вера Игнатьевна Мухина совместно издают альбом «Искусство в быту».

С 1926 года Ламанова создала ряд моделей по мотивам творчества народов Севера.

Вера Мухина принимала непосредственное участие в создании современного женского костюма, каким мы привыкли его видеть – в первую очередь функционального, без деталей типа корсета, рюшей, бантов и прочих излишеств. Но при этом сшитого со всем вниманием к женской красоте. Вера Мухина создала эскиз своего знаменитого платья-бутона. Платье это было названо в журнале «эстрадным»: пышная юбка напоминала лепестки цветка, изящный силуэт дополнялся широкополой красной шляпой и тростью.

2.11.Истоки советского дизайна. Теория и практика В. Кандинского. Эксперименты К.Малевича,

В.Татлина, Э. Лисицкого, А.Родченко. В нашейстране главным импульсом становления дизайна была не промышленность.

Движение это зародилось вне промышленной сферы. С одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, а с другой – на теоретиков (историков и искусствоведов). Поэтому производственное искусство и носило ярко выраженный социально-художественный характер. Дизайн в России и на Западе возник и развивался разными путями: желанию как можно успешнее сбыть товар противостояли идеи русских авангардистов о глобальном переустройстве мира и общества, создании универсального человека, владеющего тайнами мироздания. Новую реальность, фактически четвертое измерение, художники выстраивали с помощью «высшей интуиции» и посредством универсальной единицы: цвета (в супрематизме) и формы (в конструктивизме), лишенных не только пространственной, но и временной ориентации.

При помощи этих универсальных единиц можно было передать зрителю любую чувственную информацию, только лишь через энергетику цвета и формы. Переустраивать общество начал еще Казимир Малевич и его ученикиизхудожественногообъединенияУНОВИС(Утвердителиновогоискусства).Ониразрабатывалиновые формы одежды, ткани, посуды с целью изменить среду, которая бы, в свою очередь, изменила самого человека. Таким образом, появление дизайна в России было связано с реализацией этих утопий и с манифестом нового искусства. Эксперименты Малевича с цветом и его влиянием на человека легли в основу теории цветоведения - одной из основополагающих теорий в дизайне. В 1920-м году в Москве, путём объединения первых и вторых Государственных свободных художественных мастерских (образованных ранее на базе Строгановского художе- ственно-промышленного училища и Московского училища живописи, ваяния и зодчества), возникли Высшие художественно-технические мастерские ВХУТЕМАС, где в разное время преподавали Эль Лисицкий, Варвара Степанова, Александр Родченко, Владимир Татлин, Василий Кандинский и многие другие. Кандинский в Баухауcечитаетнесколькокурсов:«Аналитическийрисунок»,главнаяцелькоторого–научитьстудентовпрони- кать в сущность вещей и понимать абстракцию; «Основы художественного проектирования», представляющий собой, по сути, теорию дизайна; и самый известный свой курс – «Цвет». В этом курсе Кандинский преподает теорию цвета от истории развития различных цветовых систем до современной психологии восприятия цвета. В своей учебной программе Кандинский реализует принципиально новый подход к учению о цвете, основанный на анализе отдельных элементов – точки, линии, плоскости и исследовании их взаимоотношений. Результатом этого анализа исследований станет его работа «Точка и линия на плоскости». Наиболее ярко проявили себя в графическом дизайне того периода Родченко и Лисицкий. Их шрифтовые композиции, коллажи, фотомонтаж и плакатная графика стали важной частью наследия мирового дизайна. Художники создавали и другие проекты, делая открытия в различных смежных областях деятельности: новые принципы организации выставочных стендов, архитектурных ансамблей и небоскребов, типовой мебели и прочего были реализованы позже. График Лазарь Лисицкий увлекся футуристической архитектурой почти перепрыгнув через предметное творчество. Из поколения первопроходцев последовательней всего выступил Владимир Татлин, извечный соперник Казимира Малевича. Татлин и его ученики во ВХУТЕМАСе занимались и мебелью (консольные и складные стулья, кровать-трансформер), и одеждой (не только сценической, как футуристы, но и практической), посудой и даже печами. Летающий агрегат «Летатлин», прославивший Татлина, был при этом скорее художественной акцией. Комплексный подход к созданию объекта был главным в художественной программе Владимира Татлина, преподававшего культуру материала. Он учил студентов учитывать и функциональный, и органический факторы. Конструктивисты заимствовали из «беспредметной» живописи (супрематизма) тщательный анализ пропорциональных и пространственных соотношений, ритмические построения, динамические, оптические и пространственные эффекты, сдвиги и смещения форм, сочетание плоских и объемных элементов, что позволило им предлагать новаторские решения. От «супрематических» тканей проекты конструктивистов отличало наличие четко организованной структуры.

2.13.создание ВХУТЕМАСВХУТЕИН и его роль в истории дизайна.

После 1917 г. была осуществлена также реорганизация всей системы художественного образования в стране. Во многих городах были созданы учебные заведения нового типа — Свободные государственные художественные мастерские (СГХМ). Основной идеей их создания был отход от академических методов обучения, введение новой системы организации индивидуальных мастерских. Каждому студенту предоставлялось право учиться в мастерской избранного им руководителя.

В Москве на основе Строгановского художественно-промышленного училища и Училища живописи ваяния и зодчества были созданы соответственно Первые и Вторые СГХМ, которые затем в 1920 году были слиты во ВХУТЕМАС — Высшие художественно-технические мастерские. В 1927 году они были реорганизованы в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН). В 1930 году на его основе созданы Высший архитектурно-строительный институт (ВАСИ, ныне МАРХИ), Московский полиграфический институт, Художественный факультет Московского текстильного института.

Целью ВХУТЕМАСа была «подготовка художников — мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования».

ВХУТЕМАС состоял из восьми специализированных факультетов: архитектурного, деревообделочного, металлообрабатывающего, полиграфического, текстильного и керамического, а также чисто художественных факультетов — живописного, скульптурного.

Обучению студентов на всех факультетах предше¬ствовала общая художественная подготовка. Преподава¬ние в Мастерских велось по концентрам (направлениям): графический, плоскостно-цветовой, объемнопростран¬ственный, пространственный. Дисциплины: «Графика», «Цвет», «Объем» и «Пространство» преподавались студен¬там всех специализаций. Тем самым закладывался как бы единый фундамент художественных средств формо¬образования для «инженеров-художников» всех отраслей промышленности. При этом на пропедевтичес¬ких курсах уже закладывалась определенная професси¬ональная ориентация и, прежде всего, это выражалось в отношении к материалу. Основным художественным ма-териалом архитектуры считалось пространство. Пионеры советского дизайна в своих поисках средств художе¬ственной выразительности обращались прежде всего к конструкции. В материале пропедевтических упражнений они видели не только определенную физическую суб¬станцию — глину, гипс, масло, гуашь, акварель и т.д., но и элементы построения формы — объемы, плоскости, линии, которые становились средством построения конструкции. И уже через конструкцию выражалась художественная идея дизайнерского проекта.

Во ВХУТЕМАСе был введен макетный метод проек¬тирования. Его автор Н. Ладовский считал, что будущий архитектор должен учиться мыслить объемно-простран¬ственной композицией, эскизировать не на бумаге, а в объеме, и лишь затем переносить отработанную в объеме композицию на бумагу. Такой метод помогал расковать фантазию на этапе выработки новых приемов средств выразительности.

