XVIII век выдвигает трех выдающихся мастеров офорта. Венецианец

Джованни Баттиста Тьеполо создал немного офортов, но они выделяются

яркостью, солнечностью света и богатством тонов при минимальном

использовании графических средств: короткие параллельные линии почти не

перекрещиваются, резко обрывающиеся штрихи теней усиливают солнечность,

контуры чуть-чуть намечены и перемежаются с точками, очень много белой

бумаги. Содержание офортов Тьеполо характеризуется сочетанием фантастики с

реальностью и невысказанными до конца намеками. В его графических образах

нет ни логики, ни последовательности, но им свойственны тонкая поэтичность и

музыкальность. Неслучайно его циклы носят название -- "Caprici, scherzi di

fantasia".

Джованни Баттиста Пиранези -- по рождению тоже венецианец, но работал

главным образом в Риме, археолог и архитектор, увлекавшийся памятниками

античного искусства. Гравюры Пиранези, всегда большого размера, отличаются

могучей фантазией и широким декоративным размахом. Пиранези тяготеет к

монументальным формам, сильным контрастам и нарастаниям ритма. Наиболее

ярким произведением его графики является фантастическая серия "Тюрьмы".

Искусство испанца Франсиско Гойи находится как бы на границе между

старым и новым графическими стилями. Графические циклы Гойи -- это, с одной

стороны, игра свободной фантазии, с другой -- орудие общественной сатиры,

дидактического и политического гротеска; в них находят свое выражение и

патриотический гнев художника, и его ядовитая насмешка. Актуальность графики

Гойи и наличие в ней элементов критического реализма предвещают XIX век.

Технически его графика представляет собой сложную смесь офорта с акватинтой

и меццо-тинто. Кроме того, он одним из первых применил любимую графическую

технику XIX века -- литографию.

В XIX веке Англия играет важную роль в эволюции офорта. Сначала в

английской графике господствуют традиции чистого классического офорта

(Сеймур Хэден). Потом Уистлер доводит офорт до вершины импрессионистической

воздушности. И, наконец, в конце века -- монументальные листы Брэнгвина,

построенные на ритме широких масс и повествующие о строительстве и жизни

индустриального города. Своеобразие графической техники Брэнгвина (его

творчество относится уже к XX веку) состоит в том, что он травит цинковые

доски сильными кислотами и печатает тоновыми пятнами, применяя так

называемую "затяжку", то есть растирание краски на доске при помощи куска

марли.

В советской графике офорт представлен целым рядом опытных мастеров,

таких как Нивинский, Кравченко, Верейский и другие, но не офорту, а

ксилографии и рисунку принадлежат наиболее выдающиеся достижения советской

графики. Самый молодой по времени возникновения вид печатной графики --

плоская гравюра, или литография. Принципиальное отличие между выпуклой и

углубленной печатью, с одной стороны, и плоской, с другой, ясно сказывается

в немецкой терминологии: Holzschnitt (для ксилографии) и Kupferstich (для

резцовой гравюры) означает особый вид обработки доски; Steindruckия)

означает особый вид печатания, тогда как работа художника на камне

представляет собой обычный рисунок. Есть и другое отличие. Старинные техники

гравюры, так сказать, анонимные, незаметно пробуждаются к жизни, когда

художественная культура стала испытывать в них потребность; новые техники --

меццо-тинто, акватинта, напротив, были изобретены в буквальном смысле слова.

Так же была изобретена и литография: ее изобрел в Мюнхене в 1796 году Алоиз

Зенефельдер -- не художник, а актер и автор комедий с музыкой*. При этом он

руководствовался не художественными задачами, а стремлением найти дешевый,

удобный, точный способ воспроизведения и размножения нот. И действительно,

ему посчастливилось, ему удалось открыть самый дешевый способ

репродукционной печати с огромным тиражом.

Литография, или плоская печать, печатается на камне особой породы

известняка, голубоватого, серого или желтоватого цветов (лучшие сорта

находятся в Баварии и около Новороссийска). Техника литографии основана на

наблюдении, что сырая поверхность камня не принимает жировых веществ, а жир

не пропускает жидкость -- одним словом, на взаимной реакции жира и жидкости

(или кислоты). Художник рисует на камне жирным карандашом; после этого

поверхность камня слегка протравливается (раствором гуммиарабика и азотной

кислоты). Там, где жир прикоснулся к камню, кислота не действует, там же,

где действует кислота, к поверхности камня не пристает жирная типографская

краска. Если после травления на поверхность камня накатать краску, ее примут

только те места, к которым прикоснулся жирный карандаш рисовальщика,-- иначе

говоря, в процессе печатания полностью будет воспроизведен рисунок

художника.

На камне можно рисовать пером и кистью -- для этого поверхность камня

шлифуют; для специального же литографского карандаша необходима зернистая

поверхность -- с этой целью поверхность камня протирают тонким мокрым

песком, который слегка взрыхляет поверхность. В последнее время художники

часто рисуют на особой переводной бумаге, с которой потом рисунок

переводится на литографский камень. Оттиски, полученные с переводной бумаги,

узнаются по следам фактуры бумаги.

Поправки на камне очень затруднительны. Даже дыхание оставляет следы --

пятна на отпечатке (один французский печатник уверял, что по поверхности

камня можно узнать степень близорукости художника).

С конца XIX века тяжелый, громоздкой литографский камень иногда

заменяют легкой алюминиевой пластинкой. Оттиски с таких пластинок, которые

не дают свойственных литографии богатых, сочных тонов, называют

"альграфией". Кроме того, литография легко

__________________

* Руководство Зенефельдера по литографии вышло в свет в 1818 году.

допускает цветное печатание (хромолитография) с нескольких досок,

причем смешанные тона получаются при печатании одной краской на другую.

Литография -- язык широких масс. Ее изобретение не случайно совпадает с

промышленным переворотом, с революцией, с социальной борьбой на рубеже