1507 Годами аугсбургский гравер Даниель Хопфер выполнил в технике офорта

портрет Розена и гравюру "Христос в терновом венце". 1513 годом датирован

офорт швейцарского гравера Урса Графа. Все они травлены на железных досках.

Дюрер знакомится с новым приемом. В 1515--1518 годах им выполнены пять

офортов на железных досках, более ранние -- сухой иглой, более поздние --

травлением. Однако в этих работах Дюрера помимо мягкого использования барб

не чувствуется специфический стиль офорта.

Следующий шаг делают последователи Дюрера -- Хиршфогель и Лаутензак.

Вместо железной доски они применяют медную, улучшают процесс травления;

редеют линии, более выделяются белые поля (резцовая гравюра их стремилась

избегать). Появляется мотив пейзажа, который потом становится одной из

излюбленных тем офорта. Впервые делаются попытки создать впечатление

воздушного пространства. И все же их графику нельзя назвать вполне офортным

стилем -- она еще слишком напоминает рисунок пером. Решающий шаг в этом

смысле принадлежит итальянскому живописцу и графику Пармиджанино: именно в

его офортах впервые начинают звучать та неожиданность выдумки, то сочетание

эскизности и завершенности образа, та динамика штриха, которые являются

неотъемлемой особенностью офорта.

Как мы уже говорили, упадок резцовой гравюры в известной мере совпадает

с расцветом офорта. Происходит это в эпоху барокко" в период интереса к

жизни общественных низов и увлечения проблемами света и тени. И то и другое

наложило определенный отпечаток на развитие офорта.

Первым мастером офорта, выступающим во всеоружии техники и с широким,

новым тематическим репертуаром, является французский график Жак Калло. Мы

знаем, что Калло был изобретателем повторного травления, которое давало его

гравюрам глубину тона, разнообразие и мягкость переходов, воздушность дали.

Этот контраст Калло еще подчеркивает контрастом между большими, крепко

моделированными фигурами переднего плана и мягкой миниатюрной трактовкой

фона. Калло по справедливости может быть назван поэтом бесконечно далекого и

бесконечно малого, с таким поразительным мастерством он набрасывает на

маленьких листках своих гравюр сотни и тысячи крошечных фигурок и с таким

искусством уводит глаз зрителя в необозримые дали. Вместе с тем искусство

Калло теснейшим образом связано с театром, со сценической действительностью

-- не только потому, что Калло часто изображал театральные представления и

актеров, но и потому, что сама композиция его всегда имеет характер

сценической площадки и сценического эпизода. Замечательно также органическое

сочетание в графике Калло актуальности, остроты наблюдения реальной

действительности с фантастикой и гротеском. Характерно для Калло и его

тяготение к графическим циклам, циклам нищих, актеров итальянской комедии,

придворных маскарадов, народных праздников, ужасов войны и т. п.

Рембрандт поднимает офорт на недосягаемую высоту, делает его" мощным

средством художественного выражения, которому доступны и сказочная

фантастика, и самые глубокие истины, и юмор, и трагедия, и человек, и

природа, а в сфере технических средств и линия, и тон. Рембрандт владеет

всеми ритмами графической плоскости, начиная с точек и кончая текучими,

длинными линиями, и ярким светом, и глубокой тенью, и мягкими переходами

тона, и энергичными нажимами штриха.

Техническая эволюция офорта Рембрандта проходит три главные-стадии: 1.

Только травление. 2. Начиная с 1640 года мастер все чаще применяет сухую

иглу для усиления светотени ("Лист в сто гульденов"). 3. После 1650 года

сухая игла доминирует, эффекты барб и более сложные приемы печатания придают

офортам Рембрандта богатство колорита и бархатистый тон. Параллельно

происходит растворение контура в воздухе и свете и все более усиливается

одухотворенность образов мастера. Эти образы воплощают не столько формы

предметов, сколько некие силы и энергии. Можно было бы сказать, что в

графике Рембрандта мы как бы соприкасаемся с самим процессом становления

природы.