На факультете по обработке дерева и металла пре¬подавали А.Родченко, Эль Лисицкий, В.Татлин и другие представители Производственного искусства. Ведущими принципами их работы были: экономичность материалов и конструкций, рациональность использования простран¬ства, многофункциональность и мобильность изделий. Ка¬тегорически отвергалось всякое поверхностное украша¬тельство. Большое внимание обращалось на гигиенич¬ность вещей. Многие из их принципов стали впослед¬ствии каноническими для дизайна.

На металлообрабатывающем факультете в течение 10 лет профессиональной подготовкой руководил А. Родченко. Разработанную им концепцию проектирования можно рассматривать как одну из ранних систем дизайн-образования.

Учебные задания развивались по двум направлени¬ям: конструирование вещи — «конструкция» и лицевая обработка металла — «композиция».

Курс «Композиция» помогал студентам овладеть тех¬нологиями обработки поверхностей, прививал навыки художественно-декоративного решения изделия, «исходя из потребительской целесообразности». Постановка конк¬ретного задания подчиняла декоративный рисунок фун¬кции вещи. Это мог быть товарный знак, световая рек¬лама, рисунок для облицовочной плитки или нагрудный значок. При этом оформление поверхности изделия опи¬ралось не на ручную, а на промышленную технологию: изучались способы штамповки, гравирования, гальвано¬техники, технология окраски, способы печати.

Учебные задания по конструированию строились с нарастанием сложности от проекта к проекту: от вещей, выполняющих только одну функцию, — к многофункци¬ональным предметам; от простых конструкций — к более сложным; от изделий из металла — к сочетанию металла с деревом, керамикой, кожей и другими материалами.

Большое внимание в обучении уделялось инженерно-техническим дисциплинам, что объяснялось во многом первоочередной необходимостью развитию промышленности. Это проявилось в проектировании многофункциональных, мобильных предметов: складной киоск-витрина, кресло-кровать, трансформирующийся стол и другие.

Начиная с 1920 года, рационализм как творческое течение в России развивался в тесной органической взаимосвязи с ВХУТЕМАСОМ, который стал центром формообразующих процессов. Именно здесь в процессе общения лидеров рационализма со студентами стали кристализоваться элементы развернутой творческой концепции рационализма.

ВХУТЕМАС организован в 1920 (Вторая реформа образования) Высшие художественно-технические мастерские. В 1927 году они были реорганизованы в Высший художественнотехнический институт (ВХУТЕИН) Учебные цели 1. объективизация обучения художественным дисциплинам 2. сближение различных видов искусства, методика их преподавания 3. сближение художественной культуры с массовым индустриальным производством

ЗАДАНИЯ А.РОДЧЕНКОупростить существующую вещь, т.е. снять с нее украшения,выявить конструкцию, убрать неработающие части и т.д.- Улучшить существу-ющую вещь - сделать ее более удобной,может быть, функциональной, по-новому решить цвет иматериал.

2.14. Петер Беренс и художественный стиль компании АЭГ

Петер Беренс (нем. Peter Behrens; 14апреля 1868, Гамбург — 27 февраля 1940, Берлин) —один из основоположников современной промышленной архитектуры и дизайна. Петер Беренс известен,в первую очередь, как архитектор. Вместе с тем он с успехом подвизался на поприще художника, графика, иллюстратора книг и разработчика шрифтов, что сделало его одним из самых известных представителей стиляМодерн (в Германии

—Югендстиль). В 1907 г. Беренс принял предложение стать советником концерна «AEG» и впервые в истории провёл его полный «ребрендинг», спроектировав в едином стиле не только заводские и офисные здания, но и точки розничной продажи, офисную мебель, рекламные щиты, продукцию (фены, вентиляторы),упаковку и проч. Стоял у истоков Немецкого Веркбунда, отстаивая принципы функционализма, а также использование современных материалов — стекла и стали.В его мастерской делали первые шаги такие архитекторы-модерни- сты, как — Ле Корбюзье, — Вальтер Гропиус,— Мис ван дер Роэ.

Петер Беренс (1868-1940) - крупнейший немецкий архитектор и дизайнер, один из основоположников современного дизайна. Он привнес в AEG простую, но мощную философию дизайна, которая стала основной отличительной чертой компании и ее продукции. В 1907 году Петер Беренс опубликовал работу «Искусство в технологии», которая легла в основу концепции совершенства формы и функциональности. В компании AEG Беренс стал промышленным дизайнером. Беренс впервые разработал «фирменный стиль» - создал единый язык форм, придав всем объектам АЭГ образ взаимной сопринадлежности.

Большое значение для формирования имиджа АЭГ имела работа Беренса-графика, автора фирменного знака, рекламных плакатов, в которых использовался характерный, запоминающийся шрифт. , он первым стал создавать логотипы, рекламные материалы и корпоративные публикации с единообразным оформлением Так корпоративный дизайн стал неотъемлемым компонентом философии промышленной компании и ее тор-

говых марок. Как архитектор АЭГ Беренс известен прежде всего проектом турбинного цеха, построенного в Берлине (1908-09) и ставшего хрестоматийным образцом промышленной архитектуры начала века. промышленный дизайн в целом был основан на принципе создания бытовых приборов с учетом их функциональности и эстетичности. Беренс изменил форму функциональных объектов, что заметно даже сегодня. . Он стал основателем промышленного дизайна и духовным отцом современных дизайнеров AEG представила первые бытовые электроприборы: утюги, чайники, кастрюли для варки яиц и щипцы для завивки. назначают Петера Беренса на должность промышленного дизайнера. В течение длительного времени Беренс определял общий вид продукции ПродукцияAEG была рассчитана в основном на экспорт, и, по мнению промышленников, для ее успешного продвижения на мировом рынке требовалось создать какой-то свой художественный почерк. Беренса пригласили для создания фирменного стиля, охватывающего не только продукцию рекламу, но и производственные помещения. Подобный заказ означал, что появилась необходимость в создании индивидуального облика компании, разработки единого стиля изделий, их фирменной идентификации. Беренс первый воплотил эту концепцию на практике. Беренс проектировал каталоги, прейскуранты, электроприборы, выставочные стенды, а также производственные здания и квартиры для рабочих.

. Внешняя форма его вещей строилась в основном на повторах нескольких геометрических элементов - шестигранников, кругов, овалов. Истоками формообразования этих вещей были инженерные, утилитарные формы, гармонизированные и приведенные к определенному ритму и пропорциям. Никаких традиционных форм, никакой орнаментации. Геометризация формы, ее предельная ясность, Открытый Беренсом способ перевода технических требований в пластические решения путем использования тех малых степеней свободы, которая представляет техника, свидетельствует о его большом художественном таланте.

15.Американский дизайн 1920-1930- годов и его разновидности: «Джазовый модерн», «Зигзаг-модерн», «Обтекае¬мый модерн», «Органический дизайн». Пионеры американского дизайна. Школы дизайна.

«Джазовый модерн», «Зигзаг-модерн», «Обтекае¬мый модерн»- американские синонимы понятия «ар деко». Стиль возник в Париже и существовал между двумя войнами. В США он приобрел популярность как голливудский стиль, «стиль звезд».

Функционализм был распространен здесь точечно, а богатый орнаментами ар деко быстро прижился в архитектуре и интерьерах американцев. Ф.Л. Райд начал воздвигать первые небоскребы. Примерами американского ар деко являются небоскребы и кинотеатры в Нью-Йорке и Майами. Образцами служили обтекаемые формы лайнеров. В результате бытовые приборы, фотоаппараты и даже точилки для карандашей обрели округлость и каплевидность обтекаемой формы (капля воды имеет совершенный аэродинамический профиль). Такая форма оказалась коммерчески привлекательной за счет того, что оставляла ощущение простоты, совершенства, легкости и современности. В автомобильном дизайне каплевидную форму называли «слезинкой» («tear drop»). На фоне развития коммуникации повысились требования к проектированию радиотехнических изделий. Приближаться к футуристическому стилю американский дизайн стал после прибытия сюда лидеров школы Баухауз. К этому времени американские дома уже были оснащены многими бытовыми приборами, стирались границы между дизайном мебели и индуст¬рией. Более важным становится внешний вид продукта.

Органический дизайн.

Период в дизайне 40-50-х годов часто называют периодом «Органического дизайна». Это направление возникло как противоположность конструктивизму с его прямолинейностью и некоторой агрессивностью, противопоставляя этой жесткости плавность линий и взаимопроникновение форм. В центре внимания стоит копирование органических форм. Дизайнеры считали, что все части интерьера должны быть органично связаны между собой с учетом всех функциональных характеристик и старались полностью уйти от унифицированных форм. За основу принимается и постулат «психологической эргономики», принимающий во внимание внутренний комфорт человека. В этот период возникают несколько интересных дизайнерских направлений

– это американский органический дизайн, скандинавская школа, Ульм и браунстиль в Германии. Пионеры американского дизайна.

Пионеры американского дизайна: Норман Бел Геддес - театральный художник, поклонник обтекаемых, форм, отображающих прогресс. Проектировал транспортные средства и бытовую технику. Известная работа - сервиз для коктейля «Небоскреб». Уолтер Тиг - художник-график, журнальный иллюстратор. Последователь обтекаемого стиля. Сотрудничал с фирмой Кодак, спроектировал фотоаппараты из пластмассы. Раймонд Лоуи начинал как иллюстратор в журналах мод. Проектировал бытовую технику, локомотивы, автомобили, фирменные стили (Лаки Страйк, Кока-Кола). Участвовал в создании дизайна автомобиля Москвич, фотоаппарата Зенит. Генри Дрейфус начинал как театральный художник. В 30-е годы Дрейфус начал утверждать свое композиционное видение: архитектоническое упорядочение массы предмета, совмещение функциональных элементов, зрительное объединение узлов механизмов. Характерны устойчивая, несколько статичная композиция и выразительность фактуры материала, его окраски. Уделял большое внимание эргономике.

16.Мастерская Ле Корбюзье и ее мировое значение в развитии дизайна ХХ века. Теория и практика Ле Корбюзье. Система модулера. Утопические проекты.

Ле Корбюзье сформулировал знаменитые«пять отправных точек современной архитектуры»:1. дом на столбах, под домом — сад;

2.крыши-сады, совмещенная кровля;3. свободная планировка, не зависящая от стен, интегральное пространство;4. ленточные окна, расположенные вдоль фасада;5. свободный фасад, консольно вынесенный и освобожденный от нагрузки.

Ле Корбюзье являлся самым ярким выразителем и творцом новой архитектуры, особенно ощутимо подорвал позиции академического традиционализма, стал знаменем целой архитектурной эпохи. Постоянно выдвигая архитектурные новшества, идеи, приемы, он никогда из своих предложений не делал догмы. Его творчество всегда было связано с конкретной реальностью, которую предлагала ему жизнь, а его мозг решал все новые задачи, поступавшие из этого неиссякающего источника. В ХХвеке изобилие инноваций и преобразований во всех областях было поразительным. В строительстве поворотным моментом стало использование металла, стекла и недавно лишь изобретенного армированного бетона, железобетона. Они и стали для Корбюзье источником вдохновения. В Париже вместе со своим младшим кузеном Пьером Жаннере он открыл архитектурное бюро. А через пять-шесть лет имя Ле Корбюзье было уже знаменитым. В 20-х годах Ле Корбюзье построил несколько зданий с огромными окнами и гладкими белыми стенами в духе минимализма. Удивление парижан вызвала вилла Савой на тонких ножках. Второй период творчества Ле Корбюзье - «юпитеровский» - был

невероятно успешным и плодотворным. Он начался со строительства Марсельского блока. Это большое многоквартирное здание, воздвигнутое на склоне холма, частица «Лучезарного города» Корбюзье. Так называл он свой воображаемый идеальный город. Это здание было необычно во всем - начиная со своего внешнего вида и кончая планировкой квартир, которые представляли собой двухуровневые квартиры-дуплексы. Лучезарный город по Корбюзье выглядит как зеленый парк или сквер. Здания в нем расположены свободно, омываются со всех сторон воздухом и солнечным светом. Кроме архитектуры, Ле Корбюзье занимался и мебельным дизайном. Некоторые из его образцов до сих пор популярны - как, например, софа с изменяемым положением или кресла из гнутых металлических трубок и кожаных подушек. Проявил он себя и как талантливый художник - живописец, график, скульптор. Весьма эффектны работы Корбюзье в графике, в ней он плодотворно работал последние годы своей жизни. Он сам оформил обложки некоторых своих книг Модулор - система гармонических величин, предложенная Ле Корбюзье. помогает архитектору выбрать опти-

мальные размеры проектируемого дома и его элементов, соответствующих росту и пропорциям человека.

2.17.Искусство выставочного дизайна в России 1920-1940-х годов. В

РСФСР выставочная деятельность начинает возрождаться с 1918 г. В связи с переездом правительства центр выставочной активности переместился в Москву. В конце 1918 г. в Москве была устроена первая большая выставка пищевой и промышленной продукции в Петровском пассаже с уникальным названием «Постоянная промышленно-показательная выставка ВСНХ» (Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышлен- ная выставка), которая потом с небольшими перерывами работала десять лет. Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка Предшественница ВСХВ—ВДНХ.

Большинство павильонов были деревянными На конкурс было представлено 27 проектов - победу одержал проект молодого архитектора Н. Я. Колли, выпускника ВХУТЕМАСа, ученика академика И. В. Жолтовского. На Выставке впервые были применены приёмы русского архитектурного авангарда, воплощённого впоследствии в различных капитальных постройках. Монументальная живопись выставки (как и скульптура) носила агитационный характер. На стены наносились изображения атрибутов передового сельского хозяйства (ветряка, мельничного колеса, электродвигателя, опрыскивателя и т.д.) или целые панно с изображением карты земель или сельскохозяйственных работ.

Павильон «Махорка» самых первых примеров архитектуры советского авангарда и первая из реализованных построек К. С. Мельникова. Мельников предложил свою систему, в которой оборудование располагалось по вертикали и таким же образом организовывалось движение посетителей павильона. Из одноэтажного сооружения, которое мыслилось заказчиками, «Махорка» превратилась в концептуальное сооружение с кон-

сольными свесами, большими плоскостями рекламных плакатов, открытой винтовой лестницей и прозрачным остеклением, не имеющим в углах конструктивных опор — всё это резко выделяло проект из многочисленных построек выставки.

Павильон газеты «Известия ЦИК СССР А. Экстер . В нем была дана общая идея образа - взлет страны и ее полет. В эскизе Экстер из основания павильона стремительно вырывалась в верх спираль, несущая крылья большого размаха.

ДобролетВ самом углу выставки, у Крымского моста, располагался небольшой павильон ОДВФ (общество друзей воздушного флота). Там же посетителей выставки катал с Москвы-реки шестиместный гидросамолет Юнкерс Ю-13 - экспонат Добролета, первой советской авиакомпании. Родченко нарисовал для «Добролета» целую серию плакатов.

Всемирная выставка (1925) в Париже Павильон СССР архитектора-модерниста К. С. Мельникова Павильон представлял собой лёгкую каркасную двухэтажную постройку, выполненную из дерева. Большая часть площади наружных стен павильона была остеклена. Прямоугольное в плане здание перерезалось по диагонали ведущей на второй этаж открытой лестницей, над которой было сооружено оригинальное перекрытие в виде наклонных перекрещивающихся деревянных плит.

Международная выставка «Пресса» в Кёльне 1928 «Павильоне государств» Лисицкому удалось радикально преобразовать псевдоклассический фасад здания, поместив в каждую из четырех арок объемные светящиеся ночью буквы USSR. Внутреннее пространство было решено асимметрично и поделено на зоны с «ударными» декоративными и динамическими установками, которые прокладывали маршрут зрителя «по маякам». Среди экспонатов преобладали конструкции, «специально сочиненные художником», своеобразные механические аттракционы: «Звезда», «Рабочий корреспондент», «Красная Армия», «Трансмиссия»… В Кёльне впервые в выставочном ансамбле появляется гигантский фотофриз (24х3,5 м) с использованием плакатного фотомонтажа, подсветка экспонатов лампочками накаливания и специальный кинозал, в результате вся экспозиция оставляла у публики «кино-фото» ощущение.

Всемирная выставка (1937)

Борьба за главный приз развернулась между павильонами СССР и Германии Б. М. Иофана здание-барельефы скульптора И. М. Чайкова стала 24-метровая скульптурная группа «Рабочий и колхозница», выполненная из нержавеющей стали по проекту В. И. Мухиной ». представленна картаинкрустированная драгоценными камнями.Дух авангарда совершенно отчетливо читался в экспозиции. Ее оформлением руководил Н.М. Суетин

– ученик Малевича Выставка достижений народного хозяйства (ВДНХ) 1939—1959 годах Всесоюзная сельскохозяйственная

выставка (ВСХВ Выставочный комплекс был официально открыт в 1939 году как «Всесоюзная сельскохозяйственная выставка» (ВСХВ) и действовал до 1941 года о время Великой Отечественной войны экспозицию и библиотеку ВСХВ эвакуировали в Челябинск. Выставка вновь открылась лишь в 1954 году после реконструкции, которая была начата в 1950 году. Территория ВДНХ богата различными архитектурными памятниками, многие из которых известны во всём мире. Созданные в советское время, они являют собой памятник советской эпохи, образец господствующих в разное время архитектурных воззрений.

К ним относятся монумент «Рабочий и колхозница» работы скульптора Веры Мухиной и архитектора Бориса Иофана , фонтаны «Дружба народов СССР» и «Каменный цветок», павильоны Украинской ССР, Узбекской ССР, Механизации и электрификации сельского хозяйства СССР (Космос).

18. Предвоенный дизайн в ССР. Строительство Московского метрополитена, создание глиссер-экспресса «ОСГА-25», агитсамолета «Максим Горький»

Развитие советского дизайна в 30-е годы шло в трех основных направлениях: конструирование новой техники, оформительское искусство и самодеятельное техническое творчество и изобретательство. В производстве впервые начали применять пластмассы, хромирование, никелирование, все большее распространение получали аэродинамичные формы.

Кириллов изучает эволюцию форм автомобилей и заключает, что каждая деталь авто должна подчеркивать его главное предназначение — движение. По его мнению, в движущихся предметах должны преобладать горизонтальные линии. Автомобиль должен иметь легкие, скругленные формы с плавно переходящими друг в друга поверхностями.

Московский метрополитен был первым крупным достижением советского дизайна. Конструкторы хотели создать проект лучшего в мире метро, которое не будет производить впечатление подземелья. В решении преобладали мягкие криволинейные поверхности и блестящие детали. Для сотрудников метрополитена была разработана форма, а сама организация обзавелась логотипом в форме буквы «М»(диз. Максимилиан Рапопорт). Поезда двигались с поразительной точностью, строго по графику, что сделало московскую подземку одной из лучших в мире. Иностранные архитекторы отмечали изящество и безупречный дизайн вестибюлей, ставших настоящим произведением зодческого искусства.

Глиссер-экспресс «ОСГА-25» представлял собой огромный пассажирский катамаран. Несмотря на размер, судно имело достаточно компактную форму. Использовался на линии Ялта-Севастополь. Мог перевозить до 160 человек и двигался со скоростью до 80 км/ч. Это было уникальное транспортное сооружение того времени. В начале войны корабль был уничтожен.

Агит-самолст «Максим Горький». Деньги на агит-самолет собирали всей страной. Из-за особенностей конструкции самолет напоминал скорее корабль с закругленным носом, чем летательный аппарат. Оборудован он был по последнему слову техники: кинопроекционное оборудование и складкой экран, ки¬ностудия, не говоря уже о буфете, умывальниках, душе¬вых, туалетах. Впоследствии на самолете была установ¬лена и типография. Самолет разбился во время парада над Москвой.

АНТ -20 «Максим Горьк ий»— советский агитационный,пассажирский многоместный, 8-моторный самолёт, самый большой самолёт своего времени с сухопутным шасси.«Максим Горький» был наполнен совершенно уникальным оборудованием,разместившимся на площади около 100 квадратных метров:пневматическая почта для общения команды, кинопроекционное оборудование

и складной экран размером 4,5х6 метров (при установке его конструкция служила одновременно и радиомачтой), киностудия, не говоря уже о буфете, умывальниках, душевых, туалетах. Самолет «Максим Горький» по конструкции был одним из вариантов военного транспортного самолета АНТ-20 (конструкторского бюро Туполева), который предполагалось использовать даже как авиаматку. Агитсамолет “Крокодил” агит-эскадрильи им. М.Горького

19. Автомобильный стиль в Америке в 1950-е годы. Основные представители: Уолтер Доруин Тиг, Генри Дрейфус, Рай¬монд Лоуи.

В 50-е годы автомобилестроение в Америке переживало расцвет. Дизайнеры «Дженерал Моторз», вдохновленные космическими кораблями, создали инновационный дизайн авто, приближенный по виду к космическому судну. Продажи резко возросли. Все сферы производства отозвались на такой успех стилизацией. Все от стиральной машины до радиоприемника приобрело приближенные к автомобилю формы.

Уолтер Дарвин Тиг - известный американский дизайнер первого поколения. Начинал карьеру художникомграфиком в рекламном агентстве, иллюстрировал журналы мод. После создал дизайн-бюро, одно из первых в стране и позднее ставшее одним из самых крупных. Спроектировал фотокамеру «Кодак Брауни» - решение ее оставалось неизменным до начала 60-х годов и стало классическим образцом американского дизайна. Это была одна из первых серийных пластмассовых фотокамер. Многие проекты Тига 30-х и 40-х годов - выполнены в обтекаемом, аэродинамическом стиле. Тиг внес значительный вклад в формирование такого характерного для американского дизайна явления, как стайлинг, рассматривая его в качестве социального заказа потребителя. Из наиболее известных его проектов этого периода следует отметить автомобиль «Мармон». Он сотрудничал также с крупнейшими американскими корпорациями, такими как «форд», «Юнайтед Стейтс стал», «Дюпон», «Вестингауз», проектируя в 50-е годы самые разнообразные изделия - от оптических инструментов до упаковки стеклянной посуды. Тиг отвечал за проектирование кожуха фотокамеры «Полароид», которая считается одним из лучших изделий американского дизайна.

Генри Дрейфус внёсший существенный вклад в прикладную антропометрику и эргономику. Начинал как театральный художник. Монографии Дрейфуса стали базовыми пособиями и справочниками по эргономике. Благодаря Дрейфусу в языке американских технологов и конструкторов появились Джо и Джозефина

— стандартные фигуры среднего американца. Даже в утилитарных работах, таких, как кожухи тракторных двигателей, Дрейфус следовал удобству пользователя.

Чтобы больше узнать о потребностях людей, для которых он создавал изделия, Дрейфусс работал водителем автобуса, помощником телефонного мастера, продавцом и т.д. Он часами разговаривал с людьми, а главное, часами наблюдал за их работой, прежде, чем приступить к дизайну того или иного предмета. Главным творческим принципом для Дрейфусса был девиз: «Узнай, кто твой потребитель, что он делает, и что ему нужно».

. В начале 60-х Дрейфусс для компании Bell создает кнопочный телефон, а также телефон-трубку, перенеся наборный диск на трубку.

Раймонд Лоуи французский инженер. Лоуи развивает новое направление в дизайне- «коммерческий дизайн» или «стайлинг». Все пионеры американского дизайна, начиная с Лоуи, придерживались этой стилистики, т.к. у потребителя обтекаемые формы ассоциировались с современностью. стйлингприём маркетинга, и в США, где раньше всех сложилось общество потребления, формируется модель дизайна, в которой основная роль дизайнапродавать, стимулировать потребителя потреблять ещё больше при помощи постоянной смены формы в соответствии с тенденциями моды. В середине 1930-х Лоуи начал сотрудничество с автомобильной компанией Studebaker. Кроме того, Лоуи придумал новый логотип для компании. Лоуи разработал дизайн пассажирских поездов, интерьера вагонов, железнодорожных станций и рекламных плакатов компании Pennsylvania Railroad. Самая известная работа Лоуи — бутылка Coca-Cola Он сделал ее сужающейся посередине наподобие женской талии. Бутылку стало гораздо удобнее держать в руке.

2.21.Особенности развития европейского дизайна 1960-1970-х годов. Тенденции и направления.

К середине 1960-х гг. проявляется стремление выйти на новый подход к предметному формообразованию, более теплый и артистичный, в отличие от господствовавшего в начале 1960-х гг. «браунстиля» - функционального и аскетичного. Появляется желание приблизить форму к органичной, природной форме. В результате складывается новое направление, получившее название «органический», или «скульптурный» дизайн. Здесь не было острых углов, сухих прямых линий, углы скруглялись, формы как бы перетекали от одного объема в другой. В этом направлении особенно преуспели в Италии и в Японии. В Италии наиболее яркой личность в это области был Марио Беллини. С 1963 года руководит отделом дизайна фирмы Оливетти. Автор нескольких десятков моделей электронной конторской техники, имевших неизменный успех на национальном и мировом рынке. Именно с дизайна разнообразной конторской техники и началась слава Марио Беллини. Одной из вершин карьеры Беллини можно считать его сотрудничество со знаменитым мебельным концерном Vitra. И хотя офисное оборудование уже давно было «коньком» дизайнера, именно тогда мастер столкнулся с новой для себя темой - «стул для офиса». Беллини в соавторстве с Дитером Тилем создает три модели: «Persona», «Figure» и «Imago». В них совместились мастерство Марио, как мебельного дизайнера и его опыт работы с механизмами. Напичканные разнообразной техникой стулья остались весьма удобны и эстетически привлекательны. В 1970-е гг. лидирующие положения в сфере дизайна кроме Италии начинает занимать и Финляндия. В это время во всём мире стали известны такие имена как Тимо Сарпанева, Иммари Тапиоваара, Тапио Вирккала. Характерной особенностью финского дизайна было использование национальных народных традиций формообразования. Для изделий финского народного искусства характерно доминирование простых форм, практичность и долговечность предметов, связь форм с формами природы, минимум декора и цвета. Все эти черты перешли и в финский дизайн 70-х годов.Одно из наиболее громких имён в финском дизайне 70-х гг. – Тимо Сарпанева. Он первым из дизайнеровв1967 г. получил в Лондоне почётную степень Королевского колледжа искусств. Его персональные выставки с успехом прошли в Стокгольме, Копенгагене, Нью-Йорке и Лондоне, Париже и Токио. В 1974 г. его выставка прошла в Москве и Минске. Область его деят-ти – дизайн предметов быта. Сарпанева в первую очередь отталкивается от материала. Сарпанева много времени проводил на производстве в цехах, где изготавливались предметы быта по его проектам. Иногда он сам предлагал революционные изменения в технологии, чтобы достичь максим-го результата. Сарпанева получил достаточно много патентов за свои изобрет-я. Больше всего дизайнер любил проектировать посуду. Другой видный финский дизайнер – Иммари Тапиоваара. В 1970-е г. он приобрёл известность в первую очередь как дизайнер мебели и интерьеров. Однако этим он не ограничивался, создавая светильники, посуду, столовые приборы и другое.Тапиоваара долгое время работал худож-м руководителем на заводах известной финской мебельной фабрики «Asko». В 1972 г. он с женой открыл собственную студию по разработке интерьеров. В своём творчестве опирался на народную традицию формообразования предметного мира. Основная его концепция – от формы изделий к форме пространства. Тапио Виркаала – ещё один известный финский дизайнер. Как отмечали критики – лучшее определение для дизайна Виркаалы – надёжность.Еготворчествовыделяетсяспокойствием,уверенностью,отсутствиембоязнипоказатьсянесовременным. Характерной особенностью творчества Виркаалы являлось то, что он всё старался сделать своими руками. В его творчестве так же прослеживается связь с народными финскими традициями. Большое значение он придавал материалу, который он считал лучшим средством художественной выразительности.

22. Новации моды и предметное образование 1960-1980-х годов. Новые материалы в одежде и мебели. Эксперименты ПакоРабанна, Оливера Морга, Пьера Кар¬дена, Кристиана Диора, Лагерфельда, Верса-

че, Валентино и Джанфранко Ферре.Стили диско и панкИнтерпретация уличной моды в современной одежде в коллекциях Жана Поля Готье, Вивьен Beствуд и Джона Гальяно. Проекты мебели ЭэроАрнио, Ле Корбюзье, Филиппа Старка Пако Рабанн стал известным благодаря личной интерпрета¬ции моды для молодых эмансипированных амазо-

нок эпо¬хи космонавтики. Его космические наряды, представлен¬ные в виде кольчуги из пластиковых пластин и пластин из легкого металла, превосходно поддержали футуристи¬ческие настроения.

Одновременно известный парижский кутюрье Пьер Карден создал свой вариант космической коллекции. Его модели отличались шляпами в форме стилизованных кос¬мических шлемов или шлемоподобными кепи в сочетании с простой скромной одеждой свободного покроя.

Непонятный фильм «2001: Космическая Одиссея» вы¬зывает скорее философские размышления, но представ¬ляет собой, тем не менее, грандиозную усладу для глаз. Во всех сценах фильма космическая станция - белое помещение, оборудованное плавной округлой мебелью по эскизам Оливера Морга (Oliver Mourgue). В стилизован¬ном космическом корабле, в психоделических ландшаф¬тных картинах оживали представления о Вселенной, о космическом полете с точки зрения поздних 60-х гг. Цвета белый и серебряный доминировали в дизайне эпохи космических полетов. К выдающимся примерам дизайна мебели и предметов, которые сделаны в этом стиле, относятся кресло «Globe» (шар) Эеро Арнио (1965) и шарообразные радио и телевизоры, которые выпуска¬лись разными производителями. Венскому художнику Вальтеру Пихлеру (Walter Pichler) удался образец в космическом стиле - кресло «Galaxy I», в котором он адаптировал форму кресла Лс Корбюзье «Grand Contort» (1928), оснастив его новым несущим каркасом из перфо¬рированного алюминия. Известный художник поп-арта Энди Уорхил также поддался вдохновению модного вку¬са эпохи космических полетов, обив внутренние помеще¬ния своей мастерской материалами серебряного цвета и поставил в 1966-м прямоугольные баллоны, наполненные гелием, из серебряной пластиковой пленки.

Кристиан Диор По большому счёту, модельер не сделал никакой революции — его«новый взгляд» — это всего лишь попытка вернуть женщине забытую элегантность и загадочность. В моду входят корсеты, утягивающие талию до 50 сантиметров, возрождается кринолин и узкий, прилегающий лиф.«Щедрость» Кристиана Диора была колоссальна: на пошив одного платья уходило от 9 до 72 метров ткани. Весили такие наряды от 4 до 30 килограмм! «Новый взгляд» критиковали все, кому этот стиль казался вредным и расточительным, — начиная от домохозяек, заканчивая коллегами Диора — Баленсиага и Шанель. Тем не менее на показ каждой коллекции Диора сбегался весь Париж. Секрет успеха заключался в совершенно новом образе женщины, уставшей от тягот войны и наконец-то получившей возможность быть женственной, изящной и слабой дамой. Диор говорил: «Мы оставили за собой эпоху войны, форменной одежды,трудовой повинности для женщин с широкими плечами боксера. Я рисовал женщин, напоминающих цветы, нежновыпуклые плечи, округлую линию груди, лианоподобные стройные талии и широкие, расходящиеся книзу, как чашечки цветка, юбки».

20. «Стиль Олливети». Основные представители: ЭттореСоттсасс, Марко Занузо, Марио Белли¬ни, Марчелло Ниццоли.

Итальянская фирма «Оливетти», один из крупнейших производителей конторского оборудования в мире, основана в 1908 году Камилло Оливетти как фабрика печатных машинок. Первым изделием стала пишущая машинка «М 1». Решающую роль в стремительной экономической экспансии фирмы «Оливетти» сыграли ее дизайнеры. Хозяева фирмы раньше других поняли и оценили роль дизайна. На фабрику были приглашены художники Джованни Пинтори и Александр Щавинский, поэт Леонардо Синисгалли, который возглавил отдел рекламы и всевозможных публикаций. Так образовалась одна из первых дизайнерских групп в Европе. Приглашение группы художников, скульпторов, литераторов, организация группы дизайна были для «Оливетти» тщательно продуманной акцией в рамках общей программы реорганизации фирмы. Оливетти особое внимание уделяла на формирование ярко выраженной «корпоративной идентификации»(фирменного стиля). Сюда относился дизайн продукции, архитектура, дизайн экспозиций, реклама и графика. В послевоенные годы «Оливетти» стала одним из немногих предприятий в мире с действительно современным имиджем. Особую известность фирма приобрела с приходом дизайнера Марчелло Ниццоли и с выпуском в конце 1940-х сенсационных по своим эстетическим качествам моделей пишущих машинок «Лексикон-80» и «Леттера-22». Тогда же возникает выражение «Стиль Оливетти». В фирме «Оливетти» сотрудничали многие выдающиеся прогрессивные представители искусства, архитектуры, литературы. Оливетти получила известность в истории бизнеса своими беспрецендентными для Италии социальными преобразованиями. Он учредил фонд социального страхо¬вания рабочих (1982), реализовал специальную программу льгот для сотрудников своей фирмы, включая .летние лагеря на море для их детей, кафетерий, детский сад, библиотеку, решала вопросы обеспечения рабочих жиль¬ем. Так «стиль Оливетти» стал сам формировать эстетическое восприятие, вкус и потребности заказчика

Olivetti прославилась вниманием,уделявшимся дизайну: предубеждения в области дизайна развились в полноценную корпоративную философию, охватывавшую всё: от формы клавиши пробела до цветовой гаммы рекламного плаката.— Джонатан Мартин, Международный реестр истории компаний С 1940-х по 1960-х промышленным дизайном в Olivetti руководил Марчелло Ниццоли, ответственный за Lexicon 80 (1948) и переносную Lettera 22 (1950). Позже дизайнерские работы возглавили Марио Беллини и Этторе Соттсасс. Беллини спроектировал калькуляторы Programma 101 (1965), Divisumma 18

(1973) и Logos 68 (1973) и, среди прочего, видеотерминал TCV-250 (1966). Соттсасс спроектировал пишущую машинку Tekne 3 (1958), компьютер Elea 9003 (1959), пишущую машинку Praxis 48 (1964), переносную пишущую машинку Valentine и прочее. Мишель Де Люччи спроектировал струйный принтерArt Jet 10 (1999) (первый приз Compasso d’Oro) и калькулятор Gioconda (2001). Джордж Соуден работал в Olivetti с 1970 по 1990 годы и спроектировал первый настольный компьютер компании Olivetti L1 в 1978 году (ставший результатом эргономических исследований, длившихся 2 года). В 1991 году Соуден выиграл престижную награду Ассоциации промышленных дизайнеров Италии (ADI) Compasso d’Oro за дизайн факса Olivetti OFX420 Портативная пишущая машинка VALENTINE изготавливалась из яркой красной дешевой пластмассы в сочетании с активно-желтыми бобинами - и из орудия труда превратилась в инструмент для творчества. В технический промышленный объект внедрился стиль поп-культуры. можно увидеть в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

“Стиль Оливетти”- это не приверженность к каким-либо определенным пластическим формам и приемам в оформлении, не формальное единство продукции, совсем нет. “Стиль Оливетти”- это стремление сделать

любую продукцию обязательно красивой, фабричные здания строить красивыми, в самом современном стиле. Даже письма, деловая корреспонденция, исходящие от фирмы, должны быть изящно оформлены и написаны с хорошим литературным вкусом - все должно быть привлекательным, первосортным.

Деятельность дизайнерских групп “Оливетти” нельзя оценивать только с точки зрения чисто коммерческого успеха. В фирме “Оливетти” сотрудничали многие выдающиеся прогрессивные представители искусства, архитектуры, литературы. В конечном счете деятельность этого отряда высокоодаренных людей явилась несомненно вкладом в общечеловеческую современную культуру. Фирма не только создает те или иные отдельные машины. Она про-

изводит полные комплекты оборудования для любых систем конторских операций во всем мире.

«М1» разработана Камилло Оливетти.в 1911г. отмечена на Туринской промышленной выставке медалью за удобство работы и хорошую читаемость шрифта. Ниццоли. Пишущая машинка «Оливетти». М. Ниццоли «Леттера 22», 1950 . Э. Соттсасс. Пишущая машинка «Лексикон 90», 1975

. !! красная Э. Соттсасс совместно с Перри Кингом. Пишущая машинка «Валентино», 1969

23. Высшая школа формообразования в Ульме. Деятельность Макса Билла Томаса, Мальдонадо.

Ульмская высшая школа формообразования была специально открыта для подготовки дизайнеров. Основана она Максом Биллом, архитектором и художником, известным своими искусст¬воведческими статьями и педагогической деятельностью. В своих воззрениях Макс Билл придерживал¬ся концепции чистого, функционального дизайна. Строит для школы специ¬альное здание и становится является ее ректором. На торжественное открытие школы приехал первый дирек¬тор Баухауза Вальтер Гропиус. После Макса Билла Ульмскую школу возглавляет Томас Мальдонадо. В 1968 году, после возникшего напряжения с реакционно-настроенным правительством земли БаденВюртемберг, Ульмская школа была закрыта.

По мнению администрации школы, проектирование должно было вестись на основе тщательного сбора фактического материала, его анализа и исследова¬ний с позиций научных, технических и технологических знаний. Основной состав преподавателей включал приблизи¬тельно 15 человек, а для чтения лекций приглашались специалисты со всего мира. Занятия велись на четырех факультетах: дизайна промышленных изделий, строительства и архитектуры, визуальных ком¬муникаций, информации. Ульмская концепция дизайна имела принципи¬ально антикоммерческую направленность и привлекала внимание к социально-гуманистическим аспектам оформления предметной среды.

24. Группа «Архизум» и ее лидеры: АндреаБранци (AndreaBranzi, 1941), Паоло Деганелло

(PaoloDeganello, 1940), Гиль-бертоКоретти (GilbertoCorretti, 1941), МасимоМороци(MassimoMorozzi, 1941). Одной из первых групп радикального дизайна в Италии была группа “Archizoom”. Название происходит от авангардной британской архитектурной группыArchigram и от одного из выпущенных ими журнала «Зум». Студия была основана во Флоренции в 1966 году четырьмя архитекторами: Андреа Бранци, Массимо Мороцци, Паоло Доганелло, Пилберто Коррети и двумя дизайнерами Дарио Бартолини и Лючиа Бартолини.

Вместе с группами «Суперстудио» («Superstudio»), «UFO» и «Струм» («Strum»), «Archizoom» были движущей силой Радикального дизайна.

Архизум выступал против элегантного дизайна и бросил вызов господствующему в то время модернизму. Члены группы работали над выставочными инсталяциями, архитектурными объектами, дизайном интерьеров и промышленных изделий.

Наиболее известные их работы:Диваны Superonda, созданные для компании Poltronova;

стул ‘Mies’; Проекты Архизума в значительной степени были своего рода критикой дизайна, но в 1969 году они создали пародию на стул Mies Van der Rohe – стул Mies, который по иронии судьбы сам стал иконой от дизайна.

Группа «Архизум» возникла одной из первых во Флоренции. Ее лидерами стали Андреа Бранци, Паоло Деганелло, Гильберто Коретти, Масимо Мороци. «Архизум» известен как создатель радикальных архи-тектурных проектов, таких как Wind City, no-Stop-City. Они пытались показать, что если идти по пути рациона¬лизма, то он становится алогичным и в конце концов антирационалистическим. «Архизум» пришел к выводу, что конечной целью современной архитектуры является уничтожение архитектуры как таковой. «Архизум» устроил две выставки «Суперархитектура» со¬вместно с «Суперстудио». Все их работы имели смысло¬вую связь с поп-культурой и китчем и в тоже время выражали насмешку над претенциозностью «Хорошего Дизайна». «Архизум» представлялся на выставке «Италия: новые домашние ландшафты». в Нью-Йорке. Представляет антифункционалистское направление в итальянском дизайне. Проектыгруппы широко освещаются на страницах журнала «Domus» и миланского журнала «In».

Архитектурная и дизайнерская группа «Ассоциация Архизум» была основана в 1968 году; в этом же году она делает дизайн выставки «Суперархитектура» в Пистойе, Италия, в 1967 г. - в Модене (Италия); 1966 г. - группа создает «Центр эклектичной конспирации» (Center of Eclectic Conspiracy) на Миланском триеннале; 1969 - 1971 гг. - проект «Non-stop city»; 1972 г. - участвует в выставке «Италия: новый домашний ландшафт»; в 1973 г. совместно с другими архитекторами основывают группу «Global tour».

Большое влияние на эстетику «Ассоциации Архизум» оказали идеи поп-арта, которые позволили сформулировать провокативные, авангардные идеи в области реорганизации жизненного пространства.

Одной из первых групп радикального дизайна в Италии была группа “Archizoom”. Название происходит от авангардной британской архитектурной группыArchigram и от одного из выпущенных ими журнала «Зум». Студия была основана во Флоренции в 1966 году четырьмя архитекторами: Андреа Бранци, Массимо Мороцци, Паоло Доганелло, Пилберто Коррети и двумя дизайнерами Дарио Бартолини и Лючиа Бартолини. Вместе с группами «Суперстудио» («Superstudio»), «UFO» и «Струм» («Strum»), «Archizoom» были движущей силой Радикального дизайна.

Архизум выступал против элегантного дизайна и бросил вызов господствующему в то время модернизму. Члены группы работали над выставочными инсталяциями, архитектурными объектами, дизайном интерьеров и промышленных изделий.

Наиболее известные их работы:Диваны Superonda, созданные для компании Poltronova;

стул ‘Mies’; Проекты Архизума в значительной степени были своего рода критикой дизайна, но в 1969 году они создали пародию на стул Mies Van der Rohe – стул Mies, который по иронии судьбы сам стал иконой от дизайна.

Они достигли международное признание после выступления на выставках Superarchitettura радикального архитектуры, состоявшейся в Пистойя (1966) и Модене (1967) и организованной с группой Superstudio. Многочисленные проекты и эссе отражается поиска группы для новой, чрезвычайно гибкой и технологии на основе подхода к городскому дизайна, а в конце 1960-х годов выставки и дизайна продукции начали формировать значительную часть своей работы. Группа распалась в 1974 году, чтобы каждый мог продолжать следовать отдельной карьере.

2.26.Группа «Штрум» и ее лидеры Жоржио Жиретти (Giorgio Geretti), Петро Деросси (Pier.ro Derossi), Карла Жиамарко (Carla Giammarco), Риккардо Россо (Riccardo Rosso), Маурицио Воглиацо (Maurizio Vogliazzo). «Gruppo Strum», как радикальная дизайнерская группа была основана в Турине в 1963 году. В группу вошли Жоржио Жиретти, Пьетро Деросси, Карла Жиамарко, Риккардо Росси, Маурицио Воглиацо. Одной из самых известных работ группы стала экзотическая «мебель» из полиуретана «Pratone» (большойлуг, 1966-1970). В 1972 году группа участвовала в выставке «Italy: The NewDomestic Landscape» в Нью-Йорке.

Члены группы активно пропагандирова-ли Радикальный дизайн в Италии конца 60-х – начала 70-х, выступали на раз-личных семинарах и публиковали статьи по теории дизайна. Радикальные ди-зайнерские группы Италии, такие как Gruppo Strum, создавали философскийфундамент «антидизайна» и прокладывали пути к постмодернизму 80-х.

«Радикальный дизайн» возник в конце 60-х как своеобразная реакция на господствующий в то время «Хороший дизайн». Это иррациональное направление, выдвигая утопические проекты, боролось с геометрией модернизма. Возникший одновременно и близкий ему по понятию, но более применимый на практике двойник радикального дизайна «Антидизайн» отличался несколько большей экспериментальной направленностью и политизацией.

История возникновения и развития движения «Антидизайна» обычно тесным образом связывают с итальянским дизайном. Здесь в конце 60-х гг. новое поколение архитекторов и дизайнеров не желали больше проектировать элегантные изделия и выступали против ориентированного на потребителя «бел-дизайна». Движение «Антидизайна» исключительно критически относится к развитию современных технологий и потребительскому настроению, поэтому они утверждали теорию «бегства» и через провокационные действия хотели показать, что логическое развитие рационализма ведет к абсурду. Радикально настроенная молодежь искала новые альтернативные формы. В итоге она предпочла делать «дизайн без предметов» – дизайн поведения, отказавшись от канонических методов проектирования и заменив их игрой.

Классическим образцом «Антидизайна» является кресло-мешок «Sacco» итальянских дизайнеров (Пьеро Гатти, Чезаре Паолини, Франко Теодоро, 1968). Несмотря на «антидизайнерские» декларации, с точки зрения выполнения главной функции — удобно сидеть, кресло-мешок безупречен. Кожаная оболочка не туго наполнена пластмассовыми гранулами. Наполнитель легко принимает форму, удобную для сидящего, и столь же услужливо меняет ее для следующего пользователя.

25. Группа «Суперстудио» (Superstudio1966 г.) и ее лидеры: Адольф Наталини и Кристиано Торальдо ди Франция.Группа «Суперстудия» была основана во Флоренции Адольфом Наталини и Кристиано Торальдо ди Франция для проведения теоретического исследования градостроительства и системного дизайна. Год основания совпал с разрушительным наводнением одной из крупнейших рек Италии Арно. Оба события как бы символизировали разрушение сложившейся культуры, только в первом случае это разрушение - стихийное бедствие, во втором - осознанное, руками человека. С началом Культурной Революции в изобразительных искусствах радикалы восстали против экстровертированных образов поп-искусства. Возрастающий поток политических беспорядков достиг высшей точки во время студенческих бунтов в Париже, Лондоне, Токио и Праге. В ответ на все подобные вызовы современности, Суперстудия развивала свои проекты Антидизайна. Группа не была одинока в поисках решения важных проблем того времени. Их так же волновали темы, которые отражены в работах других радикальных архитекторов и дизайнеров, особенно Архизум. Несколько раз обе группы совместно представляли на выставках свои проекты.

Суперстудия была центром авангардного движения в области архитектуры и дизайна вплоть до своего распада в 1970-м. Посредством фотоколлажей, фильмов и выставок представители группы критиковали принципы модернизма, которые господствовали в дизайне 20 века. В 1972 году «Суперстудио» принимала участие в выставке «Италия: Новый домашний ландшафт» в Музее Современного искусства в Нью-Йорке, представив свою концепцию в эскизах, коллажах, фотомонтажах». Совместно с группой «Архизум» приняли участие в создании “Global tools”. Утопический дизайн Суперстудио предлагал новые жилые структуры. Например, в проекте Monumento Continuo они предложили модульные города и ландшафты, которые можно было расширять бесконечно. В проектах ‘Monumento Continuo’, ‘Dodici Citta Ideali’(12 идеальных городов) утопия, пессимизм и ирония объединяются с поисками и философским и теоретическим переосмыслением принципов архитектуры. Группа «Суперстудия» (Superstudio) была основана в декабре 1966 году во Флоренции Адольфом Наталини

(Adolfo Natalini, 1941) и Кристиано Торальдо ди Франция (Cristiano Toraldo di Francia, 1941) (позднее присо-

единились Пьеро Фрассинелли и Роберто и Джанкарло Магрис) для проведения теоретического исследования градостроительства и системного дизайна.

Суперстудия была центром авангардного движения в области архитектуры и дизайна вплоть до своего распада в 1970-м. Посредством фотоколлажей, фильмов и выставок представители группы критиковали принципы модернизма, которые господствовали в дизайне 20 века.

Утопический дизайн Суперстудио предлагал новые жилые структуры. Например, в проекте Monumento Continuo они предложили модульные города и ландшафты, которые можно было расширять бесконечно.

Группа “Strum”

Радикальная дизайнерская группа “Strum” (бренчание) основана в 1963 году в Турине Жоржио Жиретти

(Giorgio Geretti), Петро Деросси (Pietro Derossi), Карла Жиамарко (Carla Giammarco), Риккардо Росси (Riccardo Rosso), Маурицио Воглиацо (Maurizio Vogliazzo). Одна из самых известных работ группы – экзотическая “мебель” для сидения и лежания из полиуретана “Pratone” (большой луг, 1966-70). В 60-70-х гг. группа проявляла исключительную активность в продвижении радикального дизайна в Италии, выступая на различных

семинарах, а также публикую очерки по теории дизайна.

27. Студия «Алхимия» (StudioAlchimia-1976) и ее лидеры: АлессандроГурьеро,АлессандроМендини, ЖиоПонти и«Василий» Марсель Бройер.

Студия «Алхимия» (StudioAlchimia) была создана архитектором Алессандро Гурьеро как галерея экспериментальных работ, не предназначенных для промышленного производства. Само название «алхимия» было дано как насмешка над научными фундаментальными представлениями о стиле «модернизм». Ее коллекции 1978 и 1979 годов были иронично названы «Бау. Хауз 1и 2». Они представляли собой головокружительное соединение по¬пулярной культуры и радикального китча. Постепенно студия «Алхимия» выросла в очень влиятельную творческую организацию. Ее лидеры ратовали за возвращение дизайну значимости и вместе с тем спонтанности.

В восьмидесятые годы творческим лидером «Алхимии» стал Алессандро Мендини. Фанат экспериментов в дизайне, который зачастую жертвовал собственным коммерческим успехом, не желая делать предметы для массового производства. Его мебель в стиле «Ре-дизайн» (Redesign) - переделка предметов в арт-объект,

создание пародий (например, насмешка над классикой дизайнакреслом «Василий» Марселя Брейера). Так же сотрудничал с компанией «Алесси», дл которой Мендини проектировал бытовые вещи (серия «Анна»: Аннасвеча, Анна-перец, Анна-соль и т.д.). Кресла «Суперлегера» (Superleggera) Жио Понти и «Василий» Марселя Бройера принесли веселое настроение в «надменность» «хорошего дизайна» и «хорошего вкуса». Серия Мендини «Бесконечная мебель» (Mobile Infinite, 1981) давала широкие возможности комбинаторики, позволяя потребителю самому составлять различные комбинации и участвовать таким образом в общем творческом процессе. Дизайн Студии «Алхимия» был мотивирован политически, элитарен и осознан интеллектуально и содержал предпосылки к идеям пост-модернизма в дизайне. К концу 60-х лозунг «форма следует за функцией» надоел и был создан лозунг «форма следует за эмоцией», дизайн стал восприниматься как творчество, искусство, как способ самовыражения.

28. Группа «Мемфис» и ее лидеры: ЭтореСоттсасс, Андре Бранзи и Микеле Де Луки.

Эторе Сот-сас, Андрэ Бранзи и Микеле Де Лукки основали группу «Мемфис» как отделение студии «Алхимия». Затем «Мемфис» покинул студию из-за рас¬хождения во взглядах с ее руководителем Алессандро Мендини: общее интеллектуальное направление и худо¬жественная атмосфера студии представлялась лидерам «Мемфиса» чересчур пессимистичными. Во главе угла своей деятельности «Мемфис» ставил отношения между объектом и потребителем. Быстрая смена моды в постмодернистском обществе стала стимулом для твор¬чества «Мемфиса». Он перенес цветной ламинат из баров и кафе-мороженных 50-х и 60-х в жилые дома. Этот материал - метафора, вульгарности, бедности и плохого вкуса был стилизован как «мир будней» и стал новым «культурным носителем». Из повседневности был повзаимствован и декор: комиксы, фильмы, движение панков или китч. Все это представлялось кричаще пестро либо в слащавых пастельных тонах, наиграно, образно и шут¬ливо. Многие из объектов выглядели как детские игруш¬ки или экзотические экземпляры. это привело как в эстетическом, так и концептуальном смыс¬ле к новому пониманию дизайна. В своей деятельности «Мемфис» использовал новые знания в области социологии и маркетинга: стремились не просто снабжать рынок, а адресно с ориентацией на определенные социальные группы и структуры, с учетом их традиций и характера взаимоотношений. В итоге это привело как в эстетическом, так и концептуальном смыс¬ле к новому пониманию дизайна. Стиль «Мемфис» стал настоя¬щем «анархией» в дизайне. В нем сложно выделить «фор¬мообразующие черты». Он ориентирован исключитель¬но на выражение самобытности дизайнера. Но общее, объеди¬няющее - это острота жеста, смелая игра материалами, фак¬турами и формами, виртуозное смешение стилей.