[Глава V] Псковская школа [V.2. XIII век — ранние псковские иконы]

¹⁴² См.: Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. I, № 139, с. 181; Овчинников А., Кишилов Н. Живопись древнего Пскова XIII–XVI веков. М., 1971 табл. 1; [Овчинников А. Н. Опыт описания произведений древнерусской станковой живописи. Техника и стиль. Вып. I. Псковская школа. XIII–XVI века. М., 1971, № 1, с. 1–4]. Много смытостей на лицах. Фон красный. По стилю близка к «Успению» в Третьяковской галерее. ¹⁴³ Ср.: Budde L. Göreme. Höhlenkirchen in Kappodokien. Düsseldorf, 1958, Taf. 43; Restle M. Die byzantinische Wandmalerei in Kleinasien, II. Recklinghausen, 1967, Taf. 63, 69, 76, 84.  Илл. 67  Илл. V-1

Псковских икон XII века не сохранилось. Во всяком случае, на сегодняшний день ни одна из них не открыта, хотя известно, что уже в середине XII века заезжие греки, пользуясь помощью местных мастеров, расписывали Спасо-Преображенский собор в Пскове. Самые ранние из известных нам псковских икон («Успение» из одноименной церкви на Пароменье (илл. 67) и «Богоматерь Одигитрия» (илл. V-1) ¹⁴² из церкви Николы от Кож; обе в Третьяковской галерее) датируются XIII веком. Это большие иконы (1,35x1 и 1,3x1,02), написанные в традициях XII века. Тяжелые, грузные формы отличаются неприкрытой примитивностью, невольно заставляя вспомнить о каппадокийских фресках (как, например, роспись старой церкви в Токалы килисе в Гёреме, ранний X век) ¹⁴³. Однотипные лица с широким разрезом глаз и с крупными изогнутыми носами не имеют в себе еще ничего специфически псковского. Сравнивая «Успение» с аналогичной новгородской иконой из Десятинного монастыря, легко убедиться, что Псков отставал в своем развитии от Новгорода и что в его ранней живописи очень сильна архаическая струя.   Илл. 69

Более тонким исполнением отличается «Деисус» в Русском музее, вывезенный из псковской церкви Николы от Кож (илл. 69). Он также датируется ХIII веком. К сожалению, первоначальная живопись на лицах почти полностью утрачена, так что на них сохранена поздняя запись. Но силуэты фигур, форма богато разделанного трона, характер драпировок остались нетронутыми. В трактовке одеяний широко использованы излюбленные псковскими художниками золотые ассисты, излишне дробящие плоскость и переключающие ритм складок в план чисто декоративного узора. В этом отношении особенно показательна обработка плаща и хитона Христа, где мы находим самое иррациональное сочетание прямых, как струна, резко ломающихся под углом, плавно изогнутых и как бы подражающих рыбьему скелету линий. Автор иконы явно имел перед глазами хороший византийский образец, но он переиначил его на свой лад, предельно нейтрализовав объемное начало. В колорите он также пошел своим путем, использовав столь ценимый псковичами интенсивный зеленый цвет и оранжево-красный.   Илл. 68

Самой значительной среди ранних псковских икон является житийная икона Ильи Пророка (Третьяковская галерея) (илл. 68), в которой местные черты настойчиво пробиваются наружу. Здесь мы находим часто встречающийся в работах псковских художников прием — смелое сочетание в пределах одной доски различных тем, лишенных внутренней связи. Наверху изображен полуфигурный Деисус с ангелами и апостолами, явно навеянный иконами, стоявшими на архитраве алтарной преграды. Посередине и внизу представлены пророк Илья в пустыне и двенадцать (?) сцен из его жизни; иначе говоря, мы видим здесь житийную икону.

Илья, прислушивающийся к божественному голосу, запечатлен не в тот момент, когда ворон приносит ему пищу, а когда после сильного ветра, землетрясения и огня до него доходит «веяние тихого ветра» и в нем Господь (3-я Книга Царств, XIX, 11–12). Монументальная и спокойная фигура пророка имеет тот оттенок патриархального добродушия, которым так любили наделять своих святых псковские художники. Илья изображен в окружении гор, еще лишенных обычной для икон второй половины XIV века стилизации. Эти горы поражают изысканностью расцветки — розовато-красная, жемчужно-серая, фиолетовая, оранжево-красная. Илья облачен в густого тона лиловое одеяние, поверх которого наброшен серебристо-зеленый плащ, перекликавшийся с некогда серебряным фоном, утратившим от окисления былой блеск, и с голубовато-белыми волосами. В клеймах помимо этих красок использованы плотные вишневые, коричневые, темно-синие, охряные и белые цвета. Хотя они даны в довольно резких сопоставлениях, красочный строй иконы обладает общим серебристым тоном, настолько индивидуальным, что икону невольно хочется приписать выдающемуся колористу.

Житийные клейма имеют спокойные разреженные композиции с простыми архитектурными кулисами и строгими пейзажными фонами. Контуры горок умело использованы для обрамления фигур, они оттеняют их движение, создают необходимые интервалы. В совсем плоско трактованных зданиях нет и намека на объем. Весь рассказ выдержан в мягких тонах и овеян большой человечностью. Особенно хороша сцена «Исцеление сына сарептской вдовицы». Илья наклоняется к лежащему на ложе мальчику и любовно заключает его в свои объятия. Тут чувствуется та же задушевность, что и в псковских летописях, где слово «дети» обычно дается в ласкательной форме (например, «избиша... жены и малые детки»).   Илл. 70

Не исключена возможность, что житийная икона Ильи была выполнена уже в начале XIV века, хотя она еще крепко связана с традициями XIII столетия. Ранним XIV веком следует датировать также монументальную икону Николая Чудотворца (илл. 70), написанную с большой тщательностью. Фигура святого, фланкированная крохотными полуфигурами Христа и Богоматери, дана на золотом фоне; густого вишневого цвета одеяние, тщательно разделанное золотыми ассистами, эффектно контрастирует с массивным белым омофором, украшенным черными крестами, и голубым воротом; темная карнация с зеленоватым оттенком усиливает выражение известной сумрачности, хотя общий тип лица по сравнению с иконами XII века явно смягчен. Если графическая обработка карнации с помощью сильно стилизованных линий восходит к традициям более раннего времени, то несколько вытянутая форма самой головы уже указывает на приближение новой эпохи.