- •От редактора
- •Предисловие
- •[Глава I] Открытие русской иконы и ее изучение
- •[Глава II] Общие замечания о русской иконописи
- •[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.1. Вводная часть]
- •[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.2. Новгород – византинизирующее направление]
- •[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.3. Новгород – новое течение]
- •[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.4. Владимир]
- •[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.5. Ярославль]
- •[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.6. Киев, Москва и русский Север]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.1. Вводная часть]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.2. Первая половина XIV века]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.3. Проникновение палеологовского искусства]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.4. Богоматерь Донская / Успение]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.5. Рубеж XIV–XV столетий]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.6. «Отечество»]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.7. Любимые святые: Власий, Спиридоний, Георгий, Илья]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.8. Иконы с избранными святыми]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.9. Эволюция иконостаса и четырехчастная икона]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.10. Покров Богоматери]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.11. Первая половина XV века]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.12. Иконостас в XV веке]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.13. Вторая половина XV века]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.14. Новгородские софийские таблетки]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.15. «Северные письма»]
- •[Глава V] Псковская школа [V.1. Вводная часть]
- •[Глава V] Псковская школа [V.2. XIII век — ранние псковские иконы]
- •[Глава V] Псковская школа [V.3. Иконы XIV века]
- •[Глава V] Псковская школа [V.4. Иконы последней четверти XIV века]
- •[Глава V] Псковская школа [V.5. Ранний XV век]
- •[Глава V] Псковская школа [V.6. Житийные иконы XV века]
- •[Глава V] Псковская школа [V.7. Конец XV столетия]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.1. Вводная часть]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.2. Иконы Бориса и Глеба XIV века]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.3. Другие иконы первой половины XIV века]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.4. Связи с Константинополем]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.5. Последняя треть XIV века]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.6. Художественная жизнь Москвы конца XIV века. Феофан и другие греческие мастера]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.7. Деисус Благовещенского храма]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.8. Иконы мастерской Феофана]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.9. Византийские влияния конца XIV века]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.10. Андрей Рублев: краткие биографические сведения]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.11. Евангелие Хитрово и фрески Успенского собора на Городке в Звенигороде]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.12. Праздничный чин Благовещенского иконостаса]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.13. Иконостас Успенского собора во Владимире]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.14. Звенигородский Деисус]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.15. «Троица» Андрея Рублева]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.16. Андрей Рублев: «Спас в силах»]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.17. Иконостас Троицкого собора Свято-Троицкой Сергиевой Лавры]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.18. Иконы рублевской школы]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.19. Иконопись первой трети XV века]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.20. Иконопись второй трети XV века]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.21. Княжение Ивана III]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.22. Дионисий: краткие биографические сведения]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.23. Дионисий: ранние иконы]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.24. Житийные иконы митрополитов Петра и Алексия]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.25. Житийные иконы работы учеников и последователей Дионисия]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.26. Иконы иконостаса собора Павло-Обнорского монастыря]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.27. Иконостас Ферапонтова монастыря]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.28. Иконы раннего XVI века]
- •[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств [VII.1. Ростов]
- •[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств [VII.2. Суздаль]
- •[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств [VII.3. Нижний Новгород]
- •[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств [VII.4. Тверь]
- •[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств [VII.5. Заключение]
- •Общая библиография
[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств [VII.5. Заключение]
Изучение иконописи Ростова, Суздаля, Нижнего Новгорода, Твери и других среднерусских городов показало в свете новых открытий, что здесь писалось много икон, являвшихся местной продукцией. Но эти иконы, нередко очень примитивные, лишены, как правило, печати стилистического единства, которое могло бы дать повод говорить о существовании своих локальных «школ». Надо еще раз напомнить, что Древняя Русь имела в XIV–XV веках лишь три четко выраженные иконописные школы — новгородскую, псковскую и московскую. Все, что изготовлялось в других городах, намного уступает по своему качеству произведениям этих школ. Мелкие удельные центры были не в силах выдвинуть такие художественные решения, которые могли бы сравниться по своему удельному весу с тем, что создавалось в Новгороде и Пскове и позднее в Москве. Для этого в них недоставало нужной культурной среды, достаточно мощной, чтобы иметь возможность решительно порвать с местными архаическими традициями. Поэтому мы наблюдаем здесь картину лишь частичного усвоения элементов новгородского и московского искусства, рядом с которыми продолжают мирно сосуществовать локальные черты.
Иногда последние придают ростовским, суздальским, нижегородским и тверским иконам какой-то неуловимо индивидуальный оттенок, полный своеобразного очарования «примитива». Гораздо же чаще они проявляют себя в недостаточном мастерстве, что подводит нас вплотную к проблеме качества, которая отнюдь не снимается, когда речь идет об иконописи.
Для православного сознания всякая икона свята, а следовательно, и прекрасна. Для исследователей древнерусской живописи, интересующихся лишь одной иконографией, такой подход к иконе вполне приемлем, потому что они в первую очередь интересуются тем, что изображено на иконе, а не тем, как это изображено. Приемлем он и для антикваров, наводняющих рынок плохими иконами и сознательно закрывающих глаза на их качество. На самом деле и в иконописи, как в любом другом виде искусства, существовала своя градация эстетических ценностей. И это прекрасно понимали древнерусские люди, недаром они так настойчиво выделяли творения Феофана Грека, Прохора с Городца, Даниила Черного, Андрея Рублева, Дионисия, упоминая о них в летописях. Конечно, самые качественные иконы изготовлялись в великокняжеских, митрополичьих, епископских мастерских, привлекавших к работе наиболее квалифицированных мастеров. Но и на периферии создавались иногда подлинные жемчужины (вспомним иконы из Городца). Однако нельзя закрывать глаза на то, что примерно с рубежа XIV–XV веков наряду с хорошими иконами начали писать также в огромном количестве и весьма посредственные. И связано это было с резким расширением круга потребителей икон. В домонгольские времена иконы выполнялись в основном для церквей, причем это были чаще всего великокняжеские либо епископские заказы. Иконы были дороги, художников было не так уж много, в городской и особенно в крестьянской среде сильны были пережитки язычества, что очень ограничивало сферу влияния христианского культа. По мере упрочения позиций церкви новая религия пускала все более глубокие корни в народной толще, и постепенно каждая крестьянская изба обзавелась своим «красным углом», где обычно размещались иконы. Когда это точно произошло — сказать трудно. Вероятнее всего, на протяжении XIV–XV веков. Появление «красных углов» резко расширило спрос на иконы и привело к тому, что быстро умножилось количество иконописных мастерских, изготовлявших иконы для далекой периферии. А это в свою очередь вызвало снижение качества иконописи, ставшей подлинно массовым искусством. Крестьяне не предъявляли к художникам особо высоких требований, и так сложились наиболее «варварские» варианты «северных писем», сохранившие отголоски языческих времен. Эти иконы, часто весьма свежие по своему жизнеощущению, представляют интерес больше для фольклористики, чем для истории искусства.
Все это надо помнить, когда речь идет об изучении древнерусской иконописи. Ее мастера создавали прекрасные вещи, но наряду с ними и чисто ремесленные Поэтому задача историка искусства сводится к тому, чтобы из огромного количества дошедших до нас икон выделить такие, которые обладают подлинной художественной ценностью. Только тогда можно по-настоящему почувствовать своеобразную красоту древнерусской иконописи, сохраняющей свое непреходящее значение и для наших дней